徐湘杭 王聰 溫華圣

弗蘭克·卡普拉在1934年憑借《一夜風(fēng)流》正式奠定了他“明星導(dǎo)演”的地位，同時(shí)重組了好萊塢上流社會(huì)浪漫喜劇的傳統(tǒng)。他在富人狂亂頹廢的世界中注入了民粹主義與中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，在大蕭條時(shí)代背景下開創(chuàng)了神經(jīng)喜劇的程式。

一、人物設(shè)置

卡普拉喜劇電影的主角通常為一對(duì)來自不同背景的男女，他們之間存在著性別的對(duì)立以及社會(huì)階級(jí)差異上的對(duì)抗。因此對(duì)抗的解決成為了敘述的核心。在《一夜風(fēng)流》中這種差異具體為“耶利哥之墻”，它既代表了人際交往中的禮節(jié)感，也象征著富家女埃莉與落魄記者彼得之間性別與意識(shí)形態(tài)上的距離。它在結(jié)尾的倒塌是對(duì)男女主的結(jié)合隱含的融入社會(huì)、融入文化沖突和矛盾被奇跡般調(diào)和的社會(huì)的慶祝。

影片中的男主人公一般是正直具有草根智慧的美國英雄，他出身于鄉(xiāng)村或小鎮(zhèn)，大城市的浮華墮落擾亂了他的傳統(tǒng)價(jià)值觀，但最終在女主的幫助下獲得了救贖。最初的沖突正是建立在男主人公身份的誤認(rèn)或改變中。迪茲因繼承了一筆意外的財(cái)產(chǎn)從小鎮(zhèn)來到紐約，瞬間成為公眾人物，與偽裝自己身份的報(bào)社記者陷入愛河。約翰·多伊因?yàn)榘驳哪涿哦煌频勾蟊娒媲斑M(jìn)行角色扮演。女主人公則成為觀眾的代理人。她曾經(jīng)出于對(duì)鄉(xiāng)下人的傲慢和鄙視出賣過男主人公。隨著情節(jié)發(fā)展，男主的正直與平民智慧對(duì)女主固有的傳統(tǒng)價(jià)值進(jìn)行了不加掩飾且持續(xù)不斷的感染，最終演化為愛情。

卡普拉電影中另一位值得注意的形象是強(qiáng)大而仁慈的父親形象，正是象征性父親的教育使任性的情侶獲得了社會(huì)與性的成熟。在《一夜風(fēng)流》中矛盾的解決不僅僅是男女主人公共同的價(jià)值觀與態(tài)度，他們都輕視社會(huì)的約束、反抗權(quán)威、直接坦率，最重要的是埃莉的父親安德魯斯對(duì)他們的撮合。作為彼得象征性父親的報(bào)社編輯，他在感知彼得戀愛后由一個(gè)自私冷血的形象轉(zhuǎn)變?yōu)闇厍榈娜松檰枴＿@兩位父親通過主人公的愛情重新拾起傳統(tǒng)的美國價(jià)值，由抑制個(gè)性的暴君變成仁慈的家長?！都s翰·多伊》中女記者安從父親遺留的筆記中獲得寫作靈感。兩位父親形象都代表了代際、性別差異、社會(huì)經(jīng)濟(jì)的和解。對(duì)先輩遺產(chǎn)和社會(huì)經(jīng)濟(jì)資歷系統(tǒng)的再次肯定也揭示了卡普拉喜劇電影忠于既定社會(huì)道德準(zhǔn)則的姿態(tài)。

二、情節(jié)設(shè)置

卡普拉創(chuàng)造了浪漫情侶的對(duì)抗和失態(tài)行為隨著他們的社會(huì)文化差異距離而定的電影喜劇方式。此后大批電影制作者模仿《一夜風(fēng)流》，依賴社會(huì)經(jīng)濟(jì)差異作為主角情侶對(duì)抗的基礎(chǔ)，并隨著他們交往之間相互的魅力吸引與怪癖的行為所制伏，描繪他們差距的逐漸消散。

1936——二戰(zhàn)期間，卡普拉雖然仍沿用情侶對(duì)抗的模式，但與《一夜風(fēng)流》已發(fā)生了很大的不同。他將興趣轉(zhuǎn)移到分離情侶的意識(shí)形態(tài)和物質(zhì)差異，研究分離他們的價(jià)值和信念。女主人公被用來襯托男主的平民智慧?？ㄆ绽陔娪敖Y(jié)尾中頻繁使用的象征和解的擁抱因附屬于情節(jié)變得虛假，親吻與愛的宣言僅僅表達(dá)了女主人公對(duì)男主人公品質(zhì)的贊美與喝彩。

