閆懷康

從備受關(guān)注的漫改電影《動物世界》到票房冠軍的科幻首作《流浪地球》，中國電影人一直在聚焦 “電影工業(yè)化”，甚至帶有一種“迷思”，高頻侵漫了我們的視界。《動物世界》的視效已具世界前沿水準，《流浪地球》也讓中國觀眾看到黃色面龐出現(xiàn)在科幻電影中不再那么稀罕、生硬，依仗資金和技術(shù)的加持，配合創(chuàng)作者的美學(xué)追求，這些視覺效果已然在大眾的討論聲中，節(jié)節(jié)攀高。然而，這就是國產(chǎn)電影的工業(yè)化嗎？

《動物世界》耗資巨大的追逐和地鐵內(nèi)打怪獸的特效戲反而屢被觀眾詬病，因為在故事情節(jié)上毫無意義;《流浪地球》在人物設(shè)定上也存在不少問題，比如主人公的人物弧度問題。

郭帆導(dǎo)演在被問及中美電影工業(yè)化差距時，指出工業(yè)化的底層邏輯其實是“可量化”“標準化”。導(dǎo)演感概中國電影劇本都沒有統(tǒng)一的格式，字號、行間距、標點符號都沒有統(tǒng)一的標準，而這些在高度工業(yè)化的美國，基本上是劇本寫作的常規(guī)。工業(yè)化是一個理念問題，是思維方式轉(zhuǎn)變的問題，是從文字思維轉(zhuǎn)向圖像思維的必要過程，這個過程也是電影劇本格式不斷完善統(tǒng)一的百年進化過程。

一、好萊塢電影劇本格式的歷史流變

電影出現(xiàn)之初，路易盧米埃爾父子通過放映機為咖啡館的觀眾呈現(xiàn)了總長20分鐘、由十幾部長短不一的短片組成的電影。在這份影片節(jié)目單上，十幾個短片各有一個標題，如“火車駛進車站”“工人離開工廠大門”“寶寶的早餐”等。這些短片的標題就是最早的劇本形態(tài)，由于只有簡短的情節(jié)描述，它們被稱為“情節(jié)描述格式”（Scenarios）。[1]

技術(shù)不斷發(fā)展，影片長度逐漸增長，路易盧米埃爾式的紀實性短片失去了市場，敘事性強的短片受到觀眾的喜愛。由此，編寫劇本的重要性逐漸明顯，編劇這個工種的職責(zé)也越來越清晰。早在電影找到自身特有的原則而成為獨立藝術(shù)形式之前，它就已經(jīng)意識到各部門協(xié)作對于拍攝的重要性了，當(dāng)電影不再只是“在攝像機前對視覺效果的即興發(fā)揮的時候，電影劇本就誕生了”。[2]

美國導(dǎo)演埃德溫·波特執(zhí)導(dǎo)的《火車大劫案》，在劇本形式層面完成了一次質(zhì)的飛越，簡單的“情節(jié)描述格式”已無法滿足制片需要，從而完善成為“主要場景格式”（Master Scene Format），而這也標志著現(xiàn)代電影劇本格式的誕生。

1911年，電影制作人托馬斯·因斯發(fā)明了一種新的劇本格式——“連續(xù)性劇本”（Continuity Script）。這種格式借鑒了福特汽車的裝配生產(chǎn)線原理，它包含各種對制片有用的信息，如有多少人物會在場景中、室內(nèi)還是室外、攝像機的要求等。例如，“25場，帆船上，鮑勃和薩坦的特寫鏡頭：薩坦神情緊張告訴其他人現(xiàn)在他們必須想辦法離開這艘船……”通過對劇本的拆解，就可以規(guī)劃出最有效的制片計劃。由此，電影劇本從文學(xué)范疇剝離，轉(zhuǎn)變?yōu)楣I(yè)制作的圖紙，這使得編劇、導(dǎo)演、攝像師、錄音師、演員、后期剪輯師等各個部門可以緊密合作，大大提高了效率。

但因為“連續(xù)性劇本”過于專業(yè)——攝影機鏡頭屬性、場景編號、怎樣轉(zhuǎn)場等信息嚴重缺乏閱讀性，電影劇本的格式再次隨著電影業(yè)的變化發(fā)生了改變，側(cè)重于故事的“主要場景劇本”格式又重回舞臺，并一直延用至今。[3]

二、劇作層面的西學(xué)東漸

電影《滾蛋吧！腫瘤君》的編劇在分享作為新人編劇第一次創(chuàng)作商業(yè)電影劇本時提到，由于經(jīng)驗不足，她主要是借用了“布萊克節(jié)拍表”才得以順利完成第一部長片電影劇本。這個節(jié)拍表源自劇作工具書《救貓咪》，這些工具書在總結(jié)歸納前人的方法技巧上又分別從不同的角度提煉出自己獨有的見解。

