王澤龍

盡管已經(jīng)有百年的歷史，但中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌仍然處在艱難的形式探索中，并要不斷面對(duì)傳統(tǒng)文化復(fù)興提出的挑戰(zhàn)。在這一語(yǔ)境下，我們有必要重新回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，回顧與思考在20世紀(jì)初白話文與文言文的沖突中，漢語(yǔ)詩(shī)歌為何要選擇現(xiàn)代白話？現(xiàn)代白話又如何建構(gòu)了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新形式？詩(shī)歌新形式的建構(gòu)為什么主要通過語(yǔ)言變革的途徑來實(shí)現(xiàn)？

一、中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言變革的歷史語(yǔ)境

詩(shī)歌是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是古代文人知識(shí)結(jié)構(gòu)中最重要的內(nèi)容之一。在中國(guó)古代，詩(shī)歌不僅是文化生活的組成部分，也是人文教育的重要內(nèi)容，詩(shī)教成了一種日常生活方式，讀書與讀詩(shī)更是不可分割。從《詩(shī)經(jīng)》開始的中國(guó)古典詩(shī)歌史延續(xù)至20世紀(jì)初，在經(jīng)歷了唐詩(shī)、宋詞等一系列探索與創(chuàng)新后，中國(guó)詩(shī)歌再?zèng)]有大的變化，至清末民初面對(duì)外來科學(xué)與文化思潮的洪濤巨浪時(shí)，更加顯得萎靡、衰弱，失去了曾經(jīng)有過的雄渾、博大的精神氣象，顯得與20世紀(jì)的新思潮、新文化格格不入。清末民初，一批留學(xué)海外的知識(shí)分子強(qiáng)烈地感受到中國(guó)古老文化的日趨衰落，共同意識(shí)到只有傳播西方現(xiàn)代文明的種子，才能改變中國(guó)文化的基因；而要啟蒙愚弱的國(guó)民，提高大眾智慧，則必須向普通民眾傳播文化，必須對(duì)古老的文言進(jìn)行改革。從20世紀(jì)初的白話文運(yùn)動(dòng)、國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)到“五四”白話文運(yùn)動(dòng)，雖然情形各異、策略不同，但目標(biāo)是一致的，就是要做到文言合一，對(duì)大眾進(jìn)行思想啟蒙。

19、20世紀(jì)之交世界性的科學(xué)、民主、革命思潮，特別是科學(xué)思潮，滲透到了社會(huì)生活、文化領(lǐng)域的各個(gè)方面，成了中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史語(yǔ)境①?！拔逅摹卑自捫略?shī)運(yùn)動(dòng)作為新文學(xué)運(yùn)動(dòng)最重要的組成部分，接受了西方文學(xué)革命運(yùn)動(dòng)的影響，特別是受到歐洲國(guó)語(yǔ)文學(xué)運(yùn)動(dòng)與近代西方詩(shī)界革命運(yùn)動(dòng)的影響?！拔逅摹卑自捫略?shī)運(yùn)動(dòng)，成了當(dāng)時(shí)世界性反傳統(tǒng)的現(xiàn)代自由體詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的一部分。

胡適說，古今中外的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，大多從“文的形式”入手②，倡導(dǎo)語(yǔ)言文字和文體的大解放。白話新詩(shī)運(yùn)動(dòng)就是從語(yǔ)言變革與文體解放入手的，其成敗又成為“五四”文學(xué)革命能否成功的關(guān)鍵。在中國(guó)人的心目中，只有詩(shī)歌是最純粹、最正宗、最有成就的文學(xué)形式，傳統(tǒng)詩(shī)歌的觀念與趣味根深蒂固，很難在短時(shí)間內(nèi)通過革命予以改變。夏曉虹就認(rèn)為：“最能體現(xiàn)‘五四’文學(xué)語(yǔ)言革命實(shí)績(jī)的便是白話詩(shī)的誕生，白話小說古已有之，白話文在晚清也流行一時(shí)，惟有詩(shī)歌始終保持古典的形式，成為古漢語(yǔ)最終固守的堡壘。古典詩(shī)詞優(yōu)美、精致的格律與遣詞造句法深入中國(guó)文人心靈，作為‘詩(shī)’與‘非詩(shī)’的分界線，歷來不容混淆?！逅摹骷覅s憑借‘新文學(xué)’的強(qiáng)悍力量，一意孤行……群起寫作。由占據(jù)制高點(diǎn)的文學(xué)研究者撰寫的白話詩(shī)歌，也順理成章地進(jìn)入文學(xué)的殿堂。白話文學(xué)于是大獲全勝，真正具備了‘文學(xué)正宗’的資格。由‘五四’文學(xué)革命催生的現(xiàn)代白話，經(jīng)過此后一代代作家的錘煉、添加，已可表情達(dá)意委婉貼切，在敘述、論說方面，且具有了文言無法企及的優(yōu)長(zhǎng)……以白話創(chuàng)作的文學(xué)作品，因此成為二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的主流?！雹劭梢哉f，白話新詩(shī)運(yùn)動(dòng)是中國(guó)文學(xué)史轉(zhuǎn)變的界碑，它開啟了中國(guó)文學(xué)一個(gè)嶄新的歷史時(shí)期，把中國(guó)詩(shī)歌帶到了一個(gè)全新的階段，開創(chuàng)了與西方現(xiàn)代詩(shī)歌全面交流、共生發(fā)展的新時(shí)代。

二、現(xiàn)代白話構(gòu)成了新詩(shī)語(yǔ)言的基礎(chǔ)

“五四”以來的白話詩(shī)，或許稱為“現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌”較為妥帖。在這里之所以不想使用通常所說的“白話詩(shī)歌”，主要是因?yàn)闈h語(yǔ)中的白話長(zhǎng)期存在，很早就被運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作中?，F(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌吸收了古代漢語(yǔ)詩(shī)歌中大量有生命力的白話，將其納入自身的詩(shī)歌語(yǔ)言系統(tǒng)，使其成為現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的有機(jī)組成部分。錢玄同在給胡適《嘗試集》初版寫的序言中指出：“我們現(xiàn)在作白話的文學(xué)，應(yīng)該自由使用現(xiàn)代的白話，——要是再用‘遮莫’‘顛不刺的’‘兀不的……也么哥’之類，就和用《詩(shī)經(jīng)》里的‘載’字‘言’字‘式’字一樣的不對(duì)，——自由發(fā)表我們自己的思想和情感。這才是現(xiàn)代的白話文學(xué)，——才是我們所要提倡的‘新文學(xué)’。”④這就意味著，在歷史變遷中，缺少生命力的古代白話被大量淘汰。

