近年來，隨著國內(nèi)電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展以及觀眾審美水平的提高，國產(chǎn)喜劇同樣迎來了其發(fā)展與變革。從上個世紀90年代的《甲方乙方》《大腕》等為代表的馮氏賀歲喜劇，到新世紀以來的《瘋狂的石頭》《泰囧》《唐人街探案》等新式國產(chǎn)喜劇，除了原本的幽默與滑稽之外，對于社會現(xiàn)象的諷刺，以及對時代生活的反映同樣成為了當下國產(chǎn)喜劇中的重要成分。這其中，在看似千奇百怪的多樣化喜劇氛圍之下，其所貫穿的則是喜劇發(fā)生地在影像空間中所蘊藏的地域化色彩構(gòu)建。從語言符號所帶來的特色化喜劇方式，到城市的各異風格之下對喜劇電影中文化色彩的展現(xiàn)，不同地域以其多樣化的人物群像與空間建構(gòu)，鑄就了國產(chǎn)喜劇片各異的影像世界。

一、地域語言下的特色化喜劇表達

語言是電影藝術(shù)中的重要表現(xiàn)載體，是現(xiàn)代電影這一復(fù)合式視聽藝術(shù)中的重要一部分。在電影世界里，語言符號作為影像空間里個人性格、所處環(huán)境，人物境況等諸多信息交錯之下所給予觀眾的直觀信息表達，成為展現(xiàn)人物屬性以及電影所要表達的審美格調(diào)的重要界定元素，具有極為突出的表達作用。而在喜劇電影中，語言符號的這一表達作用則被進一步放大。從地域性的方言角度來說，“方言作為一種地域文化符號，在喜劇電影中采用與人物形象貼合的方言，能有效地表現(xiàn)乃至放大該地域人物的性格特征”[1]。因而喜劇片中的地域語言表達能夠?qū)⒂哪Чc人物所在地域的生活狀態(tài)進行復(fù)合式重疊，從而在電影中達成了更為縱深化的審美效果。觀眾從電影的語言符號中得到的不只是單純從人物口中所傳遞出來的生活境遇與故事情節(jié)信息，更有著電影創(chuàng)作者想要借用這些人物豐富多彩的口音特色與語言特點來烘托營造帶有地域特質(zhì)的喜劇氣氛。從上個世紀90年代到新世紀以來，馮小剛的馮氏賀歲喜劇在中國電影市場上流行一時。包括《甲方乙方》《沒完沒了》等電影作品在內(nèi)，馮小剛將其自身所經(jīng)歷的北京人的生活成長環(huán)境與當時的中國時代氛圍進行了交互融合，從而打造了在國產(chǎn)喜劇電影中流行一時的賀歲喜劇。而在他的賀歲喜劇世界中，京腔口音則在語言符號的表達上起到了極為重要的作用。作為與普通話既極為相似，又帶有幾分特色兒化口音的語言，京腔話語成為了馮氏喜劇電影中的人們行走在北京的大院與胡同之間的表達語言，其人物屬性上那種當時北京的青年們玩世不恭卻又帶著幾分憤世嫉俗式的真誠與樂觀的人物特性，便借由這一口音語言得以展現(xiàn)。在語言的表達上，馮氏喜劇中的人物口語表達流暢迅捷，正式莊重之余又帶著幾分煞有其事，這種裝模作樣恰如其分地表現(xiàn)出了電影中那種將莊嚴進行重新結(jié)構(gòu)進而詼諧化了的幽默方式。如《甲方乙方》中四個青年人將實現(xiàn)夢想作為現(xiàn)實生意的荒誕經(jīng)營游戲，《大腕》中將外國大腕的葬禮化為賺錢生意的諷刺與滑稽。當《大腕》中李成儒飾演的角色極為流暢地將那段“不求最好但求最貴”的房地產(chǎn)商臺詞以京味說出之時，這種莊重下的荒誕化諷刺效果也由此達到頂峰。在馮氏賀歲喜劇之后，21世紀以來，以寧浩、徐崢為代表的新式國產(chǎn)喜劇電影興起，如《瘋狂的石頭》《泰囧》等電影中，以口音色彩為代表的方言式語言符號同樣成為極具有代表性的喜劇元素。方言土語在這里更多地成為了人物自身的屬性，四川話、河南話、河北話、廣東話……方言式的表達一方面昭示了影片中人物的自身來歷，同時也以其言語表達與所處環(huán)境的反差營造了強烈的喜劇化效果。如《瘋狂的石頭》中，當連晉飾演的國際大盜麥克情不自禁地冒出廣東話“頂你個肺”的時候，前后巨大的人物反差一瞬間就造就了巨大的喜劇效果，從而更為深入地將觀眾帶到了電影所營造的喜劇氛圍之中。

