張潔清　楊希

亞利桑德羅·伊納里圖是墨西哥電影三杰之一，從20世紀(jì)90年代早期開(kāi)始嘗試拍攝反映墨西哥生活的短片到2015年的《荒野獵人》，他已憑借多部杰出的作品獲得過(guò)多次國(guó)際榮譽(yù)。2000年，亞利桑德羅·伊納里圖的處女作《愛(ài)情是狗娘》橫空出世，這部電影大受好評(píng)，由此確立了這位墨西哥導(dǎo)演的制作班底。墨西哥本土獨(dú)特的藝術(shù)氣質(zhì)、表達(dá)方式同后全球化時(shí)代里普世性的現(xiàn)代主題在其日后的《21克》《通天塔》《鳥(niǎo)人》等電影中一直水乳交融，不可分割地延續(xù)著。他所講述的不僅僅是一個(gè)世界中的墨西哥，更還是墨西哥中的世界。

一、鏡頭語(yǔ)言與危機(jī)表達(dá)

亞利桑德羅·伊納里圖鏡頭下的墨西哥是一片充滿(mǎn)騷動(dòng)和暴力的土地，但作品的意圖既不在揭示與批判暴力對(duì)人的傷害，也不試圖通過(guò)藝術(shù)的處理表達(dá)某種暴力美學(xué)。亞利桑德羅·伊納里圖試圖闡明的是，暴力和危機(jī)在某種程度上成了我們所處環(huán)境的本質(zhì)特征。所以，人與環(huán)境在亞利桑德羅·伊納里圖的鏡頭語(yǔ)言下始終存在著一種非常緊張的關(guān)系，人在他的電影中永遠(yuǎn)處于被疏離和被隔絕的狀態(tài)，從日常情境中脫離出來(lái)的，又被拋擲進(jìn)廣角鏡頭里使用血肉之軀完成了一場(chǎng)藝術(shù)與人性的實(shí)驗(yàn)。

家庭是盧梭所說(shuō)的“最古老而又唯一自然的社會(huì)”[1]，然而在亞利桑德羅·伊納里圖的電影中，家庭卻沒(méi)有理應(yīng)具有的溫情，而是現(xiàn)代社會(huì)中偶合家庭的縮影，即它的成員并不是依靠情感紐帶或者公共價(jià)值而結(jié)合，而只是因?yàn)橥饬η珊隙Q(chēng)彼此為親人。羅德里戈·普列托是為亞利桑德羅·伊納里圖的御用攝影師，兩人自《愛(ài)情是狗娘》便開(kāi)始合作，一同創(chuàng)造出了獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言。在《愛(ài)情是狗娘》的第一個(gè)故事中，鏡頭從抱著孩子的蘇珊娜和奧克塔瓦的角度拍攝他們一家人蝸居的房屋的餐廳。二人在擺滿(mǎn)雜物的餐桌邊談笑風(fēng)生，蘇珊娜的丈夫拉米洛在后方來(lái)來(lái)回回地穿行，而拉米洛和奧克塔瓦的母親在右后方的灶臺(tái)附近忙碌著。在廣角鏡頭的展現(xiàn)下，人物的遠(yuǎn)近關(guān)系變得非常明顯，在簡(jiǎn)單的幾個(gè)鏡頭之間，觀(guān)眾已經(jīng)獲得了足夠的信息來(lái)洞察這個(gè)偶和家庭的本質(zhì)：親人之間的關(guān)系是斷裂的，在一個(gè)如此狹窄的房間中仍然散落四周，不發(fā)生真正的溝通;蘇珊娜和奧克塔瓦是真正親近的伴侶，這也提示著日后兩人通奸的劇情;而在奧克塔瓦為蘇珊娜頂罪之后，母親在后景中像一個(gè)幽靈一般顯現(xiàn)，仿佛對(duì)他們的奸情已經(jīng)有所察覺(jué)。