現(xiàn)代詩(shī)歌與古代詩(shī)歌的主要區(qū)別之一，是現(xiàn)代白話取代文言文的正宗位置。清末民初也出現(xiàn)了較多的白話詩(shī)歌，但是以文言文為載體的舊體詩(shī)歌仍然居于主導(dǎo)地位。白話文和文言文是兩套不同的語(yǔ)言，至清末民初，文言文為知識(shí)分子專享。“五四”白話文運(yùn)動(dòng)與白話詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)明確主張以白話為正宗，要求實(shí)現(xiàn)文言合一，主張全社會(huì)采用一套話語(yǔ)——現(xiàn)代白話，以便代替文言文。

其實(shí)，漢語(yǔ)白話除了在古代詩(shī)歌中較普遍存在外，在古代民間歌謠、古代戲曲等通俗文學(xué)中也大量存在，比如元代以來的曲子詞、小令、話本、白話小說、文言小說開篇詩(shī)、佛教語(yǔ)錄等，圣經(jīng)翻譯中也普遍采用白話作詩(shī)，在漢語(yǔ)里形成一套通俗的白話系統(tǒng)，只是長(zhǎng)期處于邊緣位置。自“五四”白話詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)開始，白話從邊緣成為正宗，開啟了中國(guó)詩(shī)歌文言合一的時(shí)代?，F(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言除了繼承傳統(tǒng)詩(shī)歌中的白話，更主要的是從外來翻譯語(yǔ)言、現(xiàn)代書面語(yǔ)言（新生現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯）以及現(xiàn)代日?？谡Z(yǔ)中汲取養(yǎng)分。其中，外來詩(shī)歌語(yǔ)言的翻譯與借鑒成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言的重要來源。錢玄同認(rèn)為，“我們現(xiàn)在作白話的文學(xué)，應(yīng)該自由使用現(xiàn)代的白話”⑤。而傅斯年當(dāng)時(shí)更明確表示，“理想的白話文”就是“歐化的白話文”⑥。在清末民初，由于大量翻譯西方典籍，使得漢語(yǔ)中出現(xiàn)了一大批“泰西所有，中國(guó)所無”的新術(shù)語(yǔ)、新名詞。因此，現(xiàn)代漢語(yǔ)中的外來詞其實(shí)包含了現(xiàn)代思想與時(shí)代精神的內(nèi)涵。“社會(huì)之變遷日繁，其新現(xiàn)象、新名詞必日出，或從積累而得，或從變換而來。故數(shù)千年前一鄉(xiāng)一國(guó)之文字，必不能舉數(shù)千年后萬(wàn)流匯沓、群族紛拏時(shí)代之名物……一新名物新意境出，而即有一新文字以應(yīng)之，新新相引，而日進(jìn)焉?！雹吒邓鼓曛赋觯骸坝梦餮笪牡目钍?，文法、詞法、句法、章法……一切修詞學(xué)上的方法，造成一種超于現(xiàn)在的國(guó)語(yǔ)，因而成就一種歐化國(guó)語(yǔ)的文學(xué)。”⑧語(yǔ)言學(xué)家王力則認(rèn)為，現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯有三種主要來源：自造的詞語(yǔ)、古語(yǔ)的沿用以及外來詞匯。特別是外來詞匯的借用，極大地豐富了漢語(yǔ)，正如王力所指出的，“近百年來，特別是最近五十年來，漢語(yǔ)詞匯發(fā)展的速度，超過了以前三千年的發(fā)展速度”⑨。由翻譯輸入的大量新詞匯，加上西方語(yǔ)法、書寫形式的影響，使得傳統(tǒng)的漢語(yǔ)詞匯與語(yǔ)言結(jié)構(gòu)形態(tài)受到很大沖擊，古老的漢語(yǔ)在與外來的文化、語(yǔ)言的交流中越來越困難?！拔逅摹鼻昂笥梦难苑g西方詩(shī)歌的嘗試就不太成功（蘇曼殊、郭沫若、田漢等人都有過失敗的實(shí)踐）。白話新詩(shī)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者胡適也經(jīng)歷了由使用文言轉(zhuǎn)向用現(xiàn)代白話進(jìn)行翻譯與創(chuàng)作的嘗試，他認(rèn)為“只有歐化的白話文方才能夠應(yīng)付新時(shí)代的新需要”⑩，“中國(guó)若想有活文學(xué)，必須用白話”?。朱自清也指出，“新文學(xué)大部分是外國(guó)影響，新詩(shī)自然也如此”，“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)解放了我們的文字，譯詩(shī)才能多給我們創(chuàng)造出新的意境來”?。

現(xiàn)代白話不僅受外來語(yǔ)影響，而且自身就具有創(chuàng)生新詞匯的活力。與古代漢語(yǔ)以單音節(jié)詞為主不同，雙音節(jié)與多音節(jié)詞成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詞匯的主體，使得某些現(xiàn)代漢語(yǔ)單音節(jié)詞根具有構(gòu)造新詞的派生或繁殖功能。比如“民”，在古代漢語(yǔ)中具有特定的內(nèi)涵，作為表意符號(hào)，在不同語(yǔ)境中顯示其主干意旨。而現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“民”除了自身的意義外，作為詞根還可以派生出一系列內(nèi)涵固定的詞匯，而且大多具有時(shí)代特征，像清末民初流行的民主、民生、民權(quán)、民法、民族、民意、民間、民俗、民風(fēng)、民歌、公民等。上述名詞，極大擴(kuò)展了古代漢語(yǔ)中“民”的指稱范圍，又具體化了詞語(yǔ)的表意內(nèi)涵。通過這種方式，現(xiàn)代白話書面語(yǔ)成了轉(zhuǎn)換與接納外來語(yǔ)匯的有效途徑，具有吸納外來語(yǔ)言、與外來語(yǔ)言互相融合的開放性特征。夏曉虹就認(rèn)為，“五四”作家將白話文、新名詞與文學(xué)美感合為一體，造就了理想的白話文?。而新詩(shī)對(duì)外來語(yǔ)匯的接受差不多又是最為敏銳、激進(jìn)的。

