趙樹功

《文心雕龍》一書中《體性》《風(fēng)骨》二篇的關(guān)聯(lián)，學(xué)界已有所關(guān)注，或?qū)ⅰ帮L(fēng)骨”視為《體性》“八體”之外最為理想的藝術(shù)風(fēng)格①，或認(rèn)為二篇皆與作家志氣相關(guān)②。若從全書理論體系考量，可以看出，《體性》與《風(fēng)骨》都是圍繞文體展開的。“風(fēng)”承接“性”，“骨”承接“體”，《風(fēng)骨》的確屬于《體性》的意義深化?！扼w性》討論的是才性與文體關(guān)系制約下的才性偏宜，而《風(fēng)骨》則是才性偏宜的文體在具體創(chuàng)作中的落實(shí)之道?！扼w性》對于文體、才性關(guān)系的討論是針對一般可能性而言的，其中涉及的八種基本文體通過后天努力皆可掌握，可稱之為“得體”。不過，“得體”并非文體確立的標(biāo)志，只是文體建構(gòu)的起步。能否真正“成體”——彰顯出一個作家獨(dú)到的個性，關(guān)鍵還要看作家才力的高下，只有融合風(fēng)骨并賦予文采的作家才能實(shí)現(xiàn)“成體”。因此，《體性》《風(fēng)骨》的關(guān)系可以視為從“得體”至“成體”或者由“共體”至“個體”的確立過程。

一、文體確立的路徑：從“得體”至“成體”

自從文體概念進(jìn)入文學(xué)批評，至六朝已形成以下基本指向：由內(nèi)容傾向而言題材，由形式規(guī)范而言體裁（又稱體制），由主體才性的貫徹而言體格、體調(diào)、風(fēng)體、風(fēng)調(diào)?！扼w性》中，劉勰論及了兩個不同層次的“體”：其一為總括而言的“八體”之“體”，其二為“八體”融合主體才氣之后其異如面的創(chuàng)造之“體”。

《體性》從文體與才性的關(guān)系展開，但全篇真正的目的并不在此?！段男牡颀垺凡粌H是一部理論巨著，而且有著指導(dǎo)創(chuàng)作的直接訴求。從這個角度審視，該篇真正的目的在于提醒文人：創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“摹體以定習(xí)，因性以練才”③。

所謂“摹體以定習(xí)，因性以練才”，互文見義，是指順著自己的性情學(xué)習(xí)和自己的個性比較接近的體格，在形成自我習(xí)尚的同時來鍛煉或練習(xí)自己的才能。這里的“體”，特指“典雅”“遠(yuǎn)奧”“精約”“顯附”“繁縟”“壯麗”“新奇”“輕靡”等“八體”。文人各具才性，諸如“韋、柳雋逸，不宜長篇；蘇、黃瘦硬，短于言情”，都是“才力筆性，各有所宜”④。但并非每個文人對此都有客觀體認(rèn)，勉強(qiáng)從事和自己才性并不匹配的創(chuàng)作、追求與自己才性距離較遠(yuǎn)的體格者大有人在。“摹體以定習(xí)，因性以練才”因此成為一種深明我性的藝術(shù)智慧。明人“諧情合體，仿性紓才”之論也正由此敷衍而來⑤。只不過有一點(diǎn)值得注意：不僅劉勰所論“摹體”之“體”皆就“八體”而言，《體性》全篇但凡涉及“體”字，其意義大都如此。盡管文中專門論述了才氣對于文章體貌的直接影響，但對這種與才氣對應(yīng)的體貌，劉勰自始至終沒有以“體”相稱。也就是說，《體性》篇論“體”，主要不是從個性風(fēng)體（或者說從后世所云作家的個體風(fēng)格）立論，而是鎖定在具有超個體意義的“八體”之上。

對于“八體”，劉勰始終是從學(xué)習(xí)維度關(guān)注的，如“體式雅正，鮮有反其習(xí)”，“八體屢遷，功以學(xué)成”（《體性》）。如上所述，劉勰將“八體”與個人體調(diào)分而言之，而個人體調(diào)概舉之就有十二體。在劉勰眼中，“八體”屬于文體的基本類型，是個性化體調(diào)創(chuàng)造的起點(diǎn)?；绢愋偷氖熘O與個性的形成在作家成長歷程中也許有其先后，但它們必然以統(tǒng)一體的形式出現(xiàn)，即無論如何變化，作家“不同之種種體貌均可歸入此八體之中”⑥。文中“賈生俊發(fā)，故文潔而體清”等一節(jié)文字，“上句斥其材性，下句證以其人之文體”⑦，如此論述的目的就在于表達(dá)個人體調(diào)與“八體”的統(tǒng)一關(guān)系?！鞍梭w”的掌握并不說明作家獨(dú)到藝術(shù)體調(diào)的形成，這只是作家走向成熟的初階，可稱之為“得體”。

如果說《體性》表達(dá)的是體調(diào)與才性之間大略對應(yīng)的基本規(guī)律，那么《風(fēng)骨》核心解決的就是具體創(chuàng)作之際如何實(shí)現(xiàn)這種基本對應(yīng)，或者說，如何將才性貫徹于作品之中。劉勰認(rèn)為，雖然通過后天之學(xué)可以模仿一些類型化體格，但是，只有“風(fēng)清骨峻”才能成就真正屬于自我的體調(diào)，是謂“成體”。而“風(fēng)情骨峻”的根本則離不開性情才氣。