（一）商業(yè)劇作的五個核心要素

1.動作。著名編劇鄒靜之先生指出，編劇在寫劇本的時候一定要有個意識，那就是寫“動作”，而這個意識，也正是劇本最基本的常識。電影是用畫面講故事的。溫迪·簡·漢森提出一種模式：情感→動作→反應(yīng)[4]。從人物的情感開始，通過動作將情感表達出來，再進行他人對此動作有何反應(yīng)的描寫?！读骼说厍颉返谌恢械摹?，2，1，抬頭”橋段，最初劇本寫的是“兒子，我愛你……”的冗長臺詞，最后導(dǎo)演使用了最簡潔的“321”，同時伴隨著一個抬頭的動作，完成了一個濃烈的情感儀式。從文字思維轉(zhuǎn)向圖像思維的寫作意識，是電影工業(yè)化的第一步，體現(xiàn)在劇本創(chuàng)作階段就是放棄形容詞，丟掉那些無法形成視覺和動作的描述。

2.主人公。一部電影很多人物，誰是主人公很重要，因為觀眾首先帶入的是他的情感。編劇的首要任務(wù)應(yīng)該是找到一個陷入困境的主人公，然后給他設(shè)計一個困難重重且引人入勝的旅程，在這個旅程結(jié)束時，使得觀眾能對一個普世真理進行思考，或者對某種情感備受洗禮。[5]《流浪地球》改編最為成功的地方，就是從原著中抽出了一個商業(yè)類型片的內(nèi)核——目標！影片選擇了劉啟作為主人公，給了他一個明確的目標行動線——拯救地球！觀眾在兩個小時內(nèi)始終圍繞這個目標帶入劇中人物的情感，而不是迷失在各種天體物理名詞和科幻設(shè)定上。但也正是因為《流浪地球》的主人公設(shè)定不夠完整。

3.沖突。電影沖突是指主人公在完成其目標時，和阻撓其完成目標的人物之間發(fā)生的行動和情感上的碰撞。沖突的設(shè)置主要來自三個方面，一是環(huán)境，例如《124小時》《大白鯊》《后天》等;二是他人，例如《鋼鐵俠》《無人區(qū)》《喜歡你》;三是自身，例如《少年派的奇幻漂流》《禁閉島》《尋龍訣》。亞歷克斯·愛潑斯坦認為高效的沖突應(yīng)該包含兩個層次：第一層沖突來自外部，包括自然環(huán)境和社會環(huán)境以及他人阻礙;第二層沖突來內(nèi)部，包括情感和沖動。內(nèi)部情感沖突和外部行動沖突同時并行交織在一起，才是一個信度和效度高的劇本。[6]《尋龍訣》在這一點上做得較為充分，主人公的沖突不僅來自墓穴機關(guān)，還有反派的威脅，同時還有他內(nèi)心對死去戰(zhàn)友的愧疚，這三個層面的沖突集中在主人公身上，立住了這個人物。

4.結(jié)構(gòu)。每部電影都有開端、中間階段和結(jié)局，但是三者并非線性排序，有多重排列組合的可能。雖然故事的情節(jié)順序可以打亂來講述，但是一部電影在物理時間上會被觀眾潛意識分為三幕。為什么是三幕？因為三幕跟人類生活的節(jié)奏一樣：出生、活著、死亡;醒來、工作、睡覺等，我們的生活就是三幕劇，這是一種集體無意識。悉德·菲爾德將這三幕分別稱之為“建置”“對抗”“結(jié)局”。[7]電影《動物世界》的三幕結(jié)構(gòu)是非常清晰的，第一幕介紹主人公鄭開司所處的正常世界，在這個世界里他的身份職業(yè)和性格，以及他的情感需要;第二幕，主人公進入了危險世界，在這個世界里他就是個棋子，需要靠自己的能力來解除自身的危險;第三幕觀眾和他一起再次回到正常世界。電影《流浪地球》的三幕結(jié)構(gòu)看似不是那么清晰，但從敘事邏輯上，也是十分工整的。第一幕是交代主人公的身份和所處的世界，也就是地球在按照計劃流浪中;第二幕是地球遇到危險，主人公參與到地球救援中，并且在第二幕高潮處完成了救援任務(wù);第三幕是主人公回到正常世界，地球再次按計劃流浪。