除了口音式的語言表達之外，地域語言所能帶來的符號式效果同樣是國產(chǎn)喜劇電影中常用的表達方式。語言作為電影中人物自我表達的重要方式，其一方面定位了人物所處的地理位置與生活境遇，同時也從性格特質(zhì)上塑造了人物的自身屬性。地域色彩下的方言“具有強烈的地域性。這種地域性賦予當?shù)厝艘环N共性的性格特征，在觀眾接受層面上很容易就能夠達到認同”[2]。又如《唐人街探案》”系列，作為近年來國產(chǎn)電影中將喜劇元素與懸疑偵探進行融合的頗受歡迎的系列電影，語言符號上的定位效果同樣是電影喜劇表達的重要方式之一。電影中王寶強所飾演的角色唐仁包辦了電影中的大部分喜劇效果，而其電影中出身北方鄉(xiāng)村的背景，以及人物外表上的出身于鄉(xiāng)土農(nóng)村的樸質(zhì)外表，這些元素與其語言表達上的廣州口音式普通話形成了巨大反差。而唐仁自稱“唐人街神探”，實則借由侄子秦風破案而又自吹自擂的屢屢反差，則進一步將其虛榮、浮夸的人物特質(zhì)進行了定位。地域語言符號的設(shè)置從人物設(shè)定上就為電影的喜劇表達上提供了可供發(fā)揮的土壤，為之后一系列喜劇效果的營造提供了可供發(fā)揮的空間，從人物設(shè)置的表達方式上將觀眾更進一步帶入到了電影所想要營造的喜劇化氛圍之中。

二、風格與文化：喜劇故事背后的地域氣質(zhì)展現(xiàn)

地域環(huán)境作為影像世界的地理依托，為電影故事情節(jié)的推進與人物生存狀態(tài)的展現(xiàn)提供了可供施展的空間。而不同的地理環(huán)境，其所展現(xiàn)的面貌也對電影影像氣質(zhì)的格調(diào)具有十分重要的影響作用。而在國產(chǎn)喜劇之中，地域環(huán)境的內(nèi)在風格同樣對其產(chǎn)生了巨大影響。不同城市之間，其歷史上的軌跡脈絡(luò)、經(jīng)濟上的發(fā)展水平等形形色色的城市元素構(gòu)成了這些城市內(nèi)在的風格譜系，也為其所蘊藏的內(nèi)涵氣質(zhì)提供了可供展現(xiàn)的地域依托。從文化層面而言，“傳統(tǒng)文化實質(zhì)是各地域文化的融合和優(yōu)化。所以喜劇影片地域差異產(chǎn)生的首要原因是傳統(tǒng)地域文化延伸和派生的結(jié)果”[3]。因而國產(chǎn)喜劇其故事發(fā)生地的所在都市，往往就已在風格文化上為電影的影像世界奠定了內(nèi)在的意蘊基調(diào)，也為觀眾對其地理空間中所暗藏的氣質(zhì)韻味預(yù)設(shè)好了心理上的情結(jié)暗示。國產(chǎn)喜劇片中，其城市風格的內(nèi)在文化往往從地域元素上為電影提供了重要的內(nèi)在依托。

