徐蕾　高翼

小津安二郎、山田洋次與是枝裕和是享譽(yù)國際的三位日本導(dǎo)演，從時間上來看，他們的年齡彼此相差30歲，加起來的創(chuàng)作生命幾乎橫貫了20世紀(jì)上半葉至今的日本，而這三位導(dǎo)演的電影作品也都存在著一個共同的創(chuàng)作主題：家庭。

在宏觀敘事的語境中，家庭是最小的社會單位，是整體社會中人情百態(tài)的縮影，是集體無意識的文化共識——這一點體現(xiàn)在原型家庭的表現(xiàn)之中;然而對于個體的生命歷程與情感建構(gòu)來說，家又是一個意義非凡的空間。小津安二郎所開創(chuàng)的紀(jì)實性電影風(fēng)格成為日本導(dǎo)演表現(xiàn)家庭生活的有力工具，其中蘊(yùn)含并且發(fā)展了日本獨特的物哀美學(xué)思想，又成為家庭情感話語的隱喻。

一、原型家庭的更新與解構(gòu)

不論是小津安二郎對破碎的日本家庭的刻畫，還是是枝裕和的電影中在后全球化時代里關(guān)系變得愈加復(fù)雜、愈加五味雜陳的家庭，它們無一不來自于原型的想象。在榮格的理論中，原型是指具有相同歷史淵源的一部分人“世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗的長期積累……是一個保存在整個人類經(jīng)驗之中并不斷重復(fù)的非個人意象的領(lǐng)域?！盵1]世代重復(fù)的繼承性特征構(gòu)成了家庭的原型形象，小津安二郎最富盛名的作品《東京物語》，以及由山田洋次重拍的《東京家族》都是對這一原型瓦解的本能反應(yīng);而家庭的破裂所折射出的種種現(xiàn)象，如日本社會的變革與道德精神的衰落，也在更新著原型家庭的內(nèi)涵。

在性別關(guān)系上，男女社會分工固定不變;在父輩子輩之間，有著嚴(yán)格的孝道傳統(tǒng);在兄弟姐妹之間，也存在著長幼有序的規(guī)訓(xùn)，這三方面的秩序構(gòu)成了日本傳統(tǒng)家庭的原型，這個原型家庭想象既在某種程度上規(guī)范著處于東亞文化圈中的日本集體性的社會共識，又滑入了最為個人的私密經(jīng)驗之中。

在農(nóng)耕文明社會里，男耕女織的生產(chǎn)分工所導(dǎo)致的性別文化也在不斷塑造著日本的家庭原型。女性形象在小津安二郎的作品中，已經(jīng)近似成為一個刻板的符號。不論是《東京物語》里的京子，還是《秋刀魚之味》里的道子，都以戴著圍裙操持家務(wù)的形象而出現(xiàn)，以至于觀眾在角色初登場的幾個場景中都難以判斷出她們同樣也都是職場女性。在有了這一前見之后再看翻拍自《東京物語》，由山田洋次導(dǎo)演并于2013年上映的《東京家族》，其中人物設(shè)置的變化顯得更加饒有興味，京子這一角色被取消，在現(xiàn)代生活中，女性職場分工逐漸深化，她們已經(jīng)不再只擔(dān)任如秘書（道子）、小學(xué)教師（京子）這樣的簡單職能，這使得她們在家庭中的缺省成為必然。

山田洋次最為知名的《家族之苦》系列在2018年推出續(xù)篇。最新的一部《家族之苦3：妻如薔薇》更是將焦點聚集于家庭主婦史枝身上。家庭主婦付出與報酬的不對等成為情節(jié)沖突的主要環(huán)節(jié)，女性家務(wù)勞動的經(jīng)濟(jì)價值這一在傳統(tǒng)倫理中被忽略的內(nèi)容，由電影展現(xiàn)男性獨居生活的狼狽這一反差而得到虛構(gòu)的補(bǔ)償。然而，無論是同一部作品人物的缺省，還是題材上的補(bǔ)充，女性雙重身份的矛盾已經(jīng)漸漸浮出水面，成為原型家庭在社會發(fā)展中不可忽視的變化。

