張明浩　陳旭光

2019年暑期檔，《哪吒之魔童降世》累計票房突破45億元，與《戰(zhàn)狼2》《流浪地球》同列前三甲。本文在“電影工業(yè)美學”視域下對《哪吒之魔童降世》進行審視、總結與檢討。

《哪吒之魔童降世》對電影生產的“工業(yè)”“美學”的融合之道進行了成功的探索。影片在美學層面進行中國藝術精神的現(xiàn)代影像轉化，呈現(xiàn)出典雅又不失“靈氣”的美學圖景;“接地氣”的現(xiàn)實感和話題性及民間亞文化的開掘，又傳達了喜聞樂見的世俗之美，共鳴了普泛性的世俗人倫之情。影片在工業(yè)層面努力進行“工業(yè)化”、規(guī)范化、系統(tǒng)性、協(xié)作性的制作和運作，體現(xiàn)了電影工業(yè)觀念。影片所呈現(xiàn)的“工業(yè)化”特點與所表露的“工業(yè)缺陷”，都為中國動畫電影未來的工業(yè)化發(fā)展提供了有益的鏡鑒，懸擬了高遠的未來指向。

近年來，由于日漫的沖擊，加之其內容主題低幼齡化，產業(yè)整合不完全，觀眾群體不匹配，宣傳方式不到位等諸多原因，國產動畫電影雖有過《大圣歸來》的英雄之旅，有過《魁拔》《大魚海棠》《大護法》等等的探索突圍，但總體而言影響力似乎日漸微弱。

《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）堪稱奇跡。炫奇逼格的“中國風”動畫影像風格，新穎獨特的人物塑造，尤其是給人耳目一新，引發(fā)廣泛共鳴的“我命由我不由天”的宣言和氣概——帶來了暑期檔的票房大火和輿情鼎沸。迄今累計票房突破45億元，升至中國票房總榜第三位，與《戰(zhàn)狼2》（56.8億）、《流浪地球》（46.5億）傲然并列“三雄”。

不能不承認，《魔童降世》在暑期檔的“一枝獨秀”可謂占盡時下電影行業(yè)的“天時、地利、人和”。首先，在中國成人動畫電影“空白區(qū)顯著”的當下，《魔童降世》以“逆天改命”的跨種族、跨階層、跨年齡的主題脫穎而出，在受眾迫切希望看到表現(xiàn)“命運”、展現(xiàn)“成長”的關頭出生，可謂占據(jù)“天時”;其次，2019年暑期檔電影歷經了一些電影的改檔撤檔風波，外來影片的沖擊，現(xiàn)實題材的弱化、喜劇題材的式微后表現(xiàn)出“荒蕪”之勢，而“降世”于“荒蕪”的《魔童降世》則占據(jù)了“地利”;最后，《魔童降世》以“復仇”的前期設置與“改命”的總體基調加以耽美文化的調和、寫意化的視聽表征等特征深受受眾喜愛，與受眾審美趣味協(xié)調，同時在營銷上通過擴展點映進行口碑發(fā)酵，促使受眾產生共情，又占據(jù)了“人和”。

當然，雖說《魔童降世》有“天、地、人”的三重機遇，但“打鐵還需自身硬”，它的成功更離不開作品本身人物、故事、情節(jié)的“過硬”，離不開以年輕人為主體的“網生代”觀眾潛力無限的“想象力消費”①需求，也與影片典雅、獨特的“中國風”美學精神，與趨于規(guī)范、協(xié)作的工業(yè)生產方式和“工業(yè)美學”，等密切相關。

一、美學之道：“中國傳統(tǒng)藝術精神”的雅俗交融式影像轉化

中國傳統(tǒng)藝術精神在新時代、新導演、新受眾的當下，呈現(xiàn)出新表征、新姿態(tài)、新未來?！爸袊囆g精神在電影中的現(xiàn)代影像轉化，主要體現(xiàn)在寫意精神、意境美學、樂舞精神、民間藝術精神、‘邊緣文化等藝術精神、美學情調或風格在當下電影中的影像表達與傳承再現(xiàn)?！盵1]《魔童降世》立足傳統(tǒng)美學精神的之魂，形式上通過表現(xiàn)寫意、意境、樂舞等傳統(tǒng)美學精神，達到了“大音希聲，大象無形”之典雅之境;內容上通過展現(xiàn)民間亞文化，表達舍己為人、血濃于水的傳統(tǒng)精神，設置弧度性人物與泛情化敘事，在呈現(xiàn)視聽之盛宴的同時傳承中國精神之根本，營造了一幅幅“美美大同”“和諧共生”的通俗之景。