《詩經(jīng)》“六義”以風(fēng)起始，風(fēng)、氣一體。《風(fēng)骨》開篇即敷衍其大義：“詩總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也?！睆臍庹撐乃囁枷攵?，文本于氣，由氣而至文，氣化賦形，一氣相通。而氣的顯形必賴乎文辭，因此“怊悵述情”（“情”即氣的感動）之后繼有“沉吟鋪辭”，而情辭融合的關(guān)鍵在于“文骨成”“文風(fēng)清”。先看“文骨成”?！稗o之待骨，如體之樹骸”，文辭對于文骨的需要如同身體離不開骨架。文骨成就具體表現(xiàn)為“結(jié)言端直”“析辭必精”：“結(jié)言端直”就是文字有力，尤其指向直達(dá)本義而非氵曰沒于采飾造作；“析辭必精”就是文字精確，“捶字堅而難移”。再看“文風(fēng)清”?！扒橹L(fēng)，猶形之包氣”，性情之中包含氣質(zhì)，如同肉體之中鼓蕩著自我生氣，這里側(cè)重個體氣質(zhì)的昭著，具體表現(xiàn)為“意氣駿爽”“述情必顯”：意氣昂揚(yáng)、純真即是“意氣駿爽”，根本在于性情意趣源心而發(fā)、為我獨(dú)有；性情意趣顯揚(yáng)、聲律諧調(diào)宣暢就是“述情必顯”，具體呈現(xiàn)為自我性情、情意的鮮明貫通。如此“文骨成”“文風(fēng)清”則情辭融合，如同個體生命具備了生氣與骨肉，文體也便傲然挺立了。

如果說“結(jié)言端直”“析辭必精”的“文骨成”尚可以憑依學(xué)習(xí)鍛煉漸趨成就，那么“文風(fēng)清” 所仰仗的主體性情才氣則必賴于稟賦，由此才能實(shí)現(xiàn)“風(fēng)清骨峻”。劉勰在詳論“文骨成”“文風(fēng)清”后筆鋒一轉(zhuǎn)，宣言“綴慮裁篇，務(wù)盈守氣”，集中于主體稟氣的頌揚(yáng)，其根本原因也正在于此?！讹L(fēng)骨》云：

故魏文稱文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。故其論孔融，則云體氣高妙；論徐干，則云時有齊氣；論劉楨，則云有逸氣。公干亦云，孔氏卓卓，信含異氣，筆墨之性，殆不可勝，并重氣之旨也。

這個“氣”就是稟氣，當(dāng)然表現(xiàn)為主體的生命活力，但同時又渾融著作家的性情才氣。劉勰這段文字是對作家個性化精神與作品風(fēng)骨根本關(guān)系的直接認(rèn)定。

《風(fēng)骨》是以主體的性情才氣與文辭風(fēng)體統(tǒng)一為理想追求的，其贊語所云“情與氣偕”的狀態(tài)得之于“蔚彼風(fēng)力”的涵養(yǎng)，是才氣的陶冶；“辭共體并”的表達(dá)源自“嚴(yán)此骨鯁”、析辭必精的磨礪，主要關(guān)乎學(xué)習(xí)。以上才氣涵養(yǎng)、學(xué)習(xí)磨礪兼容了《體性》所言風(fēng)體建構(gòu)依托的才氣學(xué)習(xí)，作家“才鋒峻立”的素養(yǎng)便在如此天人相合之中得以塑造，偏能之才性獲得如此錘煉也便有了“符采克炳”的風(fēng)體與之相稱。可以說，“八體”只有與作家風(fēng)骨相融，充滿生命活力的個性之體才能綻放。從《體性》到《風(fēng)骨》因此就成為一個從“大體”到“具體”的個人獨(dú)到文體的塑造過程，是文學(xué)的顯在形制與作家潛在精神的融合之道，是從“得體”至“成體”的創(chuàng)生之道。

風(fēng)體的形成（“成體”）意味著作家于藝術(shù)殿堂的登堂入室，它是主體才性稟氣的藝術(shù)賦形，又是文學(xué)之士造詣的認(rèn)證——只有才華卓著者方備此殊榮。體的本義源自生命體，許慎《說文解字》釋為“總十二屬也”⑧，即首、身、手、足等十二部分的總合，包融著主體的完整形質(zhì)、氣血性質(zhì)。審美理論言體由此引申而來，其中蘊(yùn)含著生命的圓活性、系統(tǒng)性、有機(jī)性、貫通性。劉勰將作家文體的創(chuàng)造從《體性》的泛論延伸至《風(fēng)骨》的具象，既是對文體生命性質(zhì)的貫徹，也是生命性質(zhì)文體的內(nèi)在需要。

二、文體創(chuàng)生的關(guān)鍵：從學(xué)習(xí)入手至才氣皈依

從《體性》至《風(fēng)骨》，劉勰所依托的基本理念就是天人合一?！扼w性》先后四次論及文體創(chuàng)造必有待于天人合一。一則開篇總論才性與文體的關(guān)系：“辭理庸俊，莫能翻其才；風(fēng)趣剛?cè)?，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學(xué)；體式雅鄭，鮮有反其習(xí)?！辈?、氣本自稟賦自然，屬于天的范圍；學(xué)、習(xí)出于后天，歸于人力。二則云“八體屢遷，功以學(xué)成”，意在提示“八體”尚非個性化的風(fēng)體，作為類型化的知識可以通過學(xué)習(xí)掌握，但隨之又云：“才力居中，肇自血?dú)?；氣以?shí)志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”意思是說，及至“各師成心”階段，風(fēng)體之中便鐫刻上了才性印痕，“才力”“情性”在古代都是才性的異名表達(dá)。三則云“才有天資，學(xué)慎初習(xí)，斫梓染絲，功在初化”，論及文體的熟悉與磨礪，也是兼天人而言的。四則在篇尾的“贊”中，先有“才性異區(qū)，文辭繁詭”之論，從才性的決定意義對體性關(guān)系予以定位；后云“習(xí)亦凝真，功沿漸靡”，表現(xiàn)了對于學(xué)習(xí)師法直接影響文體特征的關(guān)注，同樣兼言天人。