其次，日本的父母與子女之間的關(guān)系也構(gòu)成了原型家庭中重要的一個環(huán)節(jié)。從小津安二郎的《東京物語》到山田洋次的《家族之苦》系列，又及是枝裕和的《步履不停》《小偷家族》，在這三位日本導(dǎo)演所構(gòu)建的電影世界中，三代同居都是常見的情形。在日本的道德文化中，“人生是由忠的世界、孝的世界、情義的世界、仁的世界、人情的世界及其它許多世界組成的，各個世界都有自己的、特殊的、詳細(xì)的準(zhǔn)則……”[2]被規(guī)范化，而非由天然的親情連結(jié)在一起的父母與子女勢必會出現(xiàn)不可調(diào)和的矛盾。

《東京物語》描寫平山夫婦來到東京探望子女但卻遭到冷遇的故事，這一困境固然令人扼腕嘆息，但缺少了父母關(guān)愛子女成長的側(cè)面描述，親情仍然是不完整的。是枝裕和則更進(jìn)一步，在《無人知曉》中嘗試質(zhì)疑甚至解構(gòu)這種原型家庭對于人們思想觀念的束縛。這一改編自真實事件的影片改寫了親子關(guān)系的固定認(rèn)知，留下20萬日元和一封短信便失蹤的母親和被拋棄后彼此扶持艱難生活的四個子女，他們應(yīng)該如何在現(xiàn)代家庭倫理中找到自己位置？這是傳統(tǒng)的原型家庭所不能回答的問題。

最后，同輩的兄弟姐妹雖然也有著長幼有序的規(guī)訓(xùn)，但是比起二元對立更為尖銳的兩性與親子關(guān)系，他們之間的關(guān)系在家庭倫理之中較少被規(guī)定，更容易生發(fā)自然的深刻親情。日本的家庭電影所表現(xiàn)的親情關(guān)系往往著重于刻畫其中的疏遠(yuǎn)與淡薄，親人常被定義為生活在同一屋檐下最熟悉的陌生人：夫妻之間對面不識，如《家族之苦》的第一部中，在即將金婚之際妻子提出離婚而丈夫卻渾然不覺;父子的相處帶著弗洛伊德式的敵意，這兩對關(guān)系中的雙方往往并不處在平等的地位上，以一方為中心而另一方為附庸，后者的人格與感受以前者為標(biāo)準(zhǔn)而被判定。父親因為不滿兒子的人生計劃便橫加干涉、幾十年來不會將自己的臟襪子收好的丈夫自以為是，但實際上只要妻子離開一天，就連生活也無法自理……日本的國民性中最具代表性的特征是看重社會中人對彼此的義務(wù)，因此在日常交往中最避諱麻煩他人，然而在家庭的范圍中，擁有倫理話語權(quán)的一方卻毫無邊界意識地侵犯著其他個體的自由與權(quán)利。

而導(dǎo)演針對原型家庭與個體自由之間的困境找到的破解之道是同輩親人的玩耍和陪伴。同輩的親人往往在原型家庭中充當(dāng)著調(diào)節(jié)的作用，甚至通過某種特殊形式的孩童聯(lián)盟重組次生家庭，徹底瓦解畸形的倫理制度下的家庭模式。這種聯(lián)盟見于是枝裕和導(dǎo)演的《無人知曉》和《海街日記》中，前一部電影里的父母拋棄了孩子，而后一部電影則講述了同父異母的姐妹四人自愿組成家庭共同生活的故事。這兩部電影均在某種程上缺失成年人（父母）權(quán)威，故而孩子之間成為彼此的供養(yǎng)者，相互扶持。也正是只有在此種話語權(quán)威缺失的情況下，才能實現(xiàn)真正的交流與溝通，達(dá)到人格的平等。對傳統(tǒng)的家庭原型進(jìn)行解構(gòu)的同時，真正的親情得以漸漸生發(fā)。