（一）《魔童降世》的“雅”之格調：意境美學與寫意精神

劉勰《文心雕龍·體性》中言：“典雅者，鎔式經誥，方軌儒門者也?！敝袊糯鸁o數(shù)文人志士對“雅”都有獨到見解?！耙饩场弊鳛橹袊乃囎髌匪氂械摹把刨|”，從山水文化畫中留白的“意蘊無窮”到詩歌中“悠然見南山”的“恬靜”都在緊扣受眾心弦、展現(xiàn)“天地大美”?！耙饩趁缹W精神追求‘意與境渾、‘情景交融、‘虛實相生，其特點是‘時間空間化，天人合一?！盵2]《魔童降世》通過一幅《山河社稷圖》把中國美學中的“虛實相生、情景交融、山水相宜”展現(xiàn)得淋漓盡致，片中哪吒與師傅進入“意境”之中進行修習、磨練與嬉戲，使受眾在“畫中見境，境中見景”，體味“萬古長空，一朝風月”的韻味與“我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹霓”的生機趣味。畫作中所呈現(xiàn)的“意境美學”令人流連忘返：無論是鳥語花香的草地，還是“山外重山，水外重水”的視野，又或是“云亦無邊”的天際，都展現(xiàn)出一種寧靜致遠、魅力無邊的“詩意之境”。與此同時，影片中哪吒與敖丙打斗呈現(xiàn)出一種“武之舞”之形與“樂之舞”之景，二者打斗雖表面為武，而實則如同一曲悠揚之舞，以“線”之優(yōu)美打造一幅“舞之雅境”;影片中“以意運筆”的情節(jié)設置在滿足青年受眾“過山車”“激流勇進”“云端沖刺”的游戲快感時也呈現(xiàn)了一種“天人合一、物我合一”之境，展現(xiàn)了“意之無窮，境之深遠”的中國美學精神，營造一種“虛實與共、情景交融”的“雅之境”。

“寫意性是中國傳統(tǒng)美學的一種重要精神，并表現(xiàn)于詩歌、書法、繪畫、戲曲等藝術門類。概而言之，這種藝術精神重神輕形，求神似而非形似，力求虛實相生甚至化實為虛，重抒情而輕敘事，重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)，重主觀性、情感性而輕客觀性，并在藝術表現(xiàn)的境界上趨向于純粹的、含蓄蘊藉、言有盡而意無窮的境界?！盵3]筆者認為，《魔童降世》也不乏寫意精神的體現(xiàn)。如影片中大眼睛、黑眼圈、大嘴巴、小個子的“小哪吒”在形象設計上充分表達了導演對于“哪吒”這一人物的個人看法與情感表達，體現(xiàn)重神輕形、重主觀而輕寫實的“寫意”性;影片最后設置了混雜著哪吒、敖丙二人的靈珠這一“連接物”與龍王妹妹提出新建議這一“情節(jié)線”，具有“留白”之意，體現(xiàn)“寫意”所追求的“言有盡而意無窮”之境;影片利用景中景（現(xiàn)實生活之景中有《山河社稷圖》之景）、情中情（外在人物表征之情中有飛豬的泡沫記錄之情）、實中虛（生活現(xiàn)實中的山水之虛）、虛中實（畫幅之虛中的人物之實）等主基調表現(xiàn)了一幅“色即是空，空即是色”“無中生有，無便是有”的虛虛實實之意，體現(xiàn)了寫意“陰陽相生、虛實與共”的“道家哲學”之根本。

（二）《魔童降世》的“俗”之靈氣：泛情敘事與“民間亞文化”