如果說(shuō)偶合家庭是一個(gè)舶來(lái)的觀(guān)念，是西方資本主義精神摧毀傳統(tǒng)人際關(guān)系的典型模版，亞利桑德羅·伊納里圖的作品中也不乏帶有墨西哥特殊象征意義的文化符號(hào)，狂歡節(jié)日就是其中之一。在狂歡節(jié)的呈現(xiàn)之中，最具特色的是對(duì)肉體、饕餮飲食的敘事，如巴赫金所說(shuō)的“生命、死亡、分娩、排泄、食物;這是肉體地形的中心，上部與下部相匯于此”[2]?！锻ㄌ焖防?，阿梅莉婭兒子的婚禮正是這樣一個(gè)典型的狂歡場(chǎng)景，群舞場(chǎng)景中緊密貼合的身體、豐盛而具有特色的墨西哥食物，都被收進(jìn)鏡頭之中，并且由于廣角鏡頭近大遠(yuǎn)小的特征主次有序地展現(xiàn)出來(lái)：在這里，身體和食物才是鏡頭中的主角，人們臣服于酒神精神的統(tǒng)領(lǐng)之下，此時(shí)此刻，就連理智周到的阿梅莉婭都耽于肉欲的享受之中。這也更加能夠打破觀(guān)眾的心理預(yù)期，突出之后電影情節(jié)的急轉(zhuǎn)直下的殘酷。因?yàn)槎虝旱母泄俜趴v，人們很快便遭受到了嚴(yán)重的懲罰。

除了對(duì)偶合家庭這樣的新型社會(huì)形式，與墨西哥狂歡節(jié)的詮釋之外，亞利桑德羅·伊納里圖還更加擅長(zhǎng)凸顯殘酷的自然環(huán)境中人的孤獨(dú)和絕望。在拍攝人與自然時(shí)，廣角鏡頭里的近景與遠(yuǎn)景被調(diào)換過(guò)來(lái)，人成了遠(yuǎn)處模糊的自然環(huán)境中的一部分——《通天塔》中兩兄弟在摩洛哥的沙漠中仿佛像一顆沙粒，突出了青春躁動(dòng)的男孩身處貧乏環(huán)境時(shí)的空虛;阿梅莉婭和孩子們掙扎求救的背影在廣袤無(wú)際的沙漠中顯得那么微不足道，她們的呼喊似乎永遠(yuǎn)也不能被聽(tīng)到;《荒野獵人》中，失去所有的格拉斯為求生存而在雪原艱苦跋涉……人類(lèi)的渺小和痛苦在鏡頭里被無(wú)限地放大和重復(fù)。自然不再是一個(gè)等待人類(lèi)征服和占有的客體，而成為了命運(yùn)的主宰。

此外，“環(huán)境”并不僅僅指客觀(guān)現(xiàn)實(shí)的自然與社會(huì)，更還是在一個(gè)中心離散的現(xiàn)代世界中同樣支離破碎的人類(lèi)精神空間。電影作為展現(xiàn)圖像的藝術(shù)，并不具有表現(xiàn)內(nèi)心情感活動(dòng)的天然優(yōu)勢(shì)，但是亞利桑德羅·伊納里圖卻通過(guò)鏡頭完全重塑了主觀(guān)世界的外在形象。在亞利桑德羅·伊納里圖的第二部作品《21克》中，杰克因?yàn)檐?chē)禍肇事而再次入獄，往日關(guān)系親密的神父前來(lái)探望。杰克雖然前科累累，但在車(chē)禍發(fā)生前已經(jīng)洗心革面，然而這次車(chē)禍完全摧毀了他的信仰。此時(shí)，神父坐在牢房里的角落里勸導(dǎo)杰克，后者則不以為然地躺在床上。在廣角鏡頭的表現(xiàn)下，杰克的四肢占據(jù)了畫(huà)面的主體部分，象征著基督信仰的神父只是一個(gè)角落里的側(cè)影。這寓意著在杰克心中的神性已經(jīng)面臨著邊緣化的危機(jī)，肉體的沖動(dòng)和本能再次蠢蠢欲動(dòng)。在這一幕中，亞利桑德羅·伊納里圖的特寫(xiě)鏡頭也擔(dān)任了一個(gè)強(qiáng)有力的敘事工具，雖然一般的超大特寫(xiě)畫(huà)面中只有一個(gè)人物，但亞利桑德羅·伊納里圖往往用主題之外的人物來(lái)打斷、分裂他的特寫(xiě)鏡頭，在這里正是如此。神父的側(cè)臉也被收入杰克大聲質(zhì)疑耶穌的特寫(xiě)之中，這象征著杰克的精神世界也正在面臨分崩離析的危險(xiǎn)，信仰和本能正在激烈地對(duì)抗著，這組鏡頭無(wú)疑是尼采“上帝死了”的宣言的現(xiàn)代重寫(xiě)。

