文 娟

引 言

“華萊塢電影”作為中國(guó)電影研究的一個(gè)理論命名，由學(xué)者邵培仁于2012年提出，后經(jīng)國(guó)內(nèi)外影視學(xué)界和業(yè)界的密切關(guān)注和熱烈研討，很快便發(fā)酵為學(xué)術(shù)研究的重要議題。關(guān)于“華萊塢電影”理論的內(nèi)涵與邊界、民族性與跨國(guó)性、“政產(chǎn)學(xué)研”一體化等相關(guān)面相，近年來一直被不斷探討，且取得了豐碩成果，從而夯實(shí)了“華萊塢電影”這一理論生命體在中國(guó)電影研究中的不可或缺的重要位置，完成了其從中國(guó)電影研究邊緣到中心的位移，進(jìn)而演變?yōu)橐环N研究中國(guó)電影的普適性理論框架①。

當(dāng)然，任何理論的創(chuàng)新、傳播之路都不會(huì)平坦如砥，“華萊塢電影”理論亦然。從這個(gè)概念的提出到現(xiàn)在，諸如“華萊塢”是山寨版的好萊塢，缺乏主體性，是自我殖民等等的相關(guān)誤讀和質(zhì)疑從未中斷?！叭A萊塢電影”理論的內(nèi)涵、命名策略和愿景以及作為原創(chuàng)理論的主體性、包容性、開放性和前瞻性，皆被涂上了很多曲解的浮彩，其作為理論生命體的進(jìn)路障礙頗多。

作為“華萊塢電影”理論成長(zhǎng)之路上的在場(chǎng)者，基于對(duì)其理論進(jìn)路上各種質(zhì)疑、障礙的熟稔，筆者這里試圖再釋“華萊塢電影”理論的內(nèi)涵，追溯其命名源起，并在當(dāng)下中國(guó)電影研究諸多范式的比照下，以圍繞“華語電影”“中國(guó)電影”所生發(fā)的各種爭(zhēng)議為問題和引線，辨析其作為知識(shí)框架闡釋中國(guó)電影和重寫中國(guó)電影史的有效性，從而凸顯其作為原創(chuàng)性理論的生命史進(jìn)路。

一、“華”與“萊塢”纏繞下的身份認(rèn)同與產(chǎn)業(yè)期許

在對(duì)“華萊塢電影”作為中國(guó)電影研究全新的有效命名的質(zhì)疑聲中，以李道新的《“華萊塢”批判》演講和倪祥保的《“華萊塢”命名商榷》最為典型。細(xì)讀二人文章，可見他們質(zhì)疑的面相基本相同，大致可概括為：第一，沒有產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)；第二，只講生產(chǎn)不講消費(fèi)，是一種烏托邦的想象；第三，是好萊塢的翻版，缺乏區(qū)別于“華語電影”和“中國(guó)電影”命名的內(nèi)涵表達(dá)，缺乏學(xué)術(shù)理論的原創(chuàng)性和主體性②。論述中，李道新將“華萊塢”與無錫的影視產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)相關(guān)聯(lián)，認(rèn)定它是一個(gè)產(chǎn)業(yè)體系尚不完備的地方性影視產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)，缺乏產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。倪祥保雖將中國(guó)所有影視產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)都涵蓋在“華萊塢”之內(nèi)，但分析邏輯和結(jié)論與李道新基本一致。如同好萊塢不能只被視作美國(guó)洛杉磯西北部的一片地區(qū)一樣，“華萊塢”并不等同于無錫的“華萊塢”影視產(chǎn)業(yè)聚集區(qū)，其指涉的應(yīng)該是現(xiàn)在以及未來的整個(gè)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)。換言之，“華萊塢既是物質(zhì)層面上的具體性的空間、地方和電影媒介、電影產(chǎn)業(yè)，也是精神層面上的抽象性的符號(hào)、歷史、文化和愿景”③。這樣的內(nèi)涵卻被二人窄化為具體的物理空間，實(shí)在有失偏頗。至于“只講生產(chǎn)不講消費(fèi)”，也有不妥之處。電影工業(yè)作為第三產(chǎn)業(yè)，面向市場(chǎng)進(jìn)行生產(chǎn)和流通是其本分，何況“萊塢”本就是被全球消費(fèi)受眾追棒所形成的商業(yè)流通法則，消費(fèi)理念在“華萊塢”電影理論中應(yīng)該是不言而喻的。這些對(duì)“華萊塢電影”內(nèi)涵的片面誤讀，從反面表明，作為理論命名的“華萊塢電影”尚需對(duì)自己的涵指進(jìn)行更充分和有效的闡釋。