周星馳作為國內(nèi)最為著名的喜劇電影人之一，其無厘頭喜劇是討論國產(chǎn)喜劇電影時不可繞過的一個話題，而在周氏喜劇里，其前期的喜劇電影大多是以自身所在的香港作為故事發(fā)生地，在中西文化交融之下的香港都市環(huán)境中表現(xiàn)小人物的悲歡離合。而進入到新世紀以來，周星馳的電影其設(shè)定環(huán)境則突破了以往的香港都市，進入到了新的地域環(huán)境之中，《功夫》就是其中的代表。作為周星馳一直以來的功夫片情結(jié)的集大成之作，《功夫》的故事背景是民國時期的舊上海，因而在這個特殊的地理區(qū)域之下，舊上海的文化氣脈也賦予了電影懷舊式的意蘊風格。城市中的鐵軌列車，舞廳中的旗袍歌姬，豬籠城寨中熙熙攘攘的平凡眾生與黑色西裝的黑幫眾人，舊上海作為中國近代以來極具標志性的大都市，其繁華環(huán)境與時而顯露的辛酸角落，共同構(gòu)成了內(nèi)在空間上的歷史厚重感。因而在這一地域環(huán)境的設(shè)置之下，《功夫》所講述的故事則是因其環(huán)境而具有了往昔中國的滄桑變換之感。從這個角度來說，正是舊上海這一城市所具有的歷史感，將觀眾自然地帶入到了那個有著華麗盛景而又不乏往事記憶的影像世界之中。而同樣是以上海作為故事發(fā)生地的影片，《我不是藥神》選取背景的則是近代的上海大都市。作為中國最為發(fā)達的大都市之一，上海這座都市飛快的發(fā)展速度正是中國發(fā)展歷程的一個縮影。經(jīng)濟發(fā)展上的巨大成就給予了上海以國際化都市的外衣，聚焦于經(jīng)濟傳奇上的現(xiàn)代故事也賦予了上海以新時代下的財富神話。因而在這座極具代表性的以經(jīng)濟與現(xiàn)代發(fā)展為現(xiàn)代風格的大都市之下，《我不是藥神》中于喜劇片段之后關(guān)于金錢與生命、貧窮與病痛的深度辛酸故事也就具備了更深的社會意義。當西裝革履的國際藥企代表與戴著口罩的病人于影像空間中先后出現(xiàn)，高樓大廈的現(xiàn)代都市與穿梭其間的破舊面包車共存之時，觀眾也就愈發(fā)地融入到了電影所聚焦的現(xiàn)代都市的社會氛圍之內(nèi)。

和以上海為代表的大都市故事并立，小城市則具備更為鮮活而帶著幾分市井氣息的地域風格。同樣是國產(chǎn)喜劇電影所選取的重要故事發(fā)生地，《無名之輩》的故事發(fā)生地則是貴州的小城都勻。不同于大都市的現(xiàn)代化風格，《無名之輩》的貴州小城中所具備的是更加鮮活的底層氣質(zhì)與帶著幾分辛辣感的生活化風格。在經(jīng)濟不斷發(fā)展、世界更為緊密相連的當下，這座貴州小城相比之下保留了更多的原生態(tài)氣息。陰郁的氣候下，破舊的街巷老樓與狹窄的街道環(huán)境共同為影像世界的底層故事提供了地域環(huán)境上的背景空間，也從地域風格上賦予了電影更深刻的草根氣質(zhì)。在商業(yè)社會與現(xiàn)代化不斷推進的當下，形形色色的小人物想要追趕上城市的發(fā)展步伐。然而城鄉(xiāng)變革之處，其內(nèi)在傳統(tǒng)的桎梏與現(xiàn)代商業(yè)社會的規(guī)則卻每每讓他們顯得無所適從，甚至走上了歧途。影片開頭章宇和潘斌龍所飾演的兩個笨賊不惜鋌而走險想要靠搶劫手機店來發(fā)財，不料搶劫到的卻是一堆手機模型。開篇啼笑皆非的諷刺化情節(jié)帶給觀眾幽默的審美體驗，而之后影片則是對于這兩個笨賊的感情挫折與少年往事等草根辛酸人生的緩緩揭露。影片中小城市其發(fā)展歷程中的原生態(tài)場景與現(xiàn)代商業(yè)社會交互融合，從風格上為這群城市化進程中的草根人物故事提供了城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)換的內(nèi)在背景，也給予了觀眾以更為市井生活化的影像文化氣息與小城鎮(zhèn)草根氣質(zhì)的情緒帶入。