二、物哀美學(xué)視野中的家庭空間

小津安二郎在早年曾經(jīng)深受當(dāng)時西方電影的影響，隨后在電影實踐中發(fā)現(xiàn)歐美，尤其是好萊塢的拍攝方式與日本的審美習(xí)慣和社會現(xiàn)實之間存在著難以調(diào)和的矛盾。從而為了表現(xiàn)日本人日常生活的情境，小津安二郎模仿日本人跪坐在榻榻米上的姿態(tài)，創(chuàng)造出了低視角、固定機(jī)位的拍攝方式，一個鏡頭由下往上地收取圍坐在暖爐桌邊的一家人成為小津安二郎的標(biāo)志性畫面。細(xì)察小津安二郎、山田洋次與是枝裕和這三位導(dǎo)演的攝影畫面，其中物品、食物乃至人物身體的局部特寫占據(jù)著畫面的主要部分，在電影中往往代替對白和行動、情節(jié)來傳情達(dá)意，這種賦予物品人格的手法可謂是日本傳統(tǒng)物哀美學(xué)在現(xiàn)代電影中的出色實踐。

使用無聲的物品而非直白的對話、旁白進(jìn)行敘事在形式上成為日本導(dǎo)演塑造家庭空間的方法，這種方法更加迂回含蓄，觀眾往往不能輕易地被告知相關(guān)的信息，而需要調(diào)動所有的感官浸入式地進(jìn)行體會。這也是東方美學(xué)的一個顯著特點。從審美意識的形成來考察東西方審美文化的差異可以看出，人類依靠五感來形成最基本的思維和對美的感受。但是，五感在東方和西方審美意識的形成過程中發(fā)揮著不同的作用：東方審美意識的特點是以味、觸、嗅覺作為感知方式的原型，而西方則以視聽為基礎(chǔ)，將嗅覺、味覺排斥在美的領(lǐng)域之外。故而東西方藝術(shù)作品的呈現(xiàn)方式有著本質(zhì)的不同。西方的審美對象往往是一件清晰可辨的客觀物品，而東方的藝術(shù)則著重于傳達(dá)某種意境，是枝裕和的電影作品將東方美學(xué)的這一特征表現(xiàn)得淋漓盡致。

《無人知曉》是一個悲劇的故事。電影以孩童的頑強(qiáng)生存但是漸漸走向危機(jī)的敘事從明的鞋子開始。從一開始媽媽還在家中時明穿著合腳的球鞋，到球鞋漸漸破舊，而明的玩伴展示著嶄新的名牌球鞋，又到最后明穿起小了一大截腳后跟露在外面的拖鞋帶著弟妹去公園洗澡，明的鞋子的變化正代表著這個被父母拋棄的家庭面臨崩潰的邊緣，預(yù)示將要出現(xiàn)災(zāi)難性的事件。鞋子在電影中作為一種語言，替這些還沒成年的的孩子們控訴失格的父母，在觀眾心中引起更加深刻的痛感。

從小津安二郎的創(chuàng)作到山田洋次的重新翻拍，《東京物語》這個故事從人物設(shè)置到情節(jié)布景都經(jīng)過了修改，但是其中一個場景卻穿越近百年而得以保留下來，那就是老父親平山周吉在妻子猝死之后回鄉(xiāng)料理喪事，子女們因為各種原因匆匆返回東京，只有兒媳婦紀(jì)子留在老家陪伴老父親，在告別前平山周吉送給紀(jì)子一塊妻子生前的表作為紀(jì)念。表在這里承擔(dān)著重要的敘事與抒情功能。《東京物語》講述的是在工業(yè)大發(fā)展的現(xiàn)代社會背景中，鄉(xiāng)村人口漸漸流失，無可避免地帶來諸如故鄉(xiāng)消弭、家庭失落、親情單薄的后果。不僅僅是外在的客觀條件的變化，金錢和工作的壓力也異化了子輩的內(nèi)心，曾經(jīng)對人“很親切”的大女兒變得勢利刻薄，在母親喪禮上就開始索要貴重的遺物。