其實(shí)，在邵培仁有關(guān)“華萊塢電影”內(nèi)涵的宣言中，纏繞是“華”和“萊塢”的組合基調(diào)。“華”與“萊塢”之間不是主從或先后關(guān)系，而是共同進(jìn)退、相互制衡的關(guān)系。就中文語法而言，二者不是偏正結(jié)構(gòu)，也不是并列結(jié)構(gòu)，而是相互纏繞的復(fù)合結(jié)構(gòu)，或可用文化研究場(chǎng)域中的“hybridization”（混雜、纏繞、交融）一詞來理解。這是一種超越本土與全球?qū)χ诺摹坝心康牡钠髨D混合外國(guó)和本土文化屬性的嘗試”的路徑，又可作為“跨民族性、跨文化性邊界的存在”，“用來描述民族文化集中趨勢(shì)”的全球化浪潮④，即“hybridization”所指稱的本土與全球之間的交互纏繞，可以是方法和路徑，也可以是目的和結(jié)果。此種邏輯同樣適應(yīng)于“華萊塢電影”理論?！叭A”與“萊塢”復(fù)雜纏繞而成的“華萊塢”，既是中國(guó)電影工業(yè)的實(shí)踐方略，又是對(duì)全球電影工業(yè)的愿景和期許。借助對(duì)“華萊塢”的纏繞式闡釋，全力召喚出中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)層次豐富的發(fā)展向度和傳播路徑。

“華萊塢乃華人、華語、華事、華史、華地之電影也”⑤，這一概念的辨析直陳出中國(guó)電影工業(yè)的主要生產(chǎn)要素。那么，國(guó)內(nèi)外影視學(xué)界和業(yè)界的部分人士可能不禁要問：華人、華語、華事、華史、華地作為生產(chǎn)要素，在具體光影故事中以何樣的比例型構(gòu)，才算是“華萊塢電影”的標(biāo)配？一個(gè)非華人導(dǎo)演集結(jié)了華人、華語、華事、華史、華地的故事，是不是“華萊塢電影”？抑或抽離其中任一或二三要素，再調(diào)配其他要素的光影，還是“華萊塢電影”嗎？這一系列問題的提出，表面上看是對(duì)這一生產(chǎn)方略的可靠性的質(zhì)疑，其實(shí)這是置“華萊塢電影”纏繞基調(diào)于不顧的機(jī)械式發(fā)問。華人、華語、華事、華史、華地是“華”的物質(zhì)分身，作為五個(gè)重要的生產(chǎn)要素，其不是中醫(yī)藥方上的藥材列表，一定要標(biāo)示精確分量，才能成為治病救人的有效方案，而是彼此交互纏繞的“萊塢”系統(tǒng)，各個(gè)元素之間沒有邊界，可以自由流動(dòng)、自由組合，但這種流動(dòng)的纏繞的物質(zhì)組合并不自足地代表“華萊塢電影”，它還必須經(jīng)受中華文明“精”“氣”“神”的考量。即不管具備五要素中的多少要素，也不論每個(gè)要素在資源配置中比例的多寡，只要其交互而成的光影產(chǎn)品浸透著中華文明的精義，便是“華萊塢電影”。

另有聲音質(zhì)疑“華萊塢”是打造“中國(guó)帝國(guó)主義”的柔性文化侵犯，抑或是中國(guó)好萊塢化的“自我殖民”。從語法結(jié)構(gòu)上看，這種質(zhì)疑是欲把“華”與“萊塢”之間的纏繞關(guān)系拆解為偏正關(guān)系的產(chǎn)物。用民族國(guó)家框架來觀照，可發(fā)現(xiàn)二者分享著相同粗暴的政治知識(shí)，皆認(rèn)為“華”等同于中國(guó)電影，“萊塢”等同于美國(guó)好萊塢。顯然，截然不同的質(zhì)疑不過是由于各自政治立場(chǎng)不同而已，對(duì)于“華萊塢電影”的生成語境、“華”和“萊塢”的各自意蘊(yùn)以及它們纏繞結(jié)構(gòu)的功能，尚缺乏更為深入的理解。