《風(fēng)骨》同樣是一個完整的天人合一系統(tǒng)。其開篇即由“怊悵述情，必始乎風(fēng)”發(fā)論，“風(fēng)”是氣的流行，泛指情動于衷而形于言的情感，是主體性情與本然生命力量的綜合，才力也融會其中。這一點(diǎn)劉勰在《體性》中已經(jīng)明確：“才力居中，肇自血?dú)??！薄讹L(fēng)骨》論風(fēng)論氣，實(shí)則就是從才性才力的源頭立論。作家認(rèn)識自己的才性才力、磨練自己的才性才力、堅守自己的才性才力，就可以實(shí)現(xiàn)“意氣駿爽”，最終形成獨(dú)到的“文風(fēng)”。再看“骨”的內(nèi)蘊(yùn)。從字面理解，論“骨”就是從作者的修為立論，如同一個生命體，初時肢體柔弱，無以自立，及至骨節(jié)壯大堅實(shí)，則成就其間架體格，具有了生長發(fā)育的根基?；氐絼?chuàng)作上，劉勰以“結(jié)言端直”“析辭必精”論“文骨成”，其反面例證則為“瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)”。一正一反都表明“文骨”的成就需要兩個工夫：一是語言精到，一是體法熟諳。具體學(xué)習(xí)之中二者不可分解，作家都是在體法的習(xí)練臨摹之中逐步實(shí)現(xiàn)語言表達(dá)能力的提升，而體法習(xí)練在劉勰看來就是“練骨”的過程?！段男牡颀垺芬粫?，“骨” 與作為文體最基本意義的體裁法度、經(jīng)典文體范式有著密切的關(guān)聯(lián)，如《檄移》：“陳琳之檄豫州，壯有骨鯁……相如之難蜀老，文曉而喻博，有移檄之骨焉。”《章表》：“表以致禁，骨采宜耀?！薄蹲鄦ⅰ罚骸皸畋⒔橛跒?zāi)異，陳蕃憤懣于尺一，骨鯁得焉?！边@里的“骨”皆出現(xiàn)在體裁論中，是文辭成章的相應(yīng)規(guī)范。《風(fēng)骨》“瘠義肥辭，繁雜失統(tǒng)，則無骨之征”之“骨”，同樣延續(xù)了這層意思，而“潘勖《錫魏》，思摹經(jīng)典，群才韜筆，乃其骨髓峻也”之“骨”，則更指向經(jīng)典的、可以傳承的體格法式。以上無論體裁規(guī)范抑或經(jīng)典體式，都可以后天臨習(xí)追摹，如此一“風(fēng)”一“骨”，恰是兼言天人兩端。

不過《體性》《風(fēng)骨》雖然皆屬天人合一的系統(tǒng)，具體命意卻各有所屬?！扼w性》極為重視“才氣”，但主旨在于通過才氣學(xué)習(xí)之于文體影響的論述強(qiáng)調(diào)“摹體以定習(xí)，因性以練才”的重要。無論文體摹習(xí)抑或才能訓(xùn)練都立足于創(chuàng)作的啟蒙初階，屬于人力范疇。關(guān)于這種人力側(cè)重，紀(jì)昀早有覺察，在“才有天資，學(xué)慎初習(xí)，斫梓染絲，功在初化”數(shù)句的批語中，他這樣說：“歸到慎其先入，指出實(shí)地工夫。蓋才難勉強(qiáng)，而學(xué)可自為，故篇內(nèi)并衡，而結(jié)穴側(cè)注?！雹嵴赋銎胁艢狻W(xué)習(xí)天人并論，而最終意旨則落實(shí)于可為之人力。

與《體性》天人合一而側(cè)注于人（學(xué)習(xí)）不同，《風(fēng)骨》恰恰是天人合一而側(cè)注于天（才氣）。盡管“風(fēng)”“骨”不可離析，但《風(fēng)骨》全篇則以“風(fēng)”為主。劉勰雖然將“捶字”“結(jié)響”之力名之曰“風(fēng)骨之力”，但對“風(fēng)骨之力”的闡說則最終歸結(jié)于曹丕“文以氣為主”等文氣論。論“風(fēng)骨”而歸于“重氣之旨”，這一命意明代曹學(xué)佺早已勘破：“‘風(fēng)骨’二字雖有分重，然畢竟以風(fēng)為主。風(fēng)可包骨，而骨必待乎風(fēng)也。故此篇以風(fēng)發(fā)端，而歸重于氣，氣屬風(fēng)?！雹鈩③脑诓芪呵百t論氣諸例之后，又列舉了稟氣不同所產(chǎn)生的兩種偏才：或“肌豐而力沉”，有文飾無氣力；或“骨勁而氣猛”，有氣力而乏文采。兩種形態(tài)最終都被納入“文章才力，有似于此”的評斷。如此而言，《風(fēng)骨》雖然延續(xù)了《體性》在文體建構(gòu)中對于才氣學(xué)習(xí)的依托，但論述重點(diǎn)則落實(shí)在“氣”與“才力”之上，其側(cè)注于天的傾向不言而喻?。