三、影像空間與地域故事：特質(zhì)空間中的喜劇人物群像

隨著社會的發(fā)展及人們生活方式的日漸多樣，國產(chǎn)電影基于現(xiàn)實生活之上所能表現(xiàn)的內(nèi)容也隨著愈加豐富。而在國產(chǎn)喜劇電影之中，無論是大城市中白領(lǐng)階層的家庭與工作之間的日常煩惱，還是小城鎮(zhèn)里底層草根們生活的酸甜苦辣，都成為其影像表達的重要內(nèi)容。喜劇電影所展現(xiàn)的是幽默的情節(jié)與滑稽的戲劇沖突，而用來包容這些的則是基于現(xiàn)實生活上的特色化影像空間。電影的本質(zhì)就在于其空間上的想象性再現(xiàn)，導演通過將自身的觀點納入其中，“從而令電影中的城市空間具有物質(zhì)與精神、現(xiàn)實與想象等多重屬性。”[4]影像世界的空間中，不同地域以其各異的風格鑄就了國產(chǎn)喜劇片中各具特色的喜劇表達，生活于其中的那些喜劇人物也因而有了各異的面孔，以特質(zhì)化影像空間中的多樣人物群像，來演繹出不同地域上的國產(chǎn)喜劇故事。

在生活節(jié)奏日益加快的當下，大都市里的中產(chǎn)階級群體在擺脫了生活的基本壓力之后，又迎來了關(guān)于家庭情感與事業(yè)生活之間的矛盾。這一群體的主要生活地域為較為發(fā)達的大都市，其生活的境況也大多與都市區(qū)域內(nèi)所特有的高強度工作壓力與快節(jié)奏的生活步調(diào)有關(guān)。國產(chǎn)喜劇中以幽默的方式對這一群體的都市地域內(nèi)的生活境遇進行展現(xiàn)，從而反映出當下都市中產(chǎn)階級群體的生活難題。如《心花路放》中黃渤飾演的耿浩，《泰囧》中徐崢飾演的徐朗等，都是這種都市區(qū)域內(nèi)的中產(chǎn)階級群體類型的典型代表。他們生活在都市的環(huán)境之中，面臨的往往是都市人群所要經(jīng)歷的情感與工作上的平衡難題?；橐黾彝ド系拇煺劢o了他們心靈上的打擊，而都市的鋼筋水泥下缺乏溫情的環(huán)境又讓他們無法求得心靈慰藉。在此之下，描寫這類區(qū)域人群的電影往往會在開篇的都市情節(jié)之后，脫離這類環(huán)境而另外設(shè)置出一個單獨的特質(zhì)空間來讓習慣于都市生活的這類人進行心靈上的感動和生活上的學習，從而正視家庭與情感問題?！缎幕贩拧返柠惤?，《泰囧》的泰國之行都是出于這種設(shè)置。也正是通過這種設(shè)置，原本都市的地域節(jié)奏與后來特別設(shè)置的區(qū)域空間進行了影像世界中的重合，從而交錯出了一系列的喜劇效果，也令觀眾從中領(lǐng)略到了創(chuàng)作者所要表達的對于此類都市問題的態(tài)度。