二、敘事結(jié)構(gòu)：從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的隱喻

從故事的敘事結(jié)構(gòu)上來(lái)看，《愛(ài)情是狗娘》《21克》和《通天塔》可謂是代表亞利桑德羅·伊納里圖早期風(fēng)格的三部曲。在三部電影中，亞利桑德羅·伊納里圖各講述了三個(gè)平行的故事，并用一個(gè)中心事件將它們結(jié)合起來(lái)。從整體上來(lái)看，亞利桑德羅·伊納里圖借助后期剪輯干預(yù)敘事，使故事發(fā)生的先后順序和文本時(shí)序之間出現(xiàn)了嚴(yán)重的錯(cuò)時(shí)。尤其是在《21克》中，存在著分別以克里斯蒂娜、保羅和杰克為中心人物的三個(gè)故事，但僅在電影開(kāi)始的前10分鐘內(nèi)，敘事順序就在三個(gè)故事之間跳轉(zhuǎn)了7次，造成了一種無(wú)頭無(wú)緒，游移不定的觀(guān)影感受——但這正是亞利桑德羅·伊納里圖企圖表現(xiàn)的核心主題，也正是在故事的被講述、經(jīng)驗(yàn)的被整合過(guò)程中，某種人性的救贖才漸漸得以可能。

在傳統(tǒng)的敘事作品中，雖然往往也都存在著不同程度的錯(cuò)時(shí)，但是敘述層次之間的邏輯關(guān)系是清晰的，意義中心是穩(wěn)定的。比如《公民凱恩》，這部偉大的經(jīng)典電影采用了當(dāng)時(shí)少見(jiàn)復(fù)雜的敘事形式，以查爾斯·凱恩臨終前的一幕開(kāi)始，隨后由報(bào)社記者湯普遜調(diào)查凱恩的遺言“玫瑰花蕾”代表著什么作為情節(jié)線(xiàn)索，記者拜訪(fǎng)凱恩身邊不同的親友，從而通過(guò)他們的回憶中綴連起凱恩的人生。雖然在這部電影中故事的敘事時(shí)間被完全打亂重組，但它們無(wú)一不是圍繞著凱恩的生平事跡而展開(kāi)，故而這個(gè)故事的中心是穩(wěn)定的，它的意義全部都由此而來(lái)。

其次，這部作品還有著較為清晰分明的敘述層次，它們服務(wù)于表現(xiàn)人物形象和推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的需要，營(yíng)造出含混的審美感受。在敘事學(xué)的意義上，“所有的錯(cuò)時(shí)，對(duì)于它所躋身其中的敘事文本來(lái)說(shuō)，在時(shí)況上都構(gòu)成一個(gè)第二敘述層次……把相對(duì)于錯(cuò)時(shí)而言的那個(gè)敘事文的時(shí)況層次即錯(cuò)時(shí)所相對(duì)應(yīng)的原敘述層稱(chēng)為第一敘述層。”[3]《公民凱恩》里正存在著這樣的兩個(gè)敘述層次，一個(gè)是以凱恩去世后記者的活動(dòng)為主要內(nèi)容的第一敘述層，而通過(guò)親友回憶而展開(kāi)的凱恩生前的故事為第二敘述層。這既能幫助觀(guān)眾建立起一個(gè)相對(duì)完整和立體的人物印象和情節(jié)脈絡(luò)，同時(shí)，兩個(gè)敘述層次交叉敘事，通過(guò)第一敘述層闡釋第二敘述層的精妙設(shè)置又鼓勵(lì)著觀(guān)眾做開(kāi)放的想象和評(píng)價(jià)。