在《史密斯先生到華盛頓》與《迪茲先生進(jìn)城》中，卡普拉都設(shè)置了一個(gè)相似的社會(huì)儀式來為影片的高潮創(chuàng)造表演舞臺(tái)。迪茲在聽證會(huì)上在美國民主的基本原則之上對(duì)在場(chǎng)的各位進(jìn)行了再教育。史密斯在參議院進(jìn)行了持續(xù)時(shí)長達(dá)23小時(shí)的演講，成為了用《獨(dú)立宣言》和《憲法》象征的美國精神來對(duì)抗腐敗政治系統(tǒng)的孤膽英雄。齊在他的感染下良心發(fā)現(xiàn)，盡管結(jié)局的處理使影片在敘事上顯得含糊與模棱兩可。

三、主題設(shè)置

卡普拉的電影反映來貫穿城市——工業(yè)化成長的陣痛直到原子時(shí)代來臨前夕的美國生活，贊美了普通民眾價(jià)值觀中的善與平民智慧。

卡普拉電影的一大特征是調(diào)和階級(jí)差異。通過角色中動(dòng)機(jī)不明的轉(zhuǎn)變或者人為的情節(jié)設(shè)置來調(diào)和他們的沖突?！兑灰癸L(fēng)流》用貴族與勞工階級(jí)的結(jié)合確認(rèn)了性別——婚姻溝通的保證，鼓勵(lì)觀眾保持對(duì)傳統(tǒng)的無階級(jí)的烏托邦社會(huì)保持理想。而這種調(diào)解隨著卡普拉對(duì)社會(huì)問題越來越復(fù)雜的觀點(diǎn)而變得越來越悲觀?！妒访芩瓜壬饺A盛頓》中史密斯的勝利依靠的是喬奇跡般的轉(zhuǎn)變，社會(huì)的模棱兩可與不公正并沒有得到解決，瑞斯代表的龐大的政治腐敗體系依然保留著?！都s翰·多伊》則是一個(gè)更加極端的表現(xiàn)，以致于男主人公竟然走向了自殺。即使男主人公被安和其他人說服決定獻(xiàn)身于人民，但他仍沒有真正理解自己的身份，無法解決作為威洛比/約翰·多伊自我分離的兩難局面。這種敘事的含糊性歸根究底內(nèi)在與人物的性格與態(tài)度——作為某種社會(huì)秩序的代理人，主人公卻無法消化這種秩序所代表的價(jià)值?？ㄆ绽绱藝?yán)肅地處理這些主題，使電影降低了喜劇的傾向，更像是情景劇?？ㄆ绽?946年《美妙人生》中用神跡阻止了男主角的自殺，更像是無言地承認(rèn)了美國社會(huì)的矛盾是永恒的、不可調(diào)節(jié)的。

卡普拉電影的另一大特征是忠于既定社會(huì)道德準(zhǔn)則的姿態(tài)。他批評(píng)現(xiàn)存的社會(huì)系統(tǒng)僅僅是為了建立戲劇性的沖突并通過再次肯定這個(gè)系統(tǒng)和他的價(jià)值來解決這些沖突。在《迪茲先生進(jìn)城》中，極具戲劇性的結(jié)尾被用來隱藏影片基本敘事中的不合邏輯——現(xiàn)存的資本主義制度無法容忍樂善好施的百萬富翁。

作為“好萊塢最偉大的意大利人”，卡普拉始終堅(jiān)守著理想與道德的準(zhǔn)則在大蕭條年代制造著一個(gè)又一個(gè)“美國夢(mèng)”，成為了經(jīng)典好萊塢時(shí)期最成功的導(dǎo)演之一。他在《約翰·多伊》之后在票房和評(píng)論上的滑坡，反映了戰(zhàn)后好萊塢古典時(shí)代的衰退。時(shí)至今日，卡普拉塑造的一系列平民英雄式的人物仍然存在著震撼人心的力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]《好萊塢類型電影》[美]托馬斯·沙茨

作者簡介：

徐湘杭（1997.11.27—），女，漢族，籍貫：浙江省寧波市，學(xué)校：江南大學(xué)。

王聰（1998.06.05—），男，漢族，籍貫：江蘇省泰州市，學(xué)校：江南大學(xué)。

溫華圣（1998.06.30—），男，漢族，籍貫：河北省深州市，學(xué)校：江南大學(xué)。