現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言不僅包括現(xiàn)代白話詞匯，還包括組織語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代語(yǔ)義關(guān)系、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)、語(yǔ)言思維形態(tài)等，以上元素綜合體現(xiàn)了現(xiàn)代語(yǔ)言觀念。對(duì)這一語(yǔ)言觀念的自覺倡導(dǎo)正是從“五四”白話詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)開始的，因此，我們不能簡(jiǎn)單地把清末民初的白話詩(shī)看作現(xiàn)代詩(shī)歌的開端。清末民初的國(guó)語(yǔ)運(yùn)動(dòng)直至“五四”白話新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，就是圍繞語(yǔ)言的新舊變革而經(jīng)歷的一個(gè)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程。古代、近代以來的白話詩(shī)歌是現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言的資源，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌與古代詩(shī)歌的分水嶺，其實(shí)還是“五四”時(shí)期誕生的以現(xiàn)代漢語(yǔ)為基礎(chǔ)、以自由體為主要外在形式特征的新詩(shī)。

三、現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)義關(guān)系改變了漢語(yǔ)詩(shī)歌的思維方式

20世紀(jì)初興起的科學(xué)思潮是詩(shī)歌語(yǔ)言新變的歷史背景。所謂的科學(xué)思潮，是指19世紀(jì)后期以來，受維新運(yùn)動(dòng)的影響，一批中國(guó)知識(shí)分子大量譯介西方現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)，從而在中國(guó)近、現(xiàn)代社會(huì)形成的對(duì)西方科學(xué)知識(shí)、方法、價(jià)值觀念的普遍信仰與廣泛認(rèn)同的一種社會(huì)思潮。1907年6月，在巴黎創(chuàng)刊的《新世紀(jì)》周刊第1期發(fā)表的《新世紀(jì)之革命》指出：“科學(xué)公理之發(fā)明，革命風(fēng)潮之膨脹，實(shí)十九、二十世紀(jì)人類之特色也。”?胡適也認(rèn)為：“這三十年來，有一個(gè)名詞在國(guó)內(nèi)幾乎做到了無上尊嚴(yán)的地位；無論懂與不懂的人，無論守舊和維新的人，都不敢公然對(duì)他表示輕視或戲侮的態(tài)度。那名詞就是‘科學(xué)’?！?隨著科學(xué)理性觀念的輸入和傳播，邏輯嚴(yán)密的西方語(yǔ)法體系開始影響現(xiàn)代漢語(yǔ)書面語(yǔ)系統(tǒng)，后者的規(guī)范化就建立在認(rèn)同西方語(yǔ)法體系的科學(xué)性的基礎(chǔ)上。

“五四”文學(xué)革命的倡導(dǎo)者在談到現(xiàn)代白話時(shí)就認(rèn)為：“歐化的白話文就是充分吸收西洋語(yǔ)言的細(xì)密的結(jié)構(gòu)，使我們的文字能夠傳達(dá)復(fù)雜的思想，曲折的理論?！?朱自清也強(qiáng)調(diào)譯詩(shī)不僅豐富了中國(guó)人的語(yǔ)言，“它還可以給我們新的語(yǔ)感，新的詩(shī)體，新的句式，新的隱喻”??，F(xiàn)代白話的歐化特征，除了詞匯的接受，更重要的是對(duì)印歐語(yǔ)法的接納。1895年出版的《馬氏文通》（馬建忠編著），是借拉丁語(yǔ)法建構(gòu)的第一個(gè)漢語(yǔ)語(yǔ)法體系，從理論上將歐化語(yǔ)法植入中國(guó)語(yǔ)言。這種通過“以西律東”建構(gòu)的漢語(yǔ)語(yǔ)法體系，對(duì)漢語(yǔ)語(yǔ)法的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化產(chǎn)生了深刻影響。西方語(yǔ)言與語(yǔ)法體系的影響，促進(jìn)了文言一致的實(shí)現(xiàn)與邏輯化、精密化的漢語(yǔ)表意體系的轉(zhuǎn)變，推動(dòng)了古漢語(yǔ)超語(yǔ)法、超邏輯的表意功能向接受語(yǔ)義的邏輯支配的方向發(fā)展，而現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌也參與到這一過程之中。對(duì)外國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的翻譯和介紹，除了帶來詞匯的更新，也輸入了更加嚴(yán)密的文法，使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌開始具有自覺的邏輯結(jié)構(gòu)意識(shí)。而詞匯和文法又直接聯(lián)系著語(yǔ)言思維，科學(xué)的語(yǔ)言規(guī)則促使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌思維向著整體性、統(tǒng)一性、邏輯性的方向發(fā)展。

