□呂 杭 陜西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院

與現(xiàn)代繪畫(huà)依照市場(chǎng)價(jià)格的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行衡量比較，中國(guó)古代畫(huà)師不同的人生觀、價(jià)值觀和世界觀才是作品的表現(xiàn)對(duì)象。這其中沒(méi)有高低貴賤之別，只有個(gè)人對(duì)于審美、宇宙、自身的感知和定義的不同，這在舞臺(tái)美術(shù)藝術(shù)形式上的表現(xiàn)頗為顯著。

長(zhǎng)卷畫(huà)在進(jìn)行舞臺(tái)美術(shù)的解讀時(shí)需要按場(chǎng)次展開(kāi)，就像舞美設(shè)計(jì)需要依據(jù)文本的場(chǎng)次進(jìn)行一樣。解讀長(zhǎng)卷畫(huà)中的舞臺(tái)美術(shù)藝術(shù)形式，就要剖析長(zhǎng)卷畫(huà)的畫(huà)意，分割畫(huà)面。其中，怎樣分割是關(guān)鍵。合理的分割要依托畫(huà)意的主題來(lái)判斷，先判斷畫(huà)面的主體對(duì)象，而后根據(jù)整體的布局分割將其成段。下面，我以黃公望的《富春山居圖》，仇英的《漢宮春曉圖》為例，談一下中國(guó)長(zhǎng)卷畫(huà)中的舞臺(tái)美術(shù)藝術(shù)形式。

一、黃公望的《富春山居圖》

朱良志在《南畫(huà)十六觀》中寫(xiě)道：“子久繪畫(huà)穆神秘的特性，體現(xiàn)在形式秩序上，是他的畫(huà)顯示出渾然無(wú)跡的特征：畫(huà)中迷離的筆墨形式，筆墨所創(chuàng)造的華麗空間結(jié)構(gòu)，此空間結(jié)構(gòu)中所隱含的節(jié)奏，此節(jié)奏所傳遞出的天國(guó)逸響——韻律，還有整個(gè)形式所蘊(yùn)含的深沉生命感覺(jué)，所有這一切，都使子久的很多畫(huà)，像一部有著復(fù)雜秩序的音樂(lè)作品，渾然難分，任何局部限于形式的技術(shù)分析，都無(wú)法接觸他的妙韻[1]。”《富春山居圖》尤其如此，看似筆簡(jiǎn)墨清，實(shí)則氣韻渾厚。就像“大音”并非樂(lè)器堆雜，復(fù)調(diào)滿篇，而是不枝蔓、不繁雜的游刃有余。

《富春山居圖》是元代黃公望所作的紙本水墨畫(huà)。此圖經(jīng)沈周、文彭、董其昌等名家題記。后被燒成兩段，一段名曰《剩山圖》，縱32厘米，橫51.5厘米，現(xiàn)藏于浙江省博物館。另一段名曰《無(wú)用師卷》，縱33厘米，橫637厘米，現(xiàn)藏于臺(tái)北故宮博物院。

原畫(huà)是描寫(xiě)浙江富春江一帶的山水景色。所畫(huà)的富春江兩岸坡陀起伏，林巒深秀，似初秋景色。鮮有亭臺(tái)村舍，漁舟小橋，令人神游向往、目不暇接。由于人為原因，《富春山居圖》被截成兩段。而分割畫(huà)面前必先剖析畫(huà)意，因此畫(huà)跋中提道：“……暇日于南樓援筆寫(xiě)成此卷興之所至不覺(jué)布置如許逐旋填 閱三四載未得完備蓋因留在山中而云游在外故爾今特取回行李中早晚得暇當(dāng)為著筆……”從而得知，大癡先生先是對(duì)富春的山水結(jié)構(gòu)進(jìn)行勾勒，而后開(kāi)始逐一點(diǎn)墨填色，歷經(jīng)三四年猶未封筆，后從山中取回，漸漸完成。被燒毀的部分畫(huà)面無(wú)從考據(jù)，更無(wú)法考證其尺寸，我們暫且不做假定，按其現(xiàn)存的畫(huà)面整體進(jìn)行分析。

我們可以將《剩山圖》看作第一幕劇。整個(gè)“舞臺(tái)”上，江河兩岸的山體從“下場(chǎng)口”延出，成左右分布狀。中景處的山巒不顯，至高頂又成前后趨勢(shì)，草木石葉零零散散布于山脊?！拔枧_(tái)”正中的山腳下與“上場(chǎng)口”稀有茅舍、木橋，樹(shù)木零落在延山勢(shì)修建的岸道上，緩緩排開(kāi)。推至近景，“天幕”處山峰三座，其中右邊山峰靠前，與河對(duì)岸山勢(shì)的整體布局遙相呼應(yīng)。