以上傳統(tǒng)敘事作品的特征在亞利桑德羅·伊納里圖的早期作品中遭到了完全的顛覆?！稅?ài)情是狗娘》由三個(gè)平行的故事而展開(kāi)，僅僅由一場(chǎng)車(chē)禍而聯(lián)系在一起。在車(chē)禍發(fā)生后，人物們又各自回到自己的生活之中。而經(jīng)典敘事學(xué)中所謂第一敘述層、第二敘述層這樣的區(qū)分也被破碎的后期剪輯取消了意義，因?yàn)樵谌纭?1克》這樣的作品里，沒(méi)有一個(gè)固定不變的參照物，三個(gè)故事的時(shí)間都隨著敘事的展開(kāi)而不斷地向前回溯，這使得拼湊起完整的情節(jié)線(xiàn)索成為一件幾乎難以完成的任務(wù)。亞利桑德羅·伊納里圖作品中的這些特征從表面看來(lái)是形式大于內(nèi)容，將能指置于所指之上，技術(shù)的高明精致阻礙了實(shí)際的敘事需求，但是從另一角度來(lái)思考，這種形式本身已經(jīng)超越了敘事學(xué)討論的范圍，指向了一個(gè)宏大語(yǔ)境中的深層隱喻。

包括電影在內(nèi)的任何藝術(shù)形式都是通過(guò)形象地表達(dá)自我與世界的關(guān)系來(lái)展開(kāi)的，某種碎片化的藝術(shù)形式或許正對(duì)應(yīng)著支離破碎的世界圖景和主體感知。在20世紀(jì)，世界大戰(zhàn)、經(jīng)濟(jì)蕭條等一系列災(zāi)難性的事件徹底摧毀了人對(duì)世界與自身完整形象的想象?！翱ㄎ鳡栒f(shuō)這個(gè)世界的‘理智中心失落了，阿多諾稱(chēng)資本主義時(shí)代失去了‘內(nèi)在遠(yuǎn)景，本雅明說(shuō)這個(gè)世界失卻了‘統(tǒng)一性、片段化、零碎化，盧卡奇則認(rèn)為在我們的時(shí)代，‘總體性成了難題，只是一種憧憬和向往?！盵4]亞利桑德羅·伊納里圖的主人公正是最具現(xiàn)代特點(diǎn)的典型人物，他們迷惑地在電影中來(lái)回徘徊，但不明白是什么在決定自己的命運(yùn)。

為什么邁克爾的心臟會(huì)被移植給保羅？為什么奧克塔瓦的車(chē)子會(huì)和瓦萊里婭的車(chē)子相撞，讓一個(gè)模特失去了自己的雙腿？這些人遠(yuǎn)隔天涯海角，但是似乎有一雙看不見(jiàn)的手?jǐn)[布著他們。亞利桑德羅·伊納里圖用極致分散的剪輯為語(yǔ)言，說(shuō)出了現(xiàn)代人對(duì)自身命運(yùn)的失控感受，這同時(shí)讓他的作品蒙上了抹不去的悲觀(guān)主義氣質(zhì)。

但在這無(wú)窮盡的絕望中仍然保留著人性的綠洲，亞利桑德羅·伊納里圖并沒(méi)有完全放棄拯救的可能，而這種可能就蘊(yùn)含在電影的講述過(guò)程中。藝術(shù)創(chuàng)作若想要被人理解，就必然應(yīng)該對(duì)破碎的經(jīng)驗(yàn)和事件進(jìn)行整合，使用一種合理性、合目的性的方法表達(dá)。而當(dāng)藝術(shù)家在追求對(duì)世界的總體和深度把握的同時(shí)，或許就已經(jīng)朝著救贖之路邁出了第一步。這一步往往是由某一種極端情境和事件所構(gòu)成的，例如《愛(ài)情是狗娘》中的車(chē)禍、《通天塔》中的射傷事件。只有在這些極端危急的情況下，人們似乎才開(kāi)始努力尋求得救的辦法。失去一條腿的瓦萊里婭和丹尼爾才終于彼此包容，緊緊相擁;蘇珊被意外射傷，在生死危急的時(shí)刻她終于對(duì)丈夫敞開(kāi)心扉，而理查德也方才明白妻子對(duì)自己的意義，兩個(gè)人的生命意義由此被對(duì)方所填補(bǔ)完整;聾啞女孩千穗子苦苦承受著母親去世，被異性排斥的孤獨(dú)，赤身裸體站在陽(yáng)臺(tái)上的她開(kāi)始和父親和解……在這個(gè)意義上，三部曲同時(shí)也是反映著伊納里圖自我探索的思想歷程，《愛(ài)情是狗娘》所提出的問(wèn)題到了《通天塔》已經(jīng)漸漸有了被解答的可能，應(yīng)如何打破人與人之間高筑的壁壘，嘗試溝通和理解是現(xiàn)代世界里永遠(yuǎn)不會(huì)停止的追問(wèn)。