現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的思維轉(zhuǎn)變，突出體現(xiàn)在把古代詩(shī)歌建立在“字”基礎(chǔ)上的局部經(jīng)營(yíng)，轉(zhuǎn)變?yōu)閺?qiáng)調(diào)整體詩(shī)意的建構(gòu)。舊體詩(shī)中的單音節(jié)詞是古代漢語(yǔ)詞匯的主體，近體詩(shī)的平仄規(guī)范就是建立在單音節(jié)詞的基礎(chǔ)之上的，構(gòu)成了一種以“字”為基礎(chǔ)的思維方式。趙元任就指出：“漢語(yǔ)中沒有詞而只有字的觀念，應(yīng)該以字為基礎(chǔ)研究漢語(yǔ)?！?華裔法國(guó)學(xué)者程抱一也認(rèn)為，古代漢語(yǔ)一方面保存了原始文字的圖畫性，文字直接表示事物；另一方面由于它的圖畫性，每個(gè)漢字都是獨(dú)立完整的，并不需要上下文來確定其所指，在句子中的位置比較隨意?。漢字的這一特點(diǎn)促成了漢語(yǔ)“直覺思維圖式”的形成?。從語(yǔ)言認(rèn)知的角度來看，字和思維具有內(nèi)在聯(lián)系。古代漢語(yǔ)詞匯中漢字作為單音節(jié)詞，在使用過程中的靈活帶來了思維的靈動(dòng)。中國(guó)古代詩(shī)歌可以自由地并置詞匯，文字也可以隨意組合，詞語(yǔ)之間不強(qiáng)調(diào)邏輯關(guān)系，不拘泥于語(yǔ)法，字與字之間可以不需要連詞、介詞、助詞、語(yǔ)氣詞等虛詞的連接，詩(shī)歌語(yǔ)言常處于跳躍或并置的時(shí)空關(guān)系中，例如“明月松間照，清泉石上流”?、“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”?、“晴川歷歷漢陽(yáng)樹，芳草萋萋鸚鵡洲”?等。偏于“字”的思維方式使傳統(tǒng)詩(shī)人在創(chuàng)作中講究煉字，看重詩(shī)眼，追求形式上的工整，特別是近體詩(shī)，要求符合以平仄為基礎(chǔ)的格律規(guī)范。因此，廢名說：“已往的詩(shī)文學(xué)，無論是舊詩(shī)也好，詞也好，乃是散文的內(nèi)容，而其所用的文字是詩(shī)的文字?！倍F(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌接受了科學(xué)話語(yǔ)的影響，突出語(yǔ)言的陳述性，講究字、詞、句之間的邏輯聯(lián)系，使得廢名認(rèn)為新詩(shī)的“文字是散文的文字”，是用散文的文字寫“詩(shī)的內(nèi)容”?。

現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌接受西方語(yǔ)言觀念與現(xiàn)代思潮的影響，突破傳統(tǒng)詩(shī)歌思維方式，注重內(nèi)在詩(shī)意的追求與事理表達(dá)的邏輯化呈現(xiàn)，形成以句為核心、注重句子之間關(guān)系的整體思維特征?，F(xiàn)代語(yǔ)言中占主導(dǎo)地位的雙音節(jié)、多音節(jié)詞，在表意層面更適應(yīng)現(xiàn)代人日益豐富的內(nèi)心世界與更加復(fù)雜的社會(huì)生活，諸如孤獨(dú)、寂寞、痛苦、感傷等抽象詞匯大量出現(xiàn)在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中，增強(qiáng)了詩(shī)歌的主體性體驗(yàn)與知性表達(dá)，使得對(duì)人生經(jīng)驗(yàn)與復(fù)雜世界的多樣性敘事成為可能。因此，建立在科學(xué)理性思維基礎(chǔ)之上的西方現(xiàn)代語(yǔ)法體系（包括詞法、句法、修辭）的引入，極大地影響了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的形式特征。

四、現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言重新建構(gòu)了新詩(shī)的形式與趣味

以文言文為載體的中國(guó)古代詩(shī)歌，是精英階層的文化形態(tài)，廣大民眾對(duì)古代詩(shī)歌的接受主要依靠口頭傳播。即使文化人之間的文學(xué)交流活動(dòng)，也受到傳播載體的限制?？茖W(xué)技術(shù)的發(fā)展與現(xiàn)代報(bào)刊業(yè)的興起，帶來了新的知識(shí)傳播與接受方式，詩(shī)歌可以通過紙媒進(jìn)行更廣泛的傳播，不再以聽覺為主要傳播途徑。近代傳媒的變革，是從近現(xiàn)代報(bào)刊的大量出現(xiàn)開始的。梁?jiǎn)⒊?890年第一次在上?？吹桨自挼乩砜铩跺h(huán)志略》，陳獨(dú)秀1904年在家鄉(xiāng)蕪湖創(chuàng)辦《安徽俗話報(bào)》，胡適1908年在上海參與編輯《競(jìng)業(yè)旬報(bào)》。這些白話通俗報(bào)刊在20世紀(jì)初的逐步興起，開始造就一批新的文學(xué)讀者。新的知識(shí)傳播途徑不僅改變了人們的思想觀念、詩(shī)歌觀念、語(yǔ)言觀念、文化習(xí)尚、美學(xué)趣味，也變革了中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)言與形式。比如，詩(shī)歌分行的普遍使用就與現(xiàn)代印刷術(shù)的應(yīng)用、現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)的大量譯介直接相關(guān)。清末民初的白話報(bào)刊是從自然科學(xué)報(bào)刊的出版開始的。1915年創(chuàng)刊的《科學(xué)》雜志，全部采用橫排的方式排版，這既是為了適應(yīng)自然科學(xué)公式定理的排列，也是為了與西方表音文字的書寫慣例接軌。采用文字橫排的方式保證了自由體詩(shī)歌的豐富形態(tài)與多樣功能的實(shí)現(xiàn)。比如胡適1916年創(chuàng)作的《鴿子》：“云淡天高，好一片晚秋天氣！/有一群鴿子，在空中游戲。/看他們?nèi)齼蓛桑?回環(huán)來往，/夷猶如意，/忽地里，翻身映日，白羽襯青天，/十分鮮麗！”?這首寫景詩(shī)并不借景抒情，只是描述一群鴿子在晚秋自由飛翔的暢快情景，較含蓄地寄予了作者在文學(xué)革命初期快意樂觀的情緒。它從形式上改變了古代詩(shī)歌一句一行的呈現(xiàn)方式，按照白話口語(yǔ)節(jié)奏分行，呈現(xiàn)的是語(yǔ)言的自然節(jié)奏，詩(shī)歌中的分行講究了對(duì)稱性的節(jié)奏變化，照顧了聲（“夷猶如意”單列）、韻（“氣”“戲”“意”“麗”押韻）的和諧。采用長(zhǎng)短句交錯(cuò)橫行排列的句式，不僅是漢語(yǔ)雙音節(jié)詞（“天氣”“游戲”“如意”“鮮麗”）尾韻押韻的需要，而且突出了視角與聽覺的變化。“看他們?nèi)齼蓛桑?回環(huán)來往，/夷猶如意”，“看他們”總領(lǐng)后面鴿子飛翔的描寫，先用三行對(duì)稱的短句寫鴿子急速往來的隊(duì)形變化，接下來一行長(zhǎng)句（“忽地里，翻身映日，白羽襯青天”），描寫鴿子在空中翱翔的形象，最后用一個(gè)變化的短行（“十分鮮麗”），表達(dá)贊嘆。這樣的詩(shī)行設(shè)計(jì)能夠讓讀者感覺到鴿群自由變化、如意飛翔的歡樂情景。