既然側(cè)重研討才氣對于文體建構(gòu)的影響，為何又以“風(fēng)骨”立名呢？除對于才氣縱逸心存警惕之外（這一點(diǎn)下文有論），根本原因在于才氣屬于作家的虛靈范疇，無可詮表，因而劉勰便由表象可鑒者入手——相比才氣，“風(fēng)骨”更便于鑒察感知。以“風(fēng)骨”論文源自漢魏之際以骨相品人的占察之術(shù)，骨相之中潛伏著性情、氣質(zhì)的根脈，孕育著壽夭、成敗的癥候，具有觀其表相可以測度其里的特征。如王右軍品祖士少云“風(fēng)領(lǐng)毛骨”?，所謂風(fēng)氣獨(dú)標(biāo)于毛骨之間，正是從骨相鑒察人的氣韻風(fēng)度。劉勰將文骨之成、文風(fēng)之清定位于“結(jié)言端直”“意氣駿爽”，將風(fēng)骨與文辭、意氣統(tǒng)一，正是因?yàn)樘熨x難言，故而就表象可鑒者而言。從這個意義上說，學(xué)術(shù)界影響較大的“風(fēng)即文意，骨即文辭”之說，的確勘察到了“風(fēng)骨”的用意，但非其本義?。

由《體性》偏于人至《風(fēng)骨》偏于天，體現(xiàn)了劉勰對于文體建構(gòu)過程中天人合一特征的細(xì)致把握：由人力入手，以天賦創(chuàng)構(gòu)；自學(xué)習(xí)“得體”，憑才氣“成體”。能夠“得體”僅僅具備了“成體” 的客觀條件，作家是否具備非同尋常的才氣才力方為最終能否“成體”的關(guān)鍵，騁才創(chuàng)體是《文心雕龍》的核心理論?。由此而言，有學(xué)者將“風(fēng)骨”視為“作家情志、才氣在作品中的一種特殊表現(xiàn)形式”，“是成功之作必備的一種特質(zhì)”?，是極有見識的。如此文體“風(fēng)”“骨”兼?zhèn)?，其本質(zhì)就是“格”“調(diào)”統(tǒng)一。楊慎評點(diǎn)《風(fēng)骨》曰：“《左氏》論女色曰：美而艷。美猶骨也，艷猶風(fēng)也。文章風(fēng)骨兼全，如女色之美艷兩致矣?！庇衷u“文明以健”云：“詩有格有調(diào)，格猶骨也，調(diào)猶風(fēng)也?！?“美”是基本標(biāo)志性的尺度，合乎這一尺度可以納入美人的行列；但美人各自之美卻千姿百態(tài)，“艷”便屬于其中一種。依照這一譬喻觀照“風(fēng)骨”：“骨”本于文體的共同規(guī)范，呈現(xiàn)為共性的、類型化的審美品質(zhì)，相當(dāng)于古代文藝?yán)碚摮Ｑ缘捏w格或《體性》所言的“八體”，“風(fēng)”則出乎才氣才性，是主體精神氣質(zhì)的體現(xiàn)，一如六朝之際人倫識鑒所謂的“才調(diào)”。只有作家的精神、才調(diào)貫注其中，真正美學(xué)意義的文體才算最終完成。而這一“風(fēng)”“骨”完美融合的過程，就是“格”“調(diào)”的統(tǒng)一過程。

三、文體完善的保障：從歸雅制至防華侈

就文學(xué)實(shí)踐而言，作家“成體”已經(jīng)是極高的境界，相關(guān)問題的討論似乎可以告一段落。但劉勰是一位有著濃厚儒家情懷的學(xué)者，文藝在他眼里不只是獨(dú)善之具，更是“經(jīng)典枝條”（《序志》），是“緯軍國”“任棟梁”（《程器》）的媒介。因此，他所確立的文章諸般標(biāo)準(zhǔn)多以經(jīng)典“六義” 為歸趨，在一般的“成體”標(biāo)準(zhǔn)之外，又延伸出了《體性》之中的歸于雅制與《風(fēng)骨》之中的防華約侈，二者可視為作家文體完善的保障。

《體性》所論“八體”，“典雅”居于首位，從淵源而論雖然僅僅指向“镕式經(jīng)誥，方軌儒門”之體，有別于“馥采典文，經(jīng)理玄宗”的“遠(yuǎn)奧”及其他諸體，但“典雅”卻是諸體的根本。有關(guān)“典雅”的這種根本地位，劉勰通過文體學(xué)習(xí)之初應(yīng)當(dāng)如何選擇進(jìn)行了反復(fù)強(qiáng)調(diào)：天才不可勉強(qiáng)，文章只有從臨摹習(xí)練入手，而這個過程需要格外慎重，因?yàn)椤捌鞒刹啥ǎy可翻移”，如同木器斫削與絲織染色，一旦定型定彩，便再也難以復(fù)原。“童子雕琢，必先雅制”，自然成為他的核心命意。只有以“典雅”之體為根基，才能“沿根討葉，思轉(zhuǎn)自圓”，才能“雅麗黼黻”，繼而規(guī)避“淫巧朱紫”。劉勰將以上規(guī)范納入了“文之司南”，可見其重視程度。