三、墨西哥文化視野中的零余者

從2000年《愛(ài)情是狗娘》到2015年的《荒野獵人》，亞利桑德羅·伊納里圖提出了有關(guān)人類(lèi)生存的豐富命題，其作品主題也經(jīng)歷了歷時(shí)性的劇烈變化。然而這些電影里，也始終貫穿著一個(gè)核心創(chuàng)作意圖——廣泛吸收墨西哥傳統(tǒng)文化里的話(huà)語(yǔ)資源，以對(duì)抗后資本主義對(duì)人類(lèi)精神生活的腐蝕。

他的主人公往往是面臨著滅頂之災(zāi)的普通人，作為現(xiàn)代世界中的英雄，燃燒生命來(lái)填補(bǔ)史詩(shī)精神的缺省。亞利桑德羅·伊納里圖著重強(qiáng)調(diào)并非是物質(zhì)的匱乏或者險(xiǎn)惡的環(huán)境，而是激情和自由的缺位導(dǎo)致了最不可彌補(bǔ)的罪惡。對(duì)物質(zhì)貪婪的追求在亞利桑德羅·伊納里圖的價(jià)值體系里是最無(wú)望得到拯救的——《愛(ài)情是狗娘》里不得善終的斗狗者被金錢(qián)反噬、《通天塔》中有通天之欲的人們處處失語(yǔ)……而只有扎根大地，回歸生命的本能，我們才能創(chuàng)造出生命的本質(zhì)和意義。

墨西哥的傳統(tǒng)文化由原始印第安文明和殖民時(shí)期的西班牙文化組成，后者作為殖民活動(dòng)的產(chǎn)物是被移植進(jìn)墨西哥的資本主義精神的內(nèi)核，而前者文化中強(qiáng)烈的激情與非理性則為反思和對(duì)抗西方資本主義精神的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)提供了豐富的資源。可以看到在亞利桑德羅·伊納里圖的電影中導(dǎo)致墮落困境的往往是帶有資本交換性質(zhì)的活動(dòng)，如奧克塔瓦斗狗賭博、將自己的身體作為工具出售的模特、同父異母的兄弟合伙經(jīng)營(yíng)而產(chǎn)生分歧以致雇兇殺人……馬克斯·韋伯所言的“金錢(qián)天生具有的孳生繁衍性”[5]催生著城市里的種種怪象，代表著更加先進(jìn)的物質(zhì)文明的城市反而充滿(mǎn)原始的野蠻獸性。伊納里圖或許無(wú)意強(qiáng)行設(shè)置西方與東方這樣尖銳的二元對(duì)立，但是他在有意無(wú)意之間，通過(guò)塑造零余者的人物形象，通過(guò)講述邊緣文化的故事而在事實(shí)上反抗和解構(gòu)了單一的中心。