白話的敘事性特征，是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌最終形成口語(yǔ)節(jié)奏、自然語(yǔ)氣、散文化句式、語(yǔ)意中心等特點(diǎn)的前提條件。普實(shí)克就認(rèn)為：“白話從本質(zhì)上說就是一種敘述語(yǔ)言。”?胡適倡導(dǎo)用白話作詩(shī)，就是嘗試著“用一種說話的調(diào)子”，“造成一種說話的詩(shī)體”?。這種“說話的詩(shī)體”，就是體現(xiàn)了說話語(yǔ)氣、符合自然口語(yǔ)節(jié)奏、用散文化句式結(jié)構(gòu)而成的自由詩(shī)體。像《嘗試集》中的《“應(yīng)該”》《老鴉》，劉半農(nóng)的《一個(gè)小農(nóng)家的暮》《老木匠》等詩(shī)歌，就體現(xiàn)了現(xiàn)代白話的敘事性特征?！独夏窘场凡捎脙和Z(yǔ)氣敘事：

我家住在樓上，/樓下住著一個(gè)老木匠。/他的胡子花白了，/他整天的彎著腰，/他整天的叮叮當(dāng)當(dāng)敲……我的小柜兒壞了，/他給我修好了；/我的泥人又壞了，/他說他不能修，/他對(duì)我笑笑……他敲著煙斗向我說，/“孩子——你好。/我喜歡的是孩子?！蔽艺f“要是孩子好，/怎么你家沒有呢？”/他說“唉！從前是有的，/現(xiàn)在可是沒有了?！?

這首詩(shī)歌采用的觀察視角、敘述語(yǔ)氣、心理分析都是兒童化的，完全以敘事的方式，寫出了樸實(shí)親切的鄰里關(guān)系，表現(xiàn)了對(duì)老木匠晚境的同情。詩(shī)中人物的對(duì)話、情景的設(shè)置與轉(zhuǎn)折以及喜劇性細(xì)節(jié)（“我的泥人又壞了，/他說他不能修”），體現(xiàn)了某種戲劇性因素。

現(xiàn)代語(yǔ)法系統(tǒng)中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也明顯促進(jìn)了詩(shī)歌形式的變革。傳統(tǒng)詩(shī)歌的固定形式，依靠韻律節(jié)奏表示停頓，情感或情緒要靠讀者自己領(lǐng)會(huì)，一句一行成為文體定式。而現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用，是接受西方語(yǔ)法體系影響的產(chǎn)物。詩(shī)歌中的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)具有較為豐富的表意功能，可以在詩(shī)歌抒情、敘事、說理的過程中發(fā)揮多種輔助作用，并能凸顯現(xiàn)代的節(jié)奏。以周作人的《小河》為例：

一條小河，穩(wěn)穩(wěn)的向前流動(dòng)。/經(jīng)過的地方，兩面全是烏黑的土，/生滿了紅的花，碧綠的葉，黃的果實(shí)。//一個(gè)農(nóng)夫背了鋤來，在小河中間筑起一道堰，/下流干了，上流的水，被堰攔著，下來不得：/不得前進(jìn)，又不能退回，水只在堰前亂轉(zhuǎn)。/水要保他的生命，總須流動(dòng)，便只在堰前亂轉(zhuǎn)。//堰下的土，逐漸淘去，成了深潭。/水也不怨堰——便只是想流動(dòng)。/想同從前一般，穩(wěn)穩(wěn)的向前流動(dòng)。?

該詩(shī)第一行一個(gè)完整的句子被逗號(hào)切割，凸顯了“一條小河”這個(gè)中心意象。后面以一個(gè)被分割為兩行的倒裝句（按照習(xí)慣表述應(yīng)該是：小河經(jīng)過的兩面地方，生滿了紅的花、碧綠的葉、黃的果實(shí)、烏黑的土。）和五個(gè)偏正結(jié)構(gòu)的短語(yǔ)詞組（“經(jīng)過的地方”“烏黑的土”“紅的花”“碧綠的葉”“黃的果實(shí)”）來描述小河生成的自然環(huán)境。逗號(hào)分隔后，在變化和諧的節(jié)奏中，場(chǎng)景呈現(xiàn)生動(dòng)，意象描寫有序。接下來的第四行，采用一個(gè)平實(shí)的敘述語(yǔ)句，中間也用了一個(gè)停頓，交代農(nóng)夫出場(chǎng)，而沒有直接用一個(gè)句子寫這個(gè)農(nóng)夫在小河中間筑起一道堰。與較多音節(jié)的這一行相比，接下來的三行均分為三個(gè)短句，生動(dòng)描述了小河被堰攔住后進(jìn)退不得的焦急情形，并且上下對(duì)應(yīng)的兩句（“水只在堰前亂轉(zhuǎn)”“便只在堰前亂轉(zhuǎn)”）形成重復(fù)節(jié)奏。在這里，標(biāo)點(diǎn)符號(hào)分隔出急切的節(jié)奏，突出了小河焦急的神形。然而，被堰阻攔的小河并無怨言，詩(shī)人只是平淡地插入一句：“——便只是想流動(dòng)。”這里的破折號(hào)所標(biāo)示出的轉(zhuǎn)折，與下面的重復(fù)對(duì)應(yīng)句式，表現(xiàn)了小河百折不撓的品格。這首《小河》被廢名稱為“新詩(shī)第一首杰作”，“令人耳目一新”?。我認(rèn)為，這首詩(shī)的成功與詩(shī)人探索如何使用歐化的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)有一定關(guān)系。此外，還有學(xué)者認(rèn)為標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的使用，有助于語(yǔ)氣上的言文一致、意義上的深入開拓與結(jié)構(gòu)上的豐滿繁復(fù)?。