在國產(chǎn)喜劇電影之中，西南地區(qū)的特色喜劇一直都是其中的重要組成部分。帶著特色口音的西南地區(qū)方言，日常生活中不乏煙火感覺的生活味道，一同構(gòu)成了極具地區(qū)感覺的西南地區(qū)喜劇電影類型。這類電影中的影像世界里沒有了高樓大廈式的整潔與繁華，突出的則是窄街陋巷里面，小攤子與呼喝聲中所昂揚出來的極具生命力的草根氣質(zhì)。高低錯雜的矮樓與小巷，庸常粗俗卻又散發(fā)著本真的市井生活氣息的街道市場，為了生活的重任而往來奔波的繁忙人群，影像世界中所設(shè)置出的特質(zhì)化空間以極為逼真的還原，將城市中的底層社會確立為了國產(chǎn)喜劇電影中不可忽視的靜態(tài)坐標，也由此將具有更為廣闊的草根人群的生活空間進行了影像化復(fù)現(xiàn)。如《瘋狂的石頭》里郭濤所飾演的為了保護翡翠、挽救廠子而竭盡所能的保衛(wèi)科長包世宏，《無名之輩》中陳建斌所飾演的為了追尋丟失的槍支，獲得成為警察資格而想盡辦法的馬先勇。以他們?yōu)榇淼牟莞巳簽榱松娴娜蝿?wù)接受著一個又一個的生活挑戰(zhàn)，以帶著狡黠而又富有生活智慧的方式，用一段帶著幽默與巧合的奮斗歷程來拯救自己的人生。而觀眾所能從中體會到的不只是貼近于日常生活而又更富于幽默氣息的市井社會，更有著這些西南草根人物所帶來的為了生活而不懈奮斗的最為本質(zhì)的生命力所在。

近些年來，隨著社會的不斷發(fā)展，原本活動區(qū)域大多限于國內(nèi)的國人也有了越來越多的走向國外的機會，體驗到了國外的風土人情。而這種社會現(xiàn)象反映到喜劇電影之中，就是以異國環(huán)境為故事的發(fā)展地域，進而展開喜劇事件。在異國他鄉(xiāng)的環(huán)境之下，原本人物的活動與經(jīng)歷都發(fā)生于迥異之前的生存環(huán)境，其一舉一動也有了更為獨特的新鮮感所在。如近年來頗受歡迎的《唐人街探案》系列電影，唐仁與秦風兩個人從泰國到紐約，在國外的特殊環(huán)境下遭遇了發(fā)生在異國他鄉(xiāng)的種種陌生問題。然而也正是在國外的環(huán)境之下，他們得以經(jīng)歷了全新的生活環(huán)境，破獲了一起又一起懸案。國外的特殊地域在這里如同一個剝離了國內(nèi)熟悉心理感的特殊環(huán)境，主人公所遭遇的語言問題、溝通問題，乃至于他鄉(xiāng)結(jié)新友等一切經(jīng)歷都在觀眾的感官心理上進行了情緒上的放大。從這個角度上來說，異國環(huán)境下的人物同時也成為了觀眾感官層面上的向?qū)?，使觀眾得以更為真切地欣賞到電影中的種種喜劇橋段與戲劇沖突。

結(jié)語

多樣化的地域環(huán)境造就了當下國內(nèi)社會的多樣景象，也賦予了國產(chǎn)喜劇多樣化的地域元素。在此之上，無論是幽默滑稽的喜劇情節(jié)還是對于社會現(xiàn)實的深層次反映，地域元素既從靜態(tài)意義上參與構(gòu)建了國產(chǎn)喜劇敘事的影像空間，也在內(nèi)涵意義上豐富著國產(chǎn)喜劇電影的風格氣質(zhì)。從語言表達上不同地區(qū)中特色化喜劇表達，到地區(qū)城市之間各異的地域風格所賦予喜劇電影的內(nèi)涵氣質(zhì)，國產(chǎn)電影多樣化的人物群像與空間建構(gòu)昭示了多元化社會趨勢下地域元素的建構(gòu)與參與，也以其不斷前進的步伐，推動著國產(chǎn)電影走向前進的未來道路。

參考文獻：

[1]郭燕飛，陳露.淺析國產(chǎn)喜劇電影中的方言藝術(shù)[ J ].長治學院學報，2017（01）：62.

[2]李立宏，孫德元.喜劇電影表演之運用方言的價值[ J ].當代電影，2012（05）：116.

[3]童加勃.喜劇電影地域差異淺析[ J ].電影評介，1992（10）：6.

[4]陳濤，孫詩淇.邊緣與戲謔：中國當代底層喜劇電影中的城市空間[ J ].當代文壇，2019（04）：130.

【作者簡介】? 趙紅玲，女，河南鄭州人，中原工學院新聞與傳播學院講師。

【基金項目】? 本文系2014年國家社科藝術(shù)基金青年項目“中國現(xiàn)代話劇導演史論” 研究（編號：14CB101）的階段性成果。