《風(fēng)骨》之所以單獨(dú)立篇，在深化《體性》有關(guān)文體創(chuàng)造的論題之外，還為了糾正文壇病弊。南朝文學(xué)其時約有二病。其一，忽略傳統(tǒng)法度而縱其才氣。劉勰重視經(jīng)典體式與傳統(tǒng)法度，這與他文必宗經(jīng)的志趣相合，所以在《風(fēng)骨》中提倡“镕冶經(jīng)典之范，翔集子史之術(shù)”。經(jīng)典提供的范式與法度是“骨采圓，風(fēng)辭練”的重要保障。沒有這個基礎(chǔ)而“跨略舊規(guī)，馳騖新作”，則“雖獲巧意，危敗亦多”（《風(fēng)骨》）。所謂“馳騖新作”，就是縱恣才華、不加斂束。這種“空結(jié)奇字，紕繆成經(jīng)”（《風(fēng)骨》）的危敗創(chuàng)作并非劉勰的揣測、假設(shè)，而是當(dāng)時文壇的常態(tài)。《風(fēng)骨》所云“意新” 而“亂”、“辭奇”而“黷”，《定勢》所云“近代辭人，率尚詭巧，厭黷舊式，故穿鑿取新”，《通變》所云“宋初訛而新”，《序志》所云“辭人愛奇，言貴浮詭”等等，皆是就此而言。其二，“文濫”而掩蔽自我面目?！拔臑E”就是言過其實(shí)。劉勰以《周書》“辭尚體要”為標(biāo)準(zhǔn)，鑒照出當(dāng)時文壇“流遁忘反”（《風(fēng)骨》）、文飾過甚的現(xiàn)狀。在其他篇章中，他對類似弊病也屢加指摘，諸如《情采》“為文造情”“體情之制日疏”“淫麗煩濫”，《序志》“飾羽尚畫，文繡鞶帨”等等。

無論“縱才”還是“文濫”，最終皆可歸之于“習(xí)華隨侈”（《風(fēng)骨》），二者是一個問題的兩個方面。《風(fēng)骨》的本旨在于確立才氣在文體創(chuàng)造之中的核心地位，這并非意味著學(xué)習(xí)、師法不重要，而是劉勰從作家“成體”的實(shí)際出發(fā)、從突破模擬綺靡之風(fēng)的目的出發(fā)做出的必然選擇。但劉勰對于才氣的縱恣不羈特性顯然有著清醒的認(rèn)識，才氣講求過度往往會流于率意，此時對于經(jīng)典體式規(guī)度的倡導(dǎo)也便有了約束才氣、謹(jǐn)防逸轍的祈向?！讹L(fēng)骨》側(cè)注才氣而由“風(fēng)骨”立論，其間寄寓著對人格涵養(yǎng)的關(guān)切，這與劉勰對才氣發(fā)露特性的警惕不無關(guān)聯(lián)。

以上病弊在劉勰看來都屬于“去圣久遠(yuǎn)，文體解散”（《序志》）趨勢的具體表現(xiàn)，正因?yàn)椤拔捏w解散”而不成文體，所以對于以上偏蔽的警惕成為作家創(chuàng)作“成體”的必然要求，“風(fēng)骨”與文采兼美的文體標(biāo)準(zhǔn)因此得以確認(rèn)：“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林，采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿：惟藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。”（《風(fēng)骨》）風(fēng)骨主內(nèi)，藻采主外，內(nèi)有生機(jī)，外有光澤，內(nèi)外兼修，作品才能“風(fēng)清骨峻，篇體光華”?！凹∝S而力沉”的偏文采與“骨勁氣猛”的偏風(fēng)骨都應(yīng)避免。劉勰的這一思想，與其“貴器用而兼文采”（《程器》）的觀點(diǎn)遙相呼應(yīng)。當(dāng)然，在他的理論體系內(nèi)，風(fēng)骨、文采的地位并不相當(dāng)，二者兼美需要一個前提：首先必須“練于骨”“深乎風(fēng)”——風(fēng)韻鮮明、析辭精要，“茲術(shù)或違，無務(wù)繁采”（《風(fēng)骨》）——沒有風(fēng)骨的挺立，藻采的經(jīng)營毫無意義。

以上思想表達(dá)體現(xiàn)了劉勰深刻而清晰的佛教中觀思維。對于文體的創(chuàng)造，他既頒布正面的準(zhǔn)則——?dú)w于雅制與風(fēng)骨、文采兼美，又揭示反面的病弊——崇尚奇詭與“習(xí)華隨侈”。對于文體創(chuàng)造的依托，他既論盡才氣以見自我風(fēng)體，又論盡人事以熟諳軌式，盡天盡人皆出于補(bǔ)救偏蔽。天人觀照之中，盡我才氣方成風(fēng)調(diào)，以此申明人力的限度，但又以骨體骨法約束才氣；盡人之學(xué)以洞曉情理變化與文體規(guī)矩，同時又以不隨流俗敦勸。才華運(yùn)使之中，既期待“才鋒峻立”，又提醒“務(wù)盈守氣”，揮灑與涵蓄必須統(tǒng)一。就風(fēng)骨與文采的關(guān)系而言，劉勰反復(fù)宣言風(fēng)骨不可離開文采，目的在于提醒：風(fēng)骨雖然重要，但創(chuàng)作不能落入枯質(zhì)；同時，他又不斷強(qiáng)調(diào)文采不可離開風(fēng)骨，矛頭直指當(dāng)時文壇的形式主義風(fēng)潮。