現(xiàn)代詞匯的大量生產(chǎn)，改變了單音節(jié)詞為主體的文言詞匯系統(tǒng)，雙音節(jié)、多音節(jié)詞匯系統(tǒng)打亂了以平仄韻律為主要規(guī)則的格律詩(shī)體系，為文言合一的自然音節(jié)表達(dá)提供了語(yǔ)言的物質(zhì)條件?，F(xiàn)代漢語(yǔ)虛詞的入詩(shī)就影響了詩(shī)歌思維與詩(shī)歌形式的變革。例如，介詞作為定語(yǔ)或狀語(yǔ)詞組的標(biāo)志，其大量運(yùn)用擴(kuò)充了句子的長(zhǎng)度，豐富了表意的內(nèi)涵。詩(shī)人對(duì)語(yǔ)氣詞、感嘆詞以及助詞的普遍運(yùn)用，使它們成為表現(xiàn)現(xiàn)代詩(shī)歌敘事結(jié)構(gòu)、自然語(yǔ)氣與口語(yǔ)節(jié)奏的重要因素；各類關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)更是成為詩(shī)歌邏輯關(guān)聯(lián)的標(biāo)記，使得詩(shī)歌表意更加豐富，句式組合更加復(fù)雜，形態(tài)變化更加多樣。所有這些都是現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法體系邏輯化、科學(xué)化的必然要求，既影響了詩(shī)歌語(yǔ)言觀念、詞匯的更新，又從詩(shī)歌的句法、體式、節(jié)奏等方面促進(jìn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的形式嬗變。比如，胡適認(rèn)為自己最滿意的翻譯作品是美國(guó)詩(shī)人蒂斯黛爾的《關(guān)不住了！》，譯文中就較多采用了現(xiàn)代虛詞，并且用現(xiàn)代虛詞押韻：“我說‘我把心收起，/像人家把門關(guān)了，/叫愛情生生的餓死，/也許不再和我為難了?！?該詩(shī)第一節(jié)采用口語(yǔ)語(yǔ)氣進(jìn)行內(nèi)心表白，第二句與第四句結(jié)尾用了“把門關(guān)了”“和我為難了”形成隔行節(jié)奏呼應(yīng)與對(duì)應(yīng)押韻，并且是雙音節(jié)兩兩押韻（“關(guān)了”“難了”），助詞“了”重復(fù)押韻（借鑒了英語(yǔ)詩(shī)歌陰韻規(guī)則），打破了近體詩(shī)的韻律規(guī)則，保留了原詩(shī)的韻律特點(diǎn)，把音節(jié)和諧放在了首位。第二節(jié)第二句“一陣陣五月的濕風(fēng)”與第四句“一陣陣吹到房中”，除了兩句節(jié)奏對(duì)應(yīng)外，結(jié)尾單音押韻。第三節(jié)的第二句“有點(diǎn)醉了”與第四句的“心打碎了”，采用的是與第一節(jié)一樣的雙音節(jié)兩兩押韻的韻式?！蛾P(guān)不住了！》顯然不是一般意義的抒情詩(shī)，該詩(shī)借用戲劇性手法，通過人物自白敘述了“我”追求愛情自由的心理過程。開始出場(chǎng)的“我”想把心關(guān)住，讓愛情餓死，然而，五月的濕風(fēng)、街上的琴聲、滿屋的太陽(yáng)，激發(fā)了被關(guān)住的心，促使主人公大膽宣誓：“我是關(guān)不住的，我要把你的心打碎了！”詩(shī)中追求愛情自由的訴求，具有禮贊人性自由的象征性含義。而這樣的藝術(shù)效果，在很大程度上是由虛詞的使用帶來的。因此，現(xiàn)代漢語(yǔ)虛詞的大量入詩(shī)，加強(qiáng)了對(duì)理性的強(qiáng)調(diào)和敘事的融入，給中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌增添了一種理性抒情與知性美感的新趣味。有學(xué)者指出，“大體上說來，先秦兩漢魏晉的‘古詩(shī)’，其語(yǔ)言與散文語(yǔ)言及日常語(yǔ)言在形態(tài)上的差異并不明顯，像語(yǔ)序的正常流動(dòng)、虛詞的使用、音律及句內(nèi)節(jié)奏的不講究等等，詩(shī)文都很相近。但是，從謝靈運(yùn)、謝朓、沈約以后，中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言與散文或日常語(yǔ)言分道揚(yáng)鑣了：意象的密集化、凝練化，使得虛字逐漸退出了詩(shī)歌；語(yǔ)序與意脈的分離。使得習(xí)慣語(yǔ)法破壞殆盡”??？梢姡?shī)歌語(yǔ)言的變遷與詩(shī)歌語(yǔ)義形態(tài)、詩(shī)體結(jié)構(gòu)都是息息相關(guān)的。