關于“俗”，宋人常言“以俗為雅、俗不傷雅”，在傳統(tǒng)的中國繪畫當中，“俗”則被定義為：“富貴稚氣的藝術作品有廣泛的受眾，由于這些作品表達了人們的美好愿望和期許，甚至是現(xiàn)實世界的真實再現(xiàn)而得到了平民百姓的喜愛和推崇，也正因為如此，才被冠以俗的標簽?！盵4]就此而言，大俗大雅，“俗”也是一種美，日常生活的美，熱愛生活的美。在我們這個大眾文化轉型、“受眾為王”[5]的時代，“世俗之美”不僅僅是傳統(tǒng)美學的一種轉化，也是重視作品“大眾性”“趣味性”“共情化”創(chuàng)作美學的體現(xiàn)，“世俗之美”是承載廣大受眾美好期待，為大眾所喜聞樂見，被社會所廣泛接受的大眾的美、人情的美、通俗的美。

1.“民間亞文化”影像呈現(xiàn)滿足受眾“奇觀化”審美之需

“劉勰說：‘奇正雖反，必兼解以俱通，指出一種另類、邊緣化的‘奇異的藝術風格在中國文學藝術中的存在?！盵6]中國文化博大精深，在上下五千年繽紛絢麗的歷史長河中我們留下了“夸父追日”“精衛(wèi)填?！薄芭畫z補天”“哪吒鬧?！薄鞍咨邆髡f”“聊齋畫皮”“西游取經”“封神演義”等諸多口口相傳、神奇動人的故事傳說，而此類經歲月之磨練的“民間亞文化”在新時代下也在各類影視作品中以或優(yōu)美、或驚悚、或抒情、或懸擬、或現(xiàn)實、或想象的樣式展現(xiàn)于眾（如“狄仁杰”系列、“畫皮”系列、“捉妖記”系列、“白蛇”系列等）。

《魔童降世》的故事原型自然源于豐富斑斕的中國民間神話傳說即亞文化。首先，影片追求個性、張揚個性的主體訴求就與“溫良恭儉讓”的儒家正統(tǒng)文化不一樣;另一方面，影片既滿足受眾對民間神話傳說的某種“奇觀化”“想象力消費”的需求，又立足時代注入新內涵。影片以“哪吒鬧海”為母題，以“命運悲劇”為美學風格，在尊重原人物形象、故事模型的基礎上進行創(chuàng)新，如把李夫人塑造成一個現(xiàn)代社會獨立女性的代表，把哪吒、敖丙創(chuàng)作為一對“惺惺惜惺惺”的孤獨個體。一句擲地有聲的“我命由我不由天”，表現(xiàn)了哪吒的反抗、頑劣，又呈現(xiàn)出民眾不畏命運、勇于斗爭的圖景。影片中改變了原傳說中“削骨還父、削肉還母”的故事構架，也沒有使用“剔龍骨”“抽龍筋”等有點殘忍的重口味情節(jié)，表達了溫情的“情親、友情、師生情”，重塑了頗“接地氣”，不乏世俗氣息的“魔童”新形象，此外，影片還不乏關于“偏見”“俠義”“成長”“救贖”等社會化的內容，這些都無疑會受到平民受眾和青少年受眾的推崇與喜愛。

2.“泛情化”敘事滿足受眾“共情”之需

情感表達是一部優(yōu)秀作品的生命力所在。“泛情化”策略，正是《魔童降世》成功的重要法寶之一。所謂“泛情化”，是指：“主人公的性格、動作、命運和其行動的環(huán)境、所得到的社會評價以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理情感為中心而被感情化?！盵7]其“敘事策略是為意識形態(tài)主題注入倫理感情，使主人公的性格、動作、命運和他行動的環(huán)境、他所得到的社會評價以及影片敘事的情節(jié)、節(jié)奏和高潮都以倫理感情為中心而被感情化，成功地調動起觀影者的倫理感情”[8]。票房、口碑節(jié)節(jié)高升的《哪吒之魔童降世》利用“泛情化”敘事達到了“以情感人”“情動于中”的效果。