平山夫婦的東京之旅遭到冷遇，在返鄉(xiāng)途中富子又突然染疾去世，這個家庭正面臨著空前嚴(yán)重的危機(jī)，但是紀(jì)子的告別改變了整個情境的走向。平山周吉掏出表鄭重地送給兒媳，說了一番懇切的話語，雖然從《東京物語》中勸告守寡多年的兒媳改嫁，到《東京家族》里將兒子托付給未來的兒媳婦，甚至表也已經(jīng)從懷表變?yōu)槭直恚诠庥敖坏袝r間斗轉(zhuǎn)星移，但是也只有在這一場景中，才能看到父輩與子輩之間真正的溝通。富子的離世在子女中間引起的反應(yīng)仿佛丟進(jìn)湖中的小石子只泛起一圈漣漪，而其真正的苦痛和悲傷隨著紀(jì)子的失聲痛哭而得以爆發(fā)出來。這一場景同時也是日本傳統(tǒng)美學(xué)思想的現(xiàn)代演繹，物哀是日本審美意識中具有悠久歷史的一個重要觀念，其核心觀念便是“外在的物像與內(nèi)在情感意緒相融合，而生成一個情趣的世界”[3]，這里的“哀”并不僅僅指代悲哀、悲傷的感情，由各種外在的客觀因素所引起的喜怒哀樂都屬于物哀的范疇，紀(jì)子與手表這一幕中由手表引發(fā)出的也不只是單純的悲傷之情，還包含著對于往日記憶的懷念、對于即將遠(yuǎn)離至親的不舍，甚至還有同父親取得溝通后的慰藉，這一場景也延伸開去有了更加豐富復(fù)雜的意義，升華了整部電影對于家庭與親情的思考。

三、偶合家庭：現(xiàn)代人際關(guān)系的悖論

正如同在現(xiàn)代社會中其他種種面臨危機(jī)的傳統(tǒng)價值和組織形式一樣，家庭作為最親密也最為天然的情感的依托而處于岌岌可危的境遇里。這種隱形的裂痕先是在小津安二郎的電影中以隱晦的方式出現(xiàn)，后來在山田洋次的電影中已經(jīng)成為主要的題材來源。而到了新時代，是枝裕和又通過如《海街日記》《小偷家族》這樣的作品嘗試探索家庭的新型變體。

首先，商業(yè)倫理與血緣親情交纏在一起，成為日本家庭電影中奇特的景觀?！稏|京家族》中的平山夫婦來到東京，但子女們的家里卻沒有他們的容身之地，他們離開寧靜的家鄉(xiāng)，自以為有家人在的地方便是家，但在東京，這一愿望卻難以實現(xiàn)。發(fā)展到山田洋次的《家族之苦3》，妻子的經(jīng)濟(jì)價值成為了敘事矛盾的中心。史枝是一個盡職盡責(zé)的家庭主婦，照顧公婆和孩子，但丈夫就其私房錢被盜而大做文章，史枝就此離家出走，平田家陷入混亂之中。常被認(rèn)為是無價之寶的家庭主婦在經(jīng)濟(jì)社會中卻陷入免費勞動的尷尬境地中。山田洋次通過討論這一日本社會中心照不宣的問題，戳穿了完美家庭的幻象。

其次，日本的家庭電影中獨特的背景聲效也非常耐人尋味，這一創(chuàng)作現(xiàn)象用意往往在于揭示家庭中人際交往的失語困境。在《秋刀魚之味》中，小津安二郎就嘗試用反差的聲效來凸顯人物內(nèi)心的孤獨，以及家庭關(guān)系對個體無聲的壓迫與剝削。在酒席上，眾人討論單飄老師的女兒，側(cè)面的描述“真是個漂亮又可愛的女孩呀”同正式出場后平平無奇的中年婦女形成強(qiáng)烈的對比。單飄的妻子早逝，其女為了照顧他終生未嫁，她內(nèi)心的悲苦和孤獨不言而喻，在友人離開、父親睡去后便失聲痛哭起來。和情節(jié)本身的情感產(chǎn)生沖突的是這時卻響起輕快的背景音樂。這一反差設(shè)置更加強(qiáng)化了這一畫面的情感沖擊力，迫使觀眾直視這一畸形的親情倫理對鮮活人性的殘害。傳承這一聲影矛盾效果的是枝裕和，在電影中更是頻繁創(chuàng)造出家庭中人聲的缺省。其作品《步履不?！愤x擇表現(xiàn)一個家庭普通的聚會，其中溫情而克制，細(xì)膩而不沉悶是是枝裕和一貫的風(fēng)格，沒有劇烈的沖突也沒有感傷的抒情場面，而是單純地聚焦于最為日常的家庭生活片段。清水沖洗蔬菜的聲音、油炸天婦羅時滋滋的聲音、孩子們嬉戲玩耍觸摸著樹上的花……家人之間的交談聲漸漸消失，取而代之的是拉長的沉默。這高度象征性的場景正如同生活本身一樣：柴米油鹽、春去秋來的周而復(fù)始使我們誤以為時間可以一直這樣流動下去，直至隨著一句“三年后，父親去世了”戛然而止。