現(xiàn)代人稱代詞的廣泛運(yùn)用也帶來了詩(shī)歌主客體關(guān)系與詩(shī)歌表達(dá)方式的變革，體現(xiàn)了詩(shī)歌組織關(guān)系與思維方式的現(xiàn)代嬗變。葉維廉指出：“一如大多數(shù)的舊詩(shī)，這首詩(shī)（指李白《送友人》——引者注）里沒有人稱代詞如‘你’如何‘我’如何?！?這里所說的“大多數(shù)的舊詩(shī)”主要是指古典詩(shī)歌中的近體詩(shī)。西方現(xiàn)代語(yǔ)言非常突出語(yǔ)言敘述的主體，表現(xiàn)在語(yǔ)言上就是“我有話對(duì)你說”，這種語(yǔ)態(tài)與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌中常常呈現(xiàn)為“無我”的語(yǔ)態(tài)極為不同。伴隨“我”而來的敘述語(yǔ)法形成了現(xiàn)代詩(shī)歌中常見的主謂結(jié)構(gòu)和以動(dòng)詞為中心的邏輯化表意形態(tài)。申小龍就指出，“漢語(yǔ)歐化的最深刻之處在于它開始像西方形態(tài)語(yǔ)言那樣以動(dòng)詞為中心來組織成分，控制句子格局”?。于是，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌與模糊人稱、依靠名詞性表述結(jié)構(gòu)意象的古典詩(shī)歌形成了較大差別。例如，“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望山月，低頭思故鄉(xiāng)”?、“暮云收盡溢清寒。銀漢無聲轉(zhuǎn)玉盤。此生此夜不長(zhǎng)好，明月明年何處看”?、“無言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。 剪不斷，理還亂，是離愁，別是一般滋味在心頭”?。這些望月抒懷的作品均省略了人稱主體，由于模糊、缺位的人稱具有某種不確定性，給讀者留下了較大的想象空間?！拔逅摹睍r(shí)期的白話詩(shī)人則以另外的方式寫月亮，例如，“霜風(fēng)呼呼的吹著，/月光明明的照著。/我和一株頂高的樹并排立著，/卻沒有靠著”?、“月光戀愛著海洋，/海洋戀愛著月光。/啊，這般蜜也似的銀夜，——/教我如何不想她”?、“我喜歡你這顆頂大的星兒。/可惜我叫不出你的名字。/平日月明時(shí)，月光遮盡了滿天星，總不能遮住你”?。這三首詩(shī)中的月亮意象已經(jīng)不完全是傳統(tǒng)意義上的抒情載體，詩(shī)人賦予了月亮象征性的內(nèi)涵，人稱主體在詩(shī)歌中被特意強(qiáng)調(diào)。《月夜》中的“我”與高大的樹是并排而立的形象，表現(xiàn)了“五四”知識(shí)分子追求思想獨(dú)立的自我理想?！督涛胰绾尾幌胨冯m然表達(dá)的是游子對(duì)故國(guó)家鄉(xiāng)的思念，但“我”對(duì)“她”大膽的傾訴，傳達(dá)的卻是“五四”時(shí)期思想解放、青春洋溢的氣息。在《一顆星兒》中，不論月光怎么遮住滿天星，都遮不住“我”對(duì)“你”的追求。人稱主體之間的直接對(duì)話，使詩(shī)人的價(jià)值觀與理想得到鮮明的表達(dá)。這些詩(shī)作，傳達(dá)出中國(guó)詩(shī)歌走向現(xiàn)代的變革信息。

與古代詩(shī)歌經(jīng)常隱藏人稱主體不同，現(xiàn)代詩(shī)歌中的“我”或“我們”的大量出現(xiàn)，凸顯的既是主體人格意識(shí)的覺悟，也是詩(shī)歌內(nèi)在結(jié)構(gòu)的邏輯化特征。而古代詩(shī)歌中較少出現(xiàn)的第二人稱“你”或“你們”，在現(xiàn)代詩(shī)歌中也被大量運(yùn)用，表達(dá)詩(shī)歌敘述主體與接受主體的平等身份，形成新的對(duì)話關(guān)系，呈現(xiàn)平易、自然的敘事或抒情風(fēng)格。此外，諸如馮至的《蛇》、聞一多的《太陽(yáng)吟》等作品的出現(xiàn)表明，現(xiàn)代詩(shī)歌中多重人稱代詞的交替轉(zhuǎn)換變位，為表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代情感、現(xiàn)代思想的復(fù)雜性與豐富性提供了語(yǔ)言條件，成為現(xiàn)代的詩(shī)歌敘事方式、結(jié)構(gòu)組織與詩(shī)思不可分割的語(yǔ)言因素?。

現(xiàn)代漢語(yǔ)還改變了詩(shī)歌的音韻結(jié)構(gòu)，重新建構(gòu)了新詩(shī)的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)感，詞匯的雙音節(jié)、多音節(jié)特征與靈活多變的聲韻形式，直接為現(xiàn)代詩(shī)體（包括自由體與新格律體）的建構(gòu)提供了資源與基礎(chǔ)?，F(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌豐富多樣的分行與現(xiàn)代對(duì)稱形式，就是建立在新的音節(jié)與聲韻基礎(chǔ)之上的。例如，分行的建構(gòu)，不需要受平仄韻律的限制，也不需要依據(jù)《佩文韻府》之類的韻書，而是依照現(xiàn)代詩(shī)歌音韻、自然語(yǔ)氣節(jié)奏、漢語(yǔ)雙音節(jié)和多音節(jié)特點(diǎn)；現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)稱中的詞語(yǔ)對(duì)應(yīng)也改變了近體詩(shī)中的平仄對(duì)應(yīng)的音韻對(duì)仗規(guī)則。以胡適根據(jù)一位朋友的兩首愛情詩(shī)改寫的《“應(yīng)該”》為例：

他也許愛我，——也許還愛我，——/但他總勸我莫再愛他。/他常常怪我；/這一天，他眼淚汪汪的望著我，/說道：“你如何還想著我，/想著我，你又如何能對(duì)他？/你要是當(dāng)真愛我，/你應(yīng)該把愛我的心愛他，/你應(yīng)該把待我的情待他?！?

這首詩(shī)采用了白話口語(yǔ)的自然節(jié)奏與現(xiàn)代語(yǔ)音單元對(duì)稱節(jié)奏，形成了有規(guī)則的變化與重復(fù)?！耙苍S愛我”“也許還愛我”“但他總勸我”“他常常怪我”“他眼淚汪汪的望著我”，在句式上形成兩個(gè)對(duì)應(yīng)的節(jié)奏，且音節(jié)錯(cuò)落（音節(jié)數(shù)分別是二二、二三、二三、三二、三三三），形成情緒的起伏，整體上顯得十分和諧，構(gòu)成一種感傷、低回的抒情特色。詩(shī)人在韻律形式上采用重復(fù)疊韻（包括交叉押韻“愛我”“怪我”與“待我”），明顯受到民歌的影響。現(xiàn)代漢語(yǔ)虛詞的大量應(yīng)用，也為形塑這首詩(shī)的口語(yǔ)節(jié)奏與語(yǔ)義節(jié)奏提供了條件。