“華萊塢電影”中的“華”是一個(gè)全息性文化概念，涵指以“萊塢”所統(tǒng)領(lǐng)的全球電影工業(yè)生產(chǎn)機(jī)制為顯影方法的“中華性”。在“中華性”這一語詞詢喚之下，中國(guó)大陸以及臺(tái)灣、香港、澳門、世界其他的華人聚集區(qū)皆可入列?！爸腥A作為一個(gè)地域或者政治概念或許是分散的，但是作為一個(gè)文化概念卻享有前所未有的集中與統(tǒng)一。”⑥這里的“中華性”是一個(gè)具有開放性、包容性和現(xiàn)代性的文化生命體。其以兼容并蓄、和而不同、求同存異等理想為精神內(nèi)核，在不同國(guó)家、地區(qū)的文化流轉(zhuǎn)中，吸收別樣的優(yōu)秀質(zhì)素，不斷追求創(chuàng)新，修正或替換華夏中心主義，構(gòu)建起跨文化規(guī)范，從而更真切地認(rèn)知和形塑自我⑦。

談及“萊塢”，避諱好萊塢，或者將其等同于好萊塢，都是脫離當(dāng)下全球化語境的一廂情愿。“‘萊塢’（—llywood）雖肇端于好萊塢，已非好萊塢專屬，泛指全球諸多區(qū)域經(jīng)濟(jì)帶規(guī)模龐大的影視工業(yè)，也是全球化時(shí)代跨國(guó)電影工業(yè)的通用指稱。”⑧“華萊塢電影”概念的創(chuàng)立者邵培仁曾多次公開闡述，世界電影正在重新洗牌，好萊塢一家獨(dú)大的傳統(tǒng)格局即將終結(jié)。當(dāng)然，從目前來看，好萊塢在全球電影工業(yè)市場(chǎng)上還是保持著優(yōu)勢(shì)地位，因此只有很好地借鏡好萊塢，才有可能探尋“華萊塢”在制片、發(fā)行、播映等方面同世界接軌的工業(yè)方略和模式，從而更有效地向世界傳播“華萊塢”理念⑨。清晰道出“華萊塢”將好萊塢視作產(chǎn)業(yè)方法的學(xué)習(xí)策略以及由此傳播“華萊塢”在世界電影格局的期許，充滿了“拿來主義”的自省、自覺和自信，沒有一絲自我殖民的“斯德哥爾摩”心理。

那么，部分學(xué)者關(guān)于“華萊塢”乃自我殖民的言論，是基于何種知識(shí)邏輯而生成的誤讀呢？?jī)H就電影工業(yè)而言，作為美國(guó)文化表征的好萊塢確乎有著蠶食中華民族文化和中國(guó)民族電影生存空間的理念和行為，譬如早期中國(guó)電影史上的“辱華片”事件，其影片放映壟斷上海首輪影院的事實(shí)等?？梢哉f，彼時(shí)的好萊塢于中華民族、于第三世界民族國(guó)家而言，就是電影學(xué)者戴樂為、葉月瑜所定義的“好萊塢主義”（Hollywoodism）?！昂萌R塢是無處不在的全球資本主義文化的魔首，它所代表的西方價(jià)值和利益不僅在蠶食其他文化，而且也麻醉和腐蝕著本應(yīng)投身于反‘媒體帝國(guó)主義’運(yùn)動(dòng)的主體?！雹獯朔N殖民和后殖民事實(shí)，是持守“華萊塢”乃自我殖民的學(xué)者們共享的知識(shí)框架，他們對(duì)于好萊塢有著本能的警醒和抵制。