首先，影片以“親情”為母題，其中又包涵著“中國式父子關系”的現(xiàn)實呈現(xiàn)，“傳統(tǒng)師生情誼”的影像傳達，“古典母子關系”的傳承表達等，滿足了受眾“共情”之需，也呈現(xiàn)了“世俗之美”的靈韻。“李靖”作為中國傳統(tǒng)父親形象的代表，外表嚴格、苛刻，但實則愛子心切、仁義擔當。身為陳塘關總兵的李靖對哪吒的關心少之又少，就連基本的游戲也不曾陪過哪吒，但是當李靖得知哪吒會命絕于天雷降臨時，他毅然決然與哪吒換生死符，這里的情感和父親的沉默、冷靜形成鮮明的對比，通過李靖與哪吒這段中國式父子關系的呈現(xiàn)，無疑會使許多現(xiàn)實生活中的中國式父子產生身份認同?！袄罘蛉恕币环矫娲怼芭惆楹⒆印薄敖逃?、引導孩子”的中國傳統(tǒng)母親形象，另一方面，其颯爽英姿的性格與勤勉負責的工作態(tài)度也展現(xiàn)出新時代獨立女性之風貌，也有著當下現(xiàn)代女性的身影，易于使女性受眾產生身份認同。在《哪吒之魔童降世》中，聚焦親情但不過分夸大，更不油膩，直如涓涓流水，涌入心田。影片常常從小事中滲透出親情，不用標語式的情感，卻能讓觀影人感同身受這份親情，從而達到“共情”。此外，影片還在“友情”母題的基礎上加以一種隱秘的（只可意會難以言傳）“耽美亞文化”情節(jié)設置，即滿足男性“兄弟情”的共情所需，又滿足女生“基友情”的共情所需，體現(xiàn)出某種機智和活力。

其次，影片還有一個主題是“破除成見”。這一主題無疑頗為“接地氣”，易于得到社會個體（尤其是青少年）的共鳴和“共情”。影片以哪吒、敖丙被誤解、孤立、排斥為主干情節(jié)，表現(xiàn)“被邊緣化”的個體對于“融入集體”的期盼與恐懼：期盼被集體承認而完成自我救贖，恐懼被集體異化、與集體矛盾而失去自我。“哪吒”身上的頑劣、鬼靈、淘氣、善良、勇敢等諸多特征都是“社會集體”的共性呈現(xiàn)，在心理學而言，每個人為融入集體都會進行自我磨練與自我修正，而最后“修正、磨練”成功的個體步入集體，成為集體“普羅大眾”的一員，加入否定“個性個體”的行列;而“修正無果”的個體，因無法與集體磨合并且經常被集體孤立、嘲笑……而變得暴躁、戾氣、頑劣，哪吒便是后者。當受眾看到“被馴化無果”的哪吒時，便想到了自己“被馴化而失去自我”的現(xiàn)況，促使受眾在哪吒身上看到“自己”，從“同情哪吒、反對成見”到承認影片，達到“共情”。與此同時，哪吒作為“異類”，在最后卻成為拯救蒼生之“英雄”的人物設置，也滿足了受眾的“身份遐想”：受眾面對現(xiàn)實生活的苦悶、壓力的同時，迫切希望得到“正常人”的認可與崇敬，哪吒、敖丙便完成了這一“想象的能指”的功能——從被忽視、邊緣化到被崇高、被認可、被贊譽。

綜上所述，我們不難發(fā)現(xiàn)《魔童降世》的成功絕非偶然，是偶然中有必然。它所貫穿始終的雅俗變奏式的“中國美學精神”和綺麗多姿的現(xiàn)代影像轉化，所體現(xiàn)的融合電影工業(yè)特性和審美特性的“電影工業(yè)美學”原則，神話、動漫所營造的玄幻魔幻世界對青少年受眾巨大的“想象力消費”需求的滿足，立足時代“接地氣”的現(xiàn)實感、話題性，絢麗多姿的影像造型風格，中國故事的精彩講述和“中國精神”的傳達……都是影片的制勝之道。