從上面的分析可以看出，在現(xiàn)代白話基礎(chǔ)上建構(gòu)的自由體的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌形式，帶來了中國(guó)詩(shī)歌思想與審美的解放，開闊了詩(shī)歌表意的空間，引導(dǎo)了中國(guó)詩(shī)歌與外來詩(shī)歌語(yǔ)言進(jìn)行有機(jī)交流。然而，現(xiàn)代白話如何更有效地從受歐化影響的陳述性、邏輯性的語(yǔ)態(tài)中增強(qiáng)詩(shī)性內(nèi)涵，克服白話散漫、無規(guī)范的弊端，吸收中外傳統(tǒng)語(yǔ)言與民間語(yǔ)言精華，提純現(xiàn)代白話，不斷探索現(xiàn)代詩(shī)歌形式建構(gòu)的新途徑、新形式，依然任重道遠(yuǎn)，需要中國(guó)詩(shī)人的共同努力。

① 參見王澤龍《科學(xué)思潮與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌形式變革》，載《蘭州大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第5期。

② 胡適：《談新詩(shī)》，《胡適文集》第8卷，北京大學(xué)出版社1998年版，第134頁(yè)。

③? 夏曉虹：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言形成說略》，夏曉虹、王風(fēng)等《文學(xué)語(yǔ)言與文章體式：從晚清到五四》，安徽教育出版社2006年版，第18—19頁(yè)，第16—17頁(yè)。

④⑤ 錢玄同：《〈嘗試集〉序》，胡適《嘗試集》，亞東圖書館1920年版，第12頁(yè)，第12頁(yè)。

⑥⑧ 傅斯年：《怎樣做白話文？》，載《新潮》第1卷第2號(hào)，1919年2月。

⑦ 梁?jiǎn)⒊骸缎旅裾f·論進(jìn)步》，載《新民叢報(bào)》第10號(hào)，1902年6月。

⑨ 王力：《漢語(yǔ)淺談》，《王力文集》第3卷，山東教育出版社1985年版，第680頁(yè)。

⑩? 胡適：《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》“導(dǎo)言”，上海良友圖書印刷公司1935年版，第24頁(yè)，第24頁(yè)。

? 胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，載《新青年》第4卷第4號(hào)，1918年4月。

?? 朱自清：《譯詩(shī)》，《朱自清全集》第2卷，江蘇教育出版社1988年版，第373頁(yè)，第374頁(yè)。

? 李石曾：《新世紀(jì)之革命》，載《新世紀(jì)》第1號(hào)，1907年6月。

? 胡適：《〈科學(xué)與人生觀〉序》，《胡適文集》第3卷，第152頁(yè)。

? 趙元任：《漢語(yǔ)詞的概念及其結(jié)構(gòu)和節(jié)奏》，吳宗濟(jì)、趙新那編《趙元任語(yǔ)言學(xué)論文集》，商務(wù)印書館2002年版，第898頁(yè)。

? 程抱一：《中國(guó)詩(shī)畫語(yǔ)言研究》，涂衛(wèi)群譯，江蘇人民出版社2006年版，第49頁(yè)。

? 石虎：《論字思維》，載《詩(shī)探索》1996年第2期。

? 王維：《山居秋暝》，陳鐵民《王維集校注》，中華書局1997年版，第451頁(yè)。

? 王維：《使至塞上》，陳鐵民《王維集校注》，第133頁(yè)。

? 崔顥：《黃鶴樓》，萬(wàn)竟君《崔顥詩(shī)注 崔國(guó)輔詩(shī)注》，上海古籍出版社1982年版，第42頁(yè)。

? 馮文炳：《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》，《談新詩(shī)》，人民文學(xué)出版社1984年版，第24—25頁(yè)。

? 胡適：《鴿子》，《嘗試集》，第26頁(yè)。

? 普實(shí)克：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的主觀主義和個(gè)人主義》，李燕喬譯，《普實(shí)克中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論文集》，湖南文藝出版社1987年版，第29頁(yè)。

? 胡適：《逼上梁山·文學(xué)革命的開始》，《胡適文集》第1卷，第145頁(yè)。

? 劉半農(nóng)：《老木匠》，《揚(yáng)鞭集》，中國(guó)文聯(lián)出版社2009年版，第91—93頁(yè)。

? 周作人：《小河》，載《新青年》第6卷第2號(hào)，1919年2月。

? 馮文炳：《〈小河〉及其他》，《談新詩(shī)》，第84頁(yè)。

? 參見文貴良《新式標(biāo)點(diǎn)符號(hào)與“五四”白話》，載《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第3期。

? 蒂斯黛爾：《關(guān)不住了！》，胡適譯，《嘗試集》，第46—47頁(yè)。文中所引《關(guān)不住了！》均出于此。

? 葛兆光：《漢字的魔方》，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年版，第180頁(yè)。

? 葉維廉：《中國(guó)詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社2007年版，第330頁(yè)。

? 申小龍：《中國(guó)文化語(yǔ)言學(xué)》，吉林教育出版社1990年版，第199頁(yè)。

? 李白：《靜夜思》，管士光《李白詩(shī)集新注》，上海三聯(lián)書店2014年版，第116頁(yè)。

? 蘇軾：《陽(yáng)關(guān)曲·中秋作》，王水照《蘇軾選集》，上海古籍出版社1984年版，第265頁(yè)。

? 李煜：《相見歡》，俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》，上海古籍出版社2001年版，第103頁(yè)。

? 沈尹默：《月夜》，《沈尹默詩(shī)詞集》，書目文獻(xiàn)出版社1983年版，第1頁(yè)。

? 劉半農(nóng)：《教我如何不想她》，《半農(nóng)詩(shī)歌集評(píng)》，書目文獻(xiàn)出版社1984年版，第36頁(yè)。

? 胡適：《一顆星兒》，《嘗試集》，第53頁(yè)。

? 參見王澤龍、倪貝貝《現(xiàn)代漢語(yǔ)人稱代詞與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌》，載《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2016年第1期。

? 胡適：《“應(yīng)該”》，《嘗試集》，第49—50頁(yè)。