5.格式。好萊塢電影工業(yè)對劇本格式要求極其苛刻，只有按照統(tǒng)一的規(guī)范，才能被認可。統(tǒng)一的格式并不是機械的規(guī)則、統(tǒng)一的思想，它并不是為了束縛創(chuàng)作者的思路?！毒巹∈ソ?jīng)》的作者大衛(wèi)特羅蒂爾曾說過，格式是故事的一部分，它的意義在于幫助創(chuàng)作者捋清楚故事背后的邏輯性。統(tǒng)一的格式，規(guī)范大小的字體，臺詞和動作描寫分開，使用幾倍行距等都有相應(yīng)的規(guī)范。這樣的劇本，一頁紙劇本，相當(dāng)于銀幕上1分鐘，便于各部門工作開展，成片的質(zhì)量可以預(yù)期控制。這正是郭帆導(dǎo)演所感概的，也是我們所欠缺的，這也是電影工業(yè)的第一步——“圖紙階段”。從沒有格式到統(tǒng)一的格式，這是最簡單的工業(yè)化轉(zhuǎn)變，也是最難的轉(zhuǎn)變。理念的轉(zhuǎn)化，成本最低，但耗時最長，因為涉及到習(xí)慣和自尊的束縛。人類從農(nóng)業(yè)革命進入到科技革命，前提是承認自己對自然所知甚少，這也是中國電影劇本創(chuàng)作所需要的態(tài)度。

（二）熟悉又陌生的關(guān)鍵概念

1.“主旨”。關(guān)于電影的主旨，和我們傳統(tǒng)理解的充滿形容詞的中心思想不同，悉德·菲爾德認為電影的主題其實是劇本中的動作和人物。主題是通過主人公的行為來傳達一種普世真理或者強烈的情感洗禮。溫迪·簡·漢森提出“主題+基本動作=目的句”的主旨陳述模式，例如，《流浪地球》的主題是“親情”，基本動作是“拯救”，目的句是“叛逆青年如何在拯救地球的過程中拯救和父親之間缺失的情感”。

2.“一句話梗概”。也叫做“鉤子”，就是能引出故事的一個嶄新想法，這個想法會讓制片人愿意馬上去讀你的劇本。比如，一個男人為了回國見到自己的孩子而不得不去給一個老板植入夢境（《盜夢空間》）。公司團建被困在荒無人煙的小島上，他們該如何活下來（《一出好戲》）？能夠把故事凝練成一句話梗概的劇本，說明故事的目標性強，主人公的行動線很清晰，主體沖突明確。愛潑斯坦給出兩個寫出“鉤子”的建議，一是把相對立的東西放在一起，或者讓人物假扮另外一個身份，“鉤子”就有了。例如，一個男拳擊手和女記者互換了身體，他們的事業(yè)將會發(fā)生什么變化（《羞羞的鐵拳》）。二是“鉤子”來自于“如果……會怎么樣”這樣的思路。例如，如果我繼承了100億，我該怎么花（《西虹市首富》）？

3.“期待”。制造戲劇性期待是讓觀眾在兩小時內(nèi)保持對影片持續(xù)興趣的首要任務(wù)。任何商業(yè)電影的主人公都有一個巨大的戲劇性目標，他需要把這個大目標細化成20～23個小目標。編劇的任務(wù)有兩個，一是把大目標細化成小目標;第二個是把這些小目標勾連成一個前后緊密聯(lián)系的邏輯流，一個小目標完成之后，又出現(xiàn)新的小目標，這樣的故事將變得緊湊、清晰和緊扣主旨，觀眾就會跟著主人公是否能實現(xiàn)目標的節(jié)奏走下去。

結(jié)語

從《動物世界》到《流浪地球》，我們聊了太多用資金就可以解決的問題，而對大多數(shù)主流商業(yè)電影來說，“劇本的工業(yè)化”是被我們忽略了的基本環(huán)節(jié)，有了劇本的工業(yè)化才能讓創(chuàng)意可執(zhí)行化，才能讓不缺乏想象力的中國好故事更好地轉(zhuǎn)化為好劇本。而這種轉(zhuǎn)變其實不花費任何成本，只需在寫作的時候按照規(guī)范的格式來運作，這只是個理念問題。

所以，一個成熟的電影工業(yè)模式，首先應(yīng)該倡導(dǎo)劇本的工業(yè)化，一冊標準的劇本，是一部電影的良好開端。其次要轉(zhuǎn)換理念，從文字思維過渡到圖像思維，統(tǒng)一格式，明確規(guī)范，形成一套科學(xué)的寫作標準。總之，電影人才隊伍綜合素質(zhì)的提升是促進我國電影工業(yè)化發(fā)展的前提。

參考文獻：

[1][法]圖萊.電影：世紀的發(fā)明.[M].上海譯文出版社，2006：1.

[2][匈]貝爾·巴拉茲.巴拉茲.電影美學(xué)[M].何力，譯.北京：中國電影出版社，1982.

[3] 文道.從電影劇本的發(fā)展史看中國電影業(yè).（2014-10-24）

http：//www.xinpianchang.com/e1598。

[4][美]溫迪·簡·漢森.編劇：步步為營[M].世界圖書出版社，2010：12.

[5][美]埃里克·埃德森.故事策略[M].人民郵電出版社，2013：5.

[6][美]亞歷克斯·愛潑斯坦.編劇的策略[M].世界圖書出版公司出版，2014：11.

[7][美]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎(chǔ)[M].世界圖書出版公司出版，2012：8.