二、工業(yè)之道：細膩打磨下的“工業(yè)呈現(xiàn)”與“工業(yè)缺陷”

作為一種符合創(chuàng)意文化產業(yè)的協(xié)同性、生產特點的“核心性創(chuàng)意產業(yè)”或文化工業(yè)，電影的生產運作過程是整體、全局、動態(tài)、全產業(yè)鏈性質的，它需要制片、導演、制作、發(fā)行等整個團隊的綜合協(xié)作。無論是好萊塢制片廠制度，還是不斷完善的中國電影產業(yè)，都體現(xiàn)或呼喚電影工業(yè)生產的體制化、系統(tǒng)化、協(xié)調性。中國電影飛速發(fā)展過程中出現(xiàn)的藝術商業(yè)失衡，票房/口碑不一致、工業(yè)美學矛盾等問題，都與電影工業(yè)化程度不夠，工業(yè)化管理的規(guī)范性不足等有很大的關系。正是鑒于對電影產業(yè)現(xiàn)實的這種認識，“電影工業(yè)美學”提倡“常人”之美，主張制作完整、工業(yè)美學兼?zhèn)洹⒆鹬厥鼙妼徝廊の?，以一種開闊的思維、包容的態(tài)度、兼收的行徑……為電影提供理論指導與實踐依據(jù)。主張電影制作應遵循“工業(yè)化的生產標準”，應充分重視電影的運作、管理、宣發(fā)、生產機制。[9]

（一）電影工業(yè)美學語境下《哪吒之魔童降世》的“工業(yè)呈現(xiàn)”

首先，聯(lián)合出品的工業(yè)化選擇，保障了投資的穩(wěn)定。影片由可可豆動畫、十月文化、光線傳媒、彩條屋影業(yè)聯(lián)合出品：光線傳媒作為民營傳媒集團“一哥”不僅有發(fā)行、創(chuàng)作《大魚海棠》《大護法》《西游記之大圣歸來》等優(yōu)質動畫電影的豐富經驗，更包涵著無數(shù)極具個性、創(chuàng)新無限、敢于嘗試、尊重受眾、精準市場的電影“新力量”;彩條屋作為光線的“親子”在占據(jù)資金的同時占據(jù)資源（數(shù)據(jù)顯示，彩條屋擁有18個影游IP）;可可豆動畫自2008年創(chuàng)立至今，具有豐富動畫策劃、制作經驗，并以制作頂級動畫為目標，視野開闊、技術扎實;十月文化作為國內一線的三維創(chuàng)意制片公司，致力于跨界合作打造并開發(fā)大量原創(chuàng)高質量IP，擁有前瞻的思維與悠久的文化沉淀。綜上，從“強強聯(lián)手”的出品公司便可以窺見《魔童降世》對于制作的“工業(yè)化”選擇與高質量目標，也正因如此《魔童降世》才順利“降世”，并一鳴驚人。

其次，聯(lián)合制作的工業(yè)化模式，保證了影片質量。影片由上海紅鯉文化傳播有限公司、蘇州紅鯨影視文化傳播有限公司、北京大千陽光數(shù)字科技股份有限公司、上海境天動漫文化傳播有限公司、北京每日視野動畫制作有限公司、北京匠心聚繪文化傳媒有限公司、南京元光數(shù)碼科技有限公司、武漢兩點十分文化傳播有限公司、成都千鳥文化（成都知名CG動畫公司）聯(lián)合制作。據(jù)統(tǒng)計，以上制片公司均充滿“青春”、個性十足、創(chuàng)意無限、技術扎實，為影片的制作質量提供保障：一方面保證影片制作流程的完整、工業(yè)、系統(tǒng)，由此為產出高質量、高品格、高定位的影片提供了創(chuàng)作保障，另一方面聯(lián)合制作下，影片在前期制作過程中經過多方交流、協(xié)作足以打磨一個完整、立體、形象、生動的劇本;在中期制作中經過各方技術交匯與創(chuàng)意碰撞，足以在保證產業(yè)、工業(yè)的同時達到“文質彬彬”之境;在后期宣發(fā)過程中由于各方均有制作且均為“發(fā)展”公司，所以，在宣傳、發(fā)行等諸多環(huán)節(jié)均衡全力以赴，打造最優(yōu)，保證質量。