時(shí)移世易，伴隨著民族國(guó)家的經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇、政治地位的提升，“好萊塢主義”已是歷史遺產(chǎn)，當(dāng)下的好萊塢已褪去了“文化帝國(guó)主義”的強(qiáng)勢(shì)霸權(quán)，更多表現(xiàn)為為謀取資本增值而在世界范圍內(nèi)進(jìn)行的商業(yè)運(yùn)營(yíng)，再加上中國(guó)“華萊塢”、印度寶萊塢（Bollywood）、尼日利亞瑙萊塢（Nollywood）等都升級(jí)為世界電影工業(yè)版圖中的重要一極，“弱者的抵抗”已衍變?yōu)椤捌降鹊膶?duì)話”，原本單向線性的支配性影響已煙消云散，一個(gè)嶄新的交互纏繞的互惠互利的全球化的電影工業(yè)流動(dòng)網(wǎng)——“萊塢”已然形成?。一如華夏中國(guó)形成過程中“四夷”對(duì)中國(guó)的“向化”和“歸化”，只不過這個(gè)“化”的過程，與滾雪球相似，代表不同政治、經(jīng)濟(jì)、文化的雪球在交往互動(dòng)的過程中逐漸融合，雖然中間會(huì)有脫落，但總體上卻融為了一個(gè)更大的“華夏文明”??！叭A萊塢”在確認(rèn)“中華性”的身份之時(shí)，亦在用中國(guó)電影工業(yè)為雪球?qū)嶓w，與全球化背景下的各個(gè)不同電影工業(yè)的雪球跨界碰撞、交融纏繞，最終形塑為全球電影工業(yè)中的“華萊塢電影”。

由此可見，“華萊塢”既不是“萊塢”中國(guó)化的“華夏中心主義”迷夢(mèng)的再現(xiàn)，也不是中國(guó)“萊塢”化的自我殖民?！叭A”和“萊塢”各自的原初本體，華夏文明的“家國(guó)天下”和“好萊塢主義”如同“后革命的幽靈”，在后現(xiàn)代的全球消費(fèi)語境中徘徊、漫游，又因得彼此的交互纏繞生成為以“中華性”為精神認(rèn)同的中國(guó)電影工業(yè)全球旅行的“萊塢”法則。用邵培仁的話來說，就是“好萊塢”是美國(guó)的，但“萊塢”是世界的。我們要通過使用“萊塢”的概念，解構(gòu)“好萊塢”，建構(gòu)“華萊塢”，拓展“跨萊塢”，讓“萊塢”遍布世界?。概而言之，“華萊塢電影”作為理論命名，切實(shí)擔(dān)負(fù)起中國(guó)電影工業(yè)的身份認(rèn)同和產(chǎn)業(yè)期許，在某種程度上甚至可以被視作強(qiáng)大而無意稱霸世界的中國(guó)建構(gòu)“人類命運(yùn)共同體”的實(shí)踐性路徑之一，為全球想象的新世界主義版圖提供有力的文化支撐。

二、歷史回望中“華萊塢電影”的命名

對(duì)于理論而言，命名并不是簡(jiǎn)單地起個(gè)名字，而是以研究對(duì)象的實(shí)存為基點(diǎn)，以除舊布新為路徑，行確證自我身份和表達(dá)未來期許之宗旨，“華萊塢電影”理論同樣如是。作為理論命名，它一定既要對(duì)深切把握彼時(shí)中國(guó)電影的產(chǎn)業(yè)格局和瓶頸，又要對(duì)未來中國(guó)電影工業(yè)發(fā)展提供有效的設(shè)計(jì)策略和方法。唯有具備此種闡釋能量，它才能成為富有生命活力的理論命名。故而，還原其作為理論命名之前中國(guó)電影的業(yè)界實(shí)存，是考察其是否具有命名合理性的首要任務(wù)。為此，筆者以此理論的肇始年份2012年為原點(diǎn)，從縱向挖掘去打開歷史，在源起的勾勒中自然呈現(xiàn)此理論生命體的生成過程。