第二幕《無(wú)用師卷》最右端起手，“臺(tái)口”處樹(shù)木三三兩兩，亭臺(tái)屋舍掩蔽其中?！疤炷弧鄙接啊耙蛔帧迸砰_(kāi)，偶有獨(dú)峰。隨著“戲劇”的進(jìn)行，中區(qū)山巒慢慢進(jìn)入眼簾，樹(shù)木、房屋緊隨山勢(shì)而立，龐博的山勢(shì)左右矗立、前后綿延，似乎將河水一分為二。仔細(xì)究來(lái)，原來(lái)是“繞道而行”，從主體山峰“上場(chǎng)口”后緩緩流出，涌向“前臺(tái)”。越過(guò)主體山巒，又一山體由“天幕”伸出，直逼“臺(tái)口處”。在此處，山體與“觀眾”之間的是江河之中的一粒獨(dú)舟。繼續(xù)進(jìn)行，“舞臺(tái)”上沒(méi)有了遠(yuǎn)峰高山，取而代之的是坦露的河岸和點(diǎn)點(diǎn)枝木，此處舒緩之極，是滿目豐榮后的一絲靜徹?！敖Y(jié)尾”處，設(shè)計(jì)師“峰回總覽”，以“中區(qū)”獨(dú)峰直通“檐幕”，與“天幕”駝峰呈“十”字形，寓意“十全十美富春山景”。

《富春山居圖》中只有兩名“演員”，一位是大癡先生，另一位就是“觀者”，“觀者”是有意的，而大癡先生是無(wú)形的。天地之大，大不過(guò)人心，富春山之美，只為一人耳。

直線嚴(yán)謹(jǐn)，曲線綿延，《富春山居圖》整體布局中優(yōu)美的氣息曲線隨處可見(jiàn)，這也是對(duì)氣勢(shì)之美的直接詮釋，由局部曲線美組成整體氣韻，貫穿于《富春山居圖》始終，生動(dòng)而又平和，飽而不滿，處處皆留有余地。富春山的“設(shè)計(jì)”稀疏有秩，揮灑之間靈動(dòng)真趣，以靜制動(dòng)，以緩制急，以淡雅至豐茂，以未盡至完滿。整出“戲”不緊不慢，不急不緩，娓娓道來(lái)。不管是山還是樹(shù)，是水或是路，都似春風(fēng)故人，使人心悅誠(chéng)服。觀賞其中，如遇友人淺談，雖微言淡語(yǔ)而不失宏宇磅礴。正所謂大道至簡(jiǎn)、大成若缺是也。

二、仇英的《漢宮春曉圖》

仇英的《漢宮春曉圖》以春日晨曦中的漢代宮廷為時(shí)空背景，描繪了后宮佳麗的百態(tài)。其中，尚包含畫(huà)師毛延壽為王昭君寫(xiě)像的著名故事。通幅畫(huà)構(gòu)景繁復(fù)，用筆清勁而賦色妍雅，林木奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象。除卻美女群像之外，附融入琴棋書(shū)畫(huà)、鑒古、蒔花等文藝休閑活動(dòng)。

不同于《富春山居圖》，仇英的《漢宮春曉圖》中人物之多樣，品類之繁雜，故事之豐富，可以說(shuō)是“移步一景，一景多事”。就圖中事態(tài)可簡(jiǎn)要分割畫(huà)面，從而可以總結(jié)各場(chǎng)次。而圖中的人物也是整出“戲”的“演員”。全?。ó?huà)）共六場(chǎng)“戲”，宮殿庭軒、山石卉木、嬪妃宮娥、器物家具均如其描繪，生動(dòng)琳瑯?！霸O(shè)計(jì)師”仇英不僅為我們展現(xiàn)了“劇本中”的奇事，還給我們帶來(lái)了視覺(jué)上的沖擊。整體“舞臺(tái)空間”的縱深、高低、疏密穿插豐富，“主空間”的庭軒錯(cuò)落有致且不失獨(dú)特。從選取到對(duì)比，從刻畫(huà)到再創(chuàng)造，整個(gè)“舞臺(tái)”無(wú)不令人感到震撼，但震撼之余也保留了“演員”的絕對(duì)“表演空間”。好的“設(shè)計(jì)”不是“喧賓奪主”，而是富有力度的“錦上添花”。“設(shè)計(jì)作品”中有的不只是對(duì)舞臺(tái)布景、使用道具、人物造型的設(shè)計(jì)，更重要的是“設(shè)計(jì)師”對(duì)于作品的整體把握，藝術(shù)的態(tài)度，對(duì)世間萬(wàn)物的理解和對(duì)宇宙道理的認(rèn)知。

結(jié) 語(yǔ)

通觀古代現(xiàn)存的長(zhǎng)卷畫(huà)，越發(fā)覺(jué)得古人的多面和直接，他們不求共鳴，只求獨(dú)到。獨(dú)到之中有“設(shè)計(jì)師”的認(rèn)知、表現(xiàn)，獨(dú)到之中也有“觀賞者”的理解、定義。經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀后，越發(fā)顯得豐富、多樣、不拘一格。