最后，系統(tǒng)化、流水線式的聯(lián)合工業(yè)化協(xié)作模式，打造影片特效之逼真、美工之細致、色彩之絢麗的視聽盛宴。據(jù)統(tǒng)計，影片前期美術合作為擁有第三代技術核心并參與《大護法》出品的天津好傳文化傳播有限公司;數(shù)字資產合作為創(chuàng)作《鐘馗傳奇之歲寒三友》的四川知更鳥時代影視傳媒有限公司;動畫合作為擁有國際工業(yè)CG專業(yè)團隊并擁有15年制作經驗的THE LITTLE GLANTZ公司;中期燈光合作為出品過《風語咒》《大鬧西游》《豆福傳》的成都舞之光動漫科技有限公司;后期CFX特效合作為創(chuàng)作《大話西游》的深圳迷譚動畫有限公司;后期合成為經驗豐富的成都墨境天合;音樂制作為出品了《誅仙》《悟空傳》《武林外獸》的蕓編制作室有限公司……從綜上公司的以往作品、主創(chuàng)風格，我們可以看出，《魔童降世》是經過流水線式的前期、中期、后期協(xié)作管理進行的，也正是其合作的系統(tǒng)性、工業(yè)化運營，保證了影片的“中國傳統(tǒng)美學”意境化、現(xiàn)代式、“盛宴”感的呈現(xiàn)。

（二）電影工業(yè)美學語境下《哪吒之魔童降世》的“工業(yè)缺陷”

《魔童降世》歷經五年時間打磨，六十多個團隊制作，其中包涵著一千四百多個特效鏡頭與無數(shù)設計文稿，細膩打磨下的“哪吒”雖成功“封神”，但背后更展露出諸多“工業(yè)缺陷”：流程不流暢，協(xié)作差，導演主觀性強、工業(yè)弱、外包多……

值得肯定的是，正是因導演孜孜不倦的個人堅持與精益求精的品質要求，才使“魔童”成功“封神”，這值得今后動畫電影學習借鑒。但此種制作模式下的制作緩慢、主觀性強、缺失交流等諸多問題同樣值得我們審視、反思。雖然，因為影片是新導演執(zhí)導，很多不夠規(guī)范實際上是源于資金的不足，導演名氣、資歷的不夠，團隊力量的不足等客觀原因。但由于我們對中國動畫“愛之深，恨之切”，更兼“高標準，嚴要求”，也不妨對《魔童降世》的某些不足即“工業(yè)缺陷”進行總結，以利于今后中國動畫電影的發(fā)展。

首先，缺乏理性、缺失協(xié)作的“導演主觀性”影響影片制作進程。餃子導演在接受采訪時曾提到為了滿足“個人”對于申公豹的要求，曾致使特效師罷工跳槽，雖最后換了外包公司后又與“曾經的特效師”合作，并完成創(chuàng)作，但其中的合作弊端也逐漸暴露：一是在后期制作時間緊、任務重的背景下，起著關鍵作用的特效師罷工跳槽，對于后期整個電影制作的不利影響可想而知;二是“換特效師”“換外包公司”的做法忽視了兩家公司、兩個師傅不同的創(chuàng)作風格、技術水平與美學訴求，會導致前期特效工作從頭再來或致使影片特效前后差異極大。導演為了個人藝術要求而精益求精無可厚非，但對于影片整體的制作、對系統(tǒng)規(guī)劃的完整考慮不周，所表現(xiàn)的“主觀性”之問題值得我們深思。

其次，制作流程不規(guī)范，協(xié)作管理不完善，導致影片經?！氨环砒澴印?，出現(xiàn)制作斷層。《魔童降世》的諸多后期制作曾言：“影片的特效量大、修改次數(shù)多，這在業(yè)內是出了名的”;“不專業(yè)的制作流程，從各個細節(jié)上就可見一斑”;“我對導演的期待值很低，他不懂特效，還經常給特效師提諸多意見”;“影片制作前期一直缺失有能力的特效總監(jiān)，導致我每次拿到文件都毫無頭緒”……綜上，我們不難看出《魔童降世》制作過程中不規(guī)范、不協(xié)作的諸多弊端，導演與后期缺失溝通、影片制作前期缺乏專業(yè)人才、影片后期不斷外包給各大公司導致“誤傳”文件的幾率變大。