在關(guān)注困境的同時，日本影片也走向了對新型家庭的探索之中。偶合家庭是俄國作家陀思妥耶夫斯基提出的概念，“俄國的貴族家庭正以不可阻擋的力量大批地轉(zhuǎn)變?yōu)榕既粶惡系募彝?，在普遍的無秩序和混亂中同它們?nèi)跒橐惑w?！盵4]他準(zhǔn)確地捕捉到了資本主義社會中必不可免的家庭破碎和親情分裂，金錢和物欲不僅統(tǒng)治著經(jīng)濟(jì)與政治領(lǐng)域，還更進(jìn)一步腐蝕著道德精神。在這樣的前提下所出現(xiàn)的家庭從道德的約束下所逃逸，取消了家庭的公共價值，呈現(xiàn)為一種無根的虛無狀態(tài)。

是枝裕和的電影中看似溫馨和諧的大家庭危機(jī)四伏，如2008年的作品《步履不?！分械臋M山父子，他們的人生處處錯位，即便共處一室也難以溝通和互相理解;幼稚而不負(fù)責(zé)的父母更是在是枝裕和電影中多次重復(fù)出現(xiàn)。其最新作品《小偷家族》所塑造的正是一個彼此之間沒有血緣關(guān)系、機(jī)緣巧合湊在一起生活的家庭。在這個偶合家庭中，充滿了道德和法律的污點：奶奶冒領(lǐng)亡夫的養(yǎng)老金、夫婦二人都是殺過人的小偷，大女兒做援交，幼子也有諸多劣行……這的確是一個城市邊緣人的集合，他們挑選彼此組成了這個次生的家庭，在擁擠不堪的小屋中倒也其樂融融。最后，夫婦都得到了應(yīng)有的懲罰。作為經(jīng)濟(jì)組織的形式，偶合家庭具有明顯的劣勢，注定要被摧毀和拆散。

但是，卻只有是枝裕和的偶合家庭打破了親情的怪圈，破解了小津安二郎和山田洋次電影中常見的悲哀和沉默。他提出了存在于新型家庭中的一系列悖論：照顧著弟弟妹妹的孩子（明、香田幸）、沒有生下子女的母親（信代）、生活在危房中靠援交為生的富家女（亞紀(jì)），這些人物鮮活的生命力正在于他們突破了傳統(tǒng)意義上對于親情與家庭的定義。

結(jié)語

從小津安二郎到是枝裕和，日本誕生了太多拍攝家庭題材電影的大師。在重視血緣親情的東亞文化圈中，家庭的地位舉足輕重。它是社會的縮影，透過家庭可以一覽社會的現(xiàn)實狀況，不論是商業(yè)倫理對親情的腐蝕抑或老齡化社會中老年人的孤獨處境，都在小津安二郎和山田洋次的作品中留下了深刻的印痕。

然而歸根結(jié)底，愛是人最根本的需求，這個主題經(jīng)歷了近百年的發(fā)展從未在日本影片中偏離。家庭構(gòu)建著個體的情感根基，親子失和、兄弟相爭、夫妻離散的悲劇暗示著原型家庭的缺陷，并在日本傳統(tǒng)美學(xué)的語境中得到美學(xué)和情感的雙重表現(xiàn)。可以設(shè)想的是，關(guān)于家庭的思考和電影實驗將會持續(xù)伸發(fā)下去，直到人與人達(dá)到最初的和最終的和解。

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[4]陀思妥耶夫斯基.少年[M].岳麟，譯.上海：上海譯文出版社，1985：732.

【作者簡介】? 徐 蕾，女，上海人，上海第二工業(yè)大學(xué)副教授，博士，主要從事美學(xué)與審美文化研究;

高 翼，男，上海人，上海第二工業(yè)大學(xué)講師。

【項目基金】? 本文系2017年上海市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃教育學(xué)一般項目“大數(shù)據(jù)時代高校審美教育個性化研究”（編號：A1713）成果。