佛教中觀思維促成了劉勰以上細(xì)密周全的文體理論建構(gòu)，但建構(gòu)理論顯然不是劉勰最終的訴求，其最終訴求應(yīng)當(dāng)在于推動文學(xué)實(shí)踐走上歸于雅制的康莊大道?！扼w性》對于歸雅有著鮮明的論述，《風(fēng)骨》亦有著同樣的意旨?！蹲诮?jīng)》有“文能宗經(jīng)，體有六義”之說，“六義”是經(jīng)典的審美特征、后世文章的高標(biāo)，而“風(fēng)骨”恰是“六義”的升華。具體而言，“六義”所謂“情深而不詭”“風(fēng)清而不雜”的“風(fēng)”“情”對應(yīng)“風(fēng)骨”之“風(fēng)”，“風(fēng)”“情”本來一體，以生命之氣的運(yùn)動為載體，表現(xiàn)為個體才性氣質(zhì)。“六義”后四項(xiàng)皆就“骨”論：《風(fēng)骨》贊語中明言“辭共體并”，論辭就是論體，因此篇中“結(jié)言端直”“析辭必精”“捶字堅而難移”即為“六義”所謂“體約而不蕪”；對于風(fēng)骨、文采兼美的強(qiáng)調(diào)即是“文麗而不淫”；主張“镕冶經(jīng)典”“翔集子史”從而規(guī)避“雖獲巧意，危敗亦多”（《風(fēng)骨》），便直接關(guān)系到“事信而不誕，義貞而不回”。劉勰既反對“跨略舊規(guī)”的“馳騖”，又批判“習(xí)華隨侈”的“文濫”，其目的在于呼喚作者能夠“確乎正式”（《風(fēng)骨》），“正式” 無他，即與“六義”相合的雅制而已。

四、相關(guān)焦點(diǎn)問題反思

從《體性》至《風(fēng)骨》，是文體建構(gòu)由“得體”至“成體”的深化。以此審視，《文心雕龍》研究中一些相關(guān)闡釋也便需要重新估量，其中亟需厘清的就是《體性》“八體屢遷”“會通合數(shù)”中“屢遷”與“會通”的本義以及由此引發(fā)的以“風(fēng)格的多樣性統(tǒng)一”理解中國古代文體思想的合理性問題?。

關(guān)于“八體屢遷”，學(xué)界最基本的理解就是，作家的風(fēng)格不是一成不變的，而能實(shí)現(xiàn)這種風(fēng)格之變，就可視為“會通合數(shù)”。具體所指，各家略有差異。詹锳認(rèn)為，所謂遷變、會通，以如下兩端為主：首先，“作家的文章風(fēng)格可以逐漸變化，繁縟的可以變?yōu)榫s，新奇的可以變?yōu)檠耪保@與黃侃的理解一致；其次，“同在一個作家中，通過思想的修養(yǎng)，藝術(shù)的鍛煉，風(fēng)格可以多樣化”。當(dāng)然，變化的根源就在“功以學(xué)成”之中?。如此理解，“屢遷”與“會通”即是“八體”內(nèi)部的變化與綜合。吳林伯看法與此不同，他指出，所謂“屢遷”指向的不是“八體”，乃是“從八體派生出各種風(fēng)格”，“會通”由此成為這種遷變之能?。

從“八體屢遷”至“會通合數(shù)”的理解，又延伸出了中國文體論講求的“風(fēng)格的多樣性統(tǒng)一” 命題。這一命題的開創(chuàng)者是詹锳。在對“八體屢遷”的解讀中，他已經(jīng)提到，同一個作家“風(fēng)格可以多樣化”。在闡釋“八體雖殊，會通合數(shù)，得其環(huán)中，則輻輳相成”的意蘊(yùn)時，他又指出：“只要抓住關(guān)鍵，則各種風(fēng)格就可以形成多樣化的統(tǒng)一。”?這一思想在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了一定影響，曹順慶也認(rèn)為：中國的體與西方的風(fēng)格論雖然都講統(tǒng)一，但西方強(qiáng)調(diào)的是主觀風(fēng)格、客觀風(fēng)格的統(tǒng)一，而中國更多強(qiáng)調(diào)的是多樣性的統(tǒng)一?。那么，風(fēng)格多樣性最終要統(tǒng)一到哪里呢？詹锳認(rèn)為，其一要統(tǒng)一到“主導(dǎo)風(fēng)格”，比如“典雅”；其二要統(tǒng)一到《定勢》所確認(rèn)的體勢所在?。

假定風(fēng)格是多樣性的統(tǒng)一這一命題成立，“八體屢遷，功以學(xué)成”的偏于人事便與“吐納英華，莫非情性”（《體性》）的偏于才氣、性情產(chǎn)生了抵牾。我們不能不質(zhì)疑：既然風(fēng)格乃是功以學(xué)成，又何來“才氣之大略”的限定呢？能與性情、才氣對應(yīng)者當(dāng)然是有限甚至有定的，如何可能隨機(jī)生變、因?qū)W而變？如此而言的話，風(fēng)格的獨(dú)到性也便喪失了存在的基礎(chǔ)?？梢?，以上理解是有偏誤的，舉其大者而言，約有二端。

偏誤之一，將“功以學(xué)成”的“八體”之“體”，與熔鑄了作家才氣、性情的創(chuàng)造之“體”混為一談。《體性》至《風(fēng)骨》，論述的是由“得體”至“成體”的歷程，由此著眼，“八體屢遷，功以學(xué)成”至“吐納英華，莫非情性”這一節(jié)文字是說：“八體”可以學(xué)習(xí)、臨摹且每有變化，作為一種知識性的存在，它向所有人敞開；隨著經(jīng)驗(yàn)的積累、愛嗜的變異，作家可能多體共得，也可能隨時調(diào)整，如“八體”內(nèi)部互相轉(zhuǎn)換，由繁而至約等等，甚至“八體”彼此融合，如壯麗之中兼?zhèn)湫缕娴鹊?。這些變化與熟能生巧的技術(shù)養(yǎng)成相關(guān)，但又無不體現(xiàn)出作家才氣、性情的潛在投射——偏長于“八體”之中的哪種體格、所長之體如何運(yùn)使、相關(guān)要素如何組構(gòu)等等，處處袒露出個性化的選擇與手段，與共性相異的個性化風(fēng)體也便由此形成，這就是“各師成心，其異如面”（《體性》）。如同屠隆對“仙才”的論述：“人但知李青蓮仙才，而不知王右丞、李長吉、白香山皆仙才也。青蓮仙才而俊秀，右丞仙才而玄沖，長吉仙才而奇麗，香山仙才而閑澹?！?作家及乎此，已經(jīng)達(dá)到了“成體”的境界。從“八體屢遷”至“莫非情性”是一個統(tǒng)一的整體，前者是講“八體”可變、因?qū)W而得，后面才力血?dú)獾囊氩皇橇砥馉t灶的才性描述，而是講“八體”雖可變化但其變化并非毫無節(jié)限，而是遵循著作者才力血?dú)獾某滔??？梢哉f，才力血?dú)獾囊?，是對文體建構(gòu)之中人力所能的一種約定。