最后，缺乏專業(yè)人才和經驗，動畫工業(yè)的基礎薄弱，依舊停留在“小作坊”式的生產。影片的視效公司基本為做真人影視的，而非對節(jié)奏、音樂、設計等要求嚴格的動畫特效公司;影片制作的一線技術人員不足，專門負責特效管理、后期制作的高端人才極度缺失;影片的合作公司均無法完成多項工作要求，導致工程文件錯亂無序;影片對“特效民工”們收益少、工作累、要求高，導致人才望而卻步。

針對以上諸多問題，我們更應該反思《魔童降世》之背后的弊病，并在今后動畫電影制作中，“秉承電影產業(yè)觀念與類型生產原則，在電影生產中弱化感性、私人、自我的體驗，代之理性、標準化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產的體制之內，服膺于‘制片人中心制但又兼顧電影創(chuàng)作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業(yè)性，體制性/作者性的關系，追求電影美學效益和經濟效益的統(tǒng)一?！盵10]使作品在展現(xiàn)“陽春白雪”之時“飛人尋常百姓家”，在表達作者“情感訴求”時做到“帶著鐐銬跳舞”，在進行“精品打磨”的同時重視“工業(yè)規(guī)范”。

結語

立足當下、著眼未來?！赌凳馈伏c燃的中國動畫電影前進之火炬將一直照耀著動畫電影未來之路。在“電影工業(yè)美學”理論視域下審視，影片中所展現(xiàn)的“中國傳統(tǒng)美學精神”的現(xiàn)代影像轉化，所呈現(xiàn)的“工業(yè)制作”，所存在的“工業(yè)缺陷”，都昭然若揭，為未來中國動畫電影的“工業(yè)美學”之路提供了有價值的鏡鑒與啟示。盡管影片被部分受眾評價為“內容雞湯”“人物抄襲”“故事不合邏輯”“丑化邊緣人”……但我們應該以包容的態(tài)度來對待。我們應該看到影片對電影生產“工業(yè)”“美學”融合之路的成功探索，更應看到《魔童降世》超高的票房是年輕一代受眾“想象力消費”①的巨大潛能的釋放。

因此，我們對于大力發(fā)展“想象力消費”類電影，呼喚中國電影的“想象力消費”時代充滿信心。我們希望在不久的將來，國產動畫電影繼續(xù)綻放風采、走向世界！

參考文獻：

[1][英]齊格蒙特·鮑曼流動的現(xiàn)代性[M].歐陽景根，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2001：2.

[2][瑞士]吉迪恩.空間·時間·建筑：一個新傳統(tǒng)的成長[M].王錦堂，孫全文，譯.武漢：華中科技大學出版社，2014：9.

[3][4]巫鴻.重屏：中國繪畫中的媒材與再現(xiàn)[M].上海：上海人民出版社，2011：23.

[5][7]汪民安.身體、空間與后現(xiàn)代性[M].南京：江蘇人民出版社，2005：105.

[6]龍迪勇.敘事作品中的空間書寫與人物塑造[ J ].敘事叢刊，2012：169.

[8][英]E·M·佛斯特.小說面面觀[M].蘇炳文，譯.廣州：花城出版社，1981：63-64.

【作者簡介】? 張明浩，男，山東德州人，北京大學藝術學院碩士生，主要從事戲曲與影視美學、影視理論與批評、當代影視藝術研究;

陳旭光，男，浙江東陽人，北京大學藝術學院教授，博士生導師，北京大學影視戲劇研究中心主任，主要從事影視學、藝術理論等研究。

【基金項目】? 本文系國家廣電總局部級研究項目立項課題《新時代中國電影的“質量提升”與“新力量”導演研究》（項目編號：GD1852）的前期研究成果。