在以資本為統(tǒng)治原則的現(xiàn)代社會(huì)里，金錢(qián)為一切神秘的感情形式祛魅，支配著親情、友情與愛(ài)情，亞利桑德羅·伊納里圖卻找到了游離在規(guī)則之外的零余者。這些人不屬于城市的主流階級(jí)，沒(méi)有被承認(rèn)的身份，但是卻作為故事的主角發(fā)出自己不可忽視的聲音?！稅?ài)情是狗娘》中第三個(gè)故事的主人公艾爾·齊沃的一個(gè)身份經(jīng)常被忽略，他是墨西哥20世紀(jì)90年代的一名薩帕塔主義者。薩帕塔主義源于墨西哥恰帕斯地區(qū)的民族解放運(yùn)動(dòng)，在恰帕斯地區(qū)，土著印第安人的人口比重占到了30%之多，從反抗西班牙殖民統(tǒng)治開(kāi)始，薩帕塔主義者從未喪失對(duì)民族獨(dú)立與民族認(rèn)同感的血性追求，艾爾·齊沃正是抱著對(duì)理想的渴望參加了游擊隊(duì)。這個(gè)人物既是一個(gè)兇狠的殺手，又是一個(gè)悲哀的父親。他痛苦地為女兒留言，解釋自己只是想創(chuàng)造出一個(gè)更好的世界同下一代分享。與同一部電影中另外兩個(gè)主角相比，艾爾·齊沃的視角更加宏大，他并不是在貪婪地索取而是在犧牲、創(chuàng)造。這個(gè)生活在垃圾堆中的流浪漢正象征著被摩天大樓和商業(yè)廣告所放逐的印第安文明和被殖民之前的墨西哥，艾爾·齊沃尋親所表征的正是一個(gè)傷痕累累的民族如何贖回自身的歷程。

亞利桑德羅·伊納里圖的電影中常常通過(guò)邊緣來(lái)顛覆中心，表現(xiàn)下對(duì)上、弱對(duì)強(qiáng)的反抗?！痘囊矮C人》的背景設(shè)置為19世紀(jì)白人對(duì)美國(guó)中西部的拓荒運(yùn)動(dòng)，影片以格拉斯、菲茨杰拉德這樣的入侵者為中心展開(kāi)，被入侵民族處于一種失語(yǔ)狀態(tài)之中，與此同時(shí)，影片也試圖破解弱勢(shì)民族的話(huà)語(yǔ)困境：每當(dāng)主人公格拉斯身處絕境，就有波尼族女人的旁白響起：“只要你還能呼吸，就去戰(zhàn)斗。保持呼吸?！备窭沟男蜗笥袆e于一般侵略者，他與波尼族人育有一子，但他的兒子也慘遭殺害。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，格拉斯的復(fù)仇也象征著被破壞的原始文明的復(fù)仇，它充滿(mǎn)激情和堅(jiān)韌的生命力量至今仍然沒(méi)有消失。

邊緣與中心的對(duì)抗并不僅僅意味著殖民活動(dòng)，在現(xiàn)代都市生活里還有更加隱而不顯的壁壘在阻斷著生命的豐富可能性，《鳥(niǎo)人》便是亞利桑德羅·伊納里圖創(chuàng)造的一出都市神話(huà)。曾經(jīng)扮演過(guò)超級(jí)英雄的過(guò)氣明星里根試圖自導(dǎo)自演戲劇，但是以狄金森為代表的評(píng)論家掌握著行業(yè)的話(huà)語(yǔ)權(quán)，進(jìn)行著隱形的文藝審查，她的一篇差評(píng)便可以摧毀里根的全部心血。絕望之中，里根開(kāi)槍試圖自殺未遂，卻因禍得福，他的戲被評(píng)論為“意外成就的無(wú)知之美”。即使是無(wú)功利無(wú)目的性的藝術(shù)品，其接受的過(guò)程也遠(yuǎn)不能稱(chēng)得上自由。長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)史家、評(píng)論家手中掌握著評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，邊緣文化反抗中心所要付出的代價(jià)有可能是極為慘烈的。在這個(gè)角度上，我們便能夠與里根式的落魄英雄取得更為深刻的共情。

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[5]朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚揫M].北京：華東師范大學(xué)出版社，2014：365.

【作者簡(jiǎn)介】? 張潔清，女，河南三門(mén)峽人，河北傳媒學(xué)院講師;

楊 希，女，河北唐山人，河北傳媒學(xué)院講師。

【基金項(xiàng)目】? 本文系河北省人力資源社會(huì)保障科學(xué)研究所項(xiàng)目‘實(shí)踐能力+人文素養(yǎng)培養(yǎng)理念下地方院校翻譯碩士培養(yǎng)模式研究”（編號(hào)：JRSHZ-2018-03033）成果。