事實(shí)上，能夠與作家才氣大略真正切合的文體是有限的，它發(fā)端于主體的才氣、性情，依托于“八體”完成、表現(xiàn)。但凡創(chuàng)作，只要從雅制出發(fā)，以才性所宜為原則，那么具體表現(xiàn)之中無論遠(yuǎn)奧、顯附抑或精約、繁縟，并無統(tǒng)一的規(guī)則，在適宜、需要的地方運(yùn)用適宜、需要的文體即可，這是作家才力的體現(xiàn)，是為“會通合數(shù)”的“合數(shù)”。如此說來，作家風(fēng)格意義的文體不是所謂多樣性的統(tǒng)一，而是適配作家才性前提下的多種表現(xiàn)形態(tài)的統(tǒng)一。

體派或者體類意義的文體有著較為穩(wěn)定的類型，劉勰“八體”之外，類似的還有皎然的“辨體一十九字”、司空圖的“二十四詩品”等等，皆可納入這個范圍。這些都屬于知識范疇，可以通過后天之學(xué)逐步熟悉并多樣化地統(tǒng)一于一人。但是要創(chuàng)生真正的自我之體，在以上人力的基礎(chǔ)之外，必須以源發(fā)于主體血?dú)獾牟艢?、性情為根本。在這一點(diǎn)上中、西文論有其相通之處。比如，康德就曾指出，美不是科學(xué)，因此沒有與科學(xué)一樣的教學(xué)方法，美的傳授“只有風(fēng)格”（modus）。但康德隨即做出解釋：大師必須示范學(xué)生如何面對這些既定的風(fēng)格，只能以之入門，以之納入記憶激活想象，只能視之為一種“附帶”，卻不能成為代替藝術(shù)“理想”的“原型”與“模仿范本”，而藝術(shù)“理想”的決定者只有“天才”??？档滤f的“天才”，與劉勰所討論的才性或性情大致相當(dāng)。

偏誤之二，以“風(fēng)格”通解文體之“體”。以風(fēng)格多樣性統(tǒng)一概括古代文體思想特征，雖與八體“屢遷”“會通”以及相關(guān)文字的完整理解有關(guān)，但根本原因在于以現(xiàn)當(dāng)代意義的、由西方引進(jìn)的“風(fēng)格”直接替代了傳統(tǒng)“文體”之“體”?。如此格義不僅未得其實(shí)，而且也造成了對古代文體理論思想的解構(gòu)。

作為中西極為重要的文論關(guān)鍵詞，文體與風(fēng)格既具有諸多相似之處，也體現(xiàn)了一定的文化差異。中國之體兼具體類體裁、體制架構(gòu)與體派風(fēng)格之意，西方的風(fēng)格論偏重于作家作品；中國體論側(cè)重于主體的才性，西方風(fēng)格論更為關(guān)注作品的語言形式；中國體論追求生命之氣、人格精神甚至道德品格的前后貫徹，而西方風(fēng)格論則體現(xiàn)了鮮明的理性精神，聚焦于主觀風(fēng)格與客觀風(fēng)格的分量協(xié)調(diào)?。

古代文學(xué)的創(chuàng)作往往被歸結(jié)為題材、體裁、情志、事義、辭采、宮商的組構(gòu)，劉勰將以上要素的有機(jī)相融稱為“體制”，并在《附會》中申言：“才童學(xué)文，宜正體制，必以情志為神明，事義為骨髓，辭采為肌膚，宮商為聲氣?！边@與《顏氏家訓(xùn)·文章》中“文章當(dāng)以理致為心腎，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕”的論述異曲同工?。其中“理致”近“情志”，“氣調(diào)”即“宮商”，“華麗”實(shí)“辭采”，“事義”則二說相同。諸要素的綜合，如同一個人內(nèi)有其骨髓神明、外有其聲氣肌膚，文體由此成立。而有此文體，則可以“制首以通尾”（《附會》），實(shí)現(xiàn)作品的生氣貫通，而非尺接寸附。由此看來，中國古代的文體并不玄虛，它不是一個形式，而是一個系統(tǒng)。不同作家以上諸要素的顯現(xiàn)形式、程度會各有不同，這種相異的特性綜為一體，便形成自己具有一定傾向性的風(fēng)體。由于古代文體論包容如此復(fù)雜，具體批評之中以文體之一端直接名曰文體的現(xiàn)象也便成為常態(tài)，就如同才情、才氣、才學(xué)等等本義為主體之才在情懷、氣勢、學(xué)問上的顯現(xiàn)，皆為才用的一維，但習(xí)慣用法中則以“用”名“體”，常常以之代言才本身一樣。于是，創(chuàng)作之中無論題材體裁還是情志事義、辭采宮商所呈現(xiàn)的獨(dú)到傾向，也便被視為文體。

由此看來，現(xiàn)當(dāng)代意義上的“風(fēng)格”更接近古代文論中的“格調(diào)”“體調(diào)”或“才調(diào)”，僅僅屬于古代“文體”之“體”內(nèi)蘊(yùn)中的部分內(nèi)容。不分語境地以“風(fēng)格”轉(zhuǎn)譯“文體”之“體”，節(jié)縮了“體”的意蘊(yùn)，放大了“風(fēng)格”的應(yīng)用邊界。如此格義，便直接帶來以下問題：將得體初階習(xí)練的“八體”與成熟作家成就的“風(fēng)體”混淆；將學(xué)力勤勉可得者與必待卓出天資才力者混淆；以西方主客二分理念闡釋中國古代文體，單純由作品立論研討風(fēng)格，忽略了中國古代論體必歸于生命性創(chuàng)造這一主客圓融的文化立場。而當(dāng)一個作家可以將多樣風(fēng)格統(tǒng)于一身之際，也就意味著“風(fēng)格”概念的失效。劉勰以《體性》《風(fēng)骨》（甚至可以延伸至《定勢》）考察文體的建構(gòu)，不僅創(chuàng)立了中國古代最為系統(tǒng)的才性、風(fēng)體關(guān)系理論，而且也提示我們：對于古代文藝?yán)碚撍枷氲年U釋應(yīng)該盡量采取文化還原的態(tài)度與方法，最大限度減少中西概念格義產(chǎn)生的內(nèi)涵錯位與誤讀。

①⑩??? 詹锳：《文心雕龍義證》，上海古籍出版社1989年版，第1046頁，第1043頁，第1045頁，第1022頁，第1035頁。

② 張海明：《文心雕龍〈風(fēng)骨〉篇釋疑》，《中國〈文心雕龍〉學(xué)會第十三次年會論文集》，云南大學(xué)出版社2017年版。張海明也認(rèn)為《風(fēng)骨》所言偏于“才氣”，但同時又以為《體性》篇側(cè)重于“氣質(zhì)”，如此區(qū)劃有將性、能一體的才性分解的嫌疑。

③ 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版。本文所引《文心雕龍》原文皆據(jù)此本，文中僅隨文標(biāo)注篇名。

④ 袁枚：《隨園詩話》卷五，王英志主編《袁枚全集》第3冊，江蘇古籍出版社1993年版，第144頁。

⑤ 黃汝亨：《南太史飲酒集杜小序》，陸云龍輯《翠娛閣評選皇明小品十六家》，浙江古籍出版社1996年版，第414頁。

⑥ 羅宗強(qiáng)：《讀文心雕龍手記》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第170頁。

⑦ 駱鴻凱：《文選學(xué)》，中華書局1937年版，第306頁。

⑧ 段玉裁：《說文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第166頁。

⑨ 戚良德輯校《文心雕龍》，上海古籍出版社2015年版，第179頁。

? 張海明：《文心雕龍〈風(fēng)骨〉篇釋疑》。

? 徐震堮：《世說新語校箋》，中華書局1999年版，第257頁。

? 黃侃：《文心雕龍札記》，中華書局2000年版，第101頁。

? 參見趙樹功《道貫“三才”與騁才創(chuàng)體——論以“才”為核心的〈文心雕龍〉理論體系》，載《文藝研究》2017年第10期。

? 詹锳較早通過對《文心雕龍》的《體性》《風(fēng)骨》《定勢》諸篇的分析，系統(tǒng)論及中國傳統(tǒng)的文體具有“風(fēng)格多樣性統(tǒng)一”的特征（詹锳：《文心雕龍的風(fēng)格學(xué)》，詹福瑞、任文京主編《詹锳全集》第4卷，河北教育出版社2016年版，第22、68、70—72頁；詹锳：《文心雕龍義證》，第1021—1022、1035—1036頁）。曹順慶又在中西比較視域下考察了“體”與“風(fēng)格”的關(guān)系，更為明確地肯定了這一結(jié)論（曹順慶：《風(fēng)格與“體”——中西文論比較研究》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?988年第1期）。

? 吳林伯：《文心雕龍義疏》，武漢大學(xué)出版社2002年版，第318頁。

? 曹順慶：《風(fēng)格與“體”》。

? 詹锳：《文心雕龍的風(fēng)格學(xué)》，《詹锳全集》第4卷，第70—72頁。

? 屠?。骸而櫚?jié)錄》卷六，清咸豐七年（1858）屠繼烈刊本。

? 參見康德《判斷力批判》，鄧曉芒譯，楊祖陶校，人民出版社2002年版，第203—204頁。

? 陳斐《構(gòu)建中國特色哲學(xué)社會科學(xué)的可能萌蘗——梁昆〈宋詩派別論〉的學(xué)術(shù)史意義》（載《文學(xué)評論》2017年第3期）指出，在西方現(xiàn)代文論“流派”觀念的影響下，現(xiàn)代學(xué)者往往用“風(fēng)格”詮釋中國古代文論中的“體”，其實(shí)后者“統(tǒng)攝性極強(qiáng)，可能指涉體用、體貌、體式、體勢、體裁、體類、體制、體法、體性、體律、體度、體要、體格、體氣、體致、體理、體統(tǒng)、體韻、體意、體樣等等，其內(nèi)涵遠(yuǎn)非風(fēng)格所能囊括”。

? 參見詹福瑞、趙樹功《體與文體（Style）》，載《江海學(xué)刊》2018年第1期。

? 王利器：《顏氏家訓(xùn)集解》，中華書局1993年版，第267頁。