關(guān)于2012年中國(guó)大陸的電影市場(chǎng)狀況，尹鴻曾有如下概述：

2012年，在全球電影格局中，當(dāng)歐美各國(guó)市場(chǎng)有增有減、喜憂參半，世界票房平均增長(zhǎng)僅為7%的時(shí)候，中國(guó)電影市場(chǎng)的熱火朝天顯得格外耀眼。中國(guó)內(nèi)地的票房規(guī)模和觀眾人次連續(xù)第十年保持著全球罕見的亢奮，以30%以上的增長(zhǎng)速度，超過170億人民幣的票房總量（27億美金）一躍成為全球第二大電影市場(chǎng)。這一方面是國(guó)內(nèi)不斷擴(kuò)大的城市人口基數(shù)帶來的得天獨(dú)厚的消費(fèi)優(yōu)勢(shì)，一方面則是高速擴(kuò)展的影院建設(shè)和不斷升溫的市場(chǎng)培育對(duì)觀眾觀影潛力的持續(xù)釋放。與此同時(shí)，好萊塢進(jìn)口電影配額的增加，則在刺激電影市場(chǎng)的同時(shí)對(duì)國(guó)產(chǎn)電影競(jìng)爭(zhēng)力帶來了威脅，為這一年度中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展蒙上了一絲不祥的陰影。市場(chǎng)的大繁榮，對(duì)電影制作的大挑戰(zhàn)正在變得越來越嚴(yán)峻。?

此中可見，相較于歐美電影市場(chǎng)，2012年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展神速，從硬件配置到市場(chǎng)培育、從生產(chǎn)制作到消費(fèi)變現(xiàn)，都保持了高度亢奮，而好萊塢電影進(jìn)口配額的增加對(duì)國(guó)產(chǎn)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展而言既是推手又是威脅。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)已不能自足于本土市場(chǎng)進(jìn)行生產(chǎn)和消費(fèi)，全球電影市場(chǎng)的風(fēng)云變化和好萊塢電影的鯰魚效應(yīng)皆需時(shí)刻關(guān)注。沿此節(jié)點(diǎn)追溯可以發(fā)現(xiàn)，1993—2003年的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程中，政府部門不斷降低電影行業(yè)準(zhǔn)入門檻、開放電影產(chǎn)業(yè)和市場(chǎng)、有限改善電影審查尺度和環(huán)境，中國(guó)電影的投資主體越來越多樣化，生產(chǎn)的市場(chǎng)化亦在不斷探索和深化，營(yíng)銷院線化以及影院現(xiàn)代化等發(fā)行實(shí)踐火熱展開，開放——競(jìng)爭(zhēng)——整合成為中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路。從2004—2012年，又一個(gè)近十年的集聚，終于有了2012年繁盛與陰影并存的產(chǎn)業(yè)格局。本土與全球理念、國(guó)產(chǎn)與好萊塢的票房碰撞，電影產(chǎn)品生產(chǎn)與發(fā)行間的競(jìng)爭(zhēng)、交融與共生開始全面顯現(xiàn)。

需要強(qiáng)調(diào)的是，1993—2012年的中國(guó)電影工業(yè)，一直以主動(dòng)獨(dú)立開放的姿態(tài)跟好萊塢進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)與合作，產(chǎn)業(yè)上取得了相當(dāng)不錯(cuò)的成績(jī)。類型電影創(chuàng)作理念成為業(yè)界共識(shí)，出現(xiàn)了功夫片、喜劇片、青春片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、驚悚片以及混合類型等多元化電影類型，光影特效制作、院線配置等快速升級(jí)，融資體系多元化，跨地跨國(guó)合拍成為風(fēng)尚，觀眾重回影院……尤其值得一提的是，在1995年進(jìn)口好萊塢大片主導(dǎo)的市場(chǎng)中，《陽光燦爛的日子》《紅櫻桃》等國(guó)產(chǎn)精品電影竟表現(xiàn)出與之分庭抗禮的實(shí)力和氣質(zhì)。當(dāng)然，產(chǎn)業(yè)等級(jí)懸殊的競(jìng)爭(zhēng)，對(duì)于發(fā)展中的中國(guó)電影來說，劣勢(shì)依然明顯。從屬于文化產(chǎn)業(yè)的好萊塢電影，此一時(shí)段的中國(guó)歷程不僅形塑了中國(guó)年輕一代的特效化觀影口味以及電影業(yè)界大片化、奇觀化的制作傾向，還使得中國(guó)電影的頗多制作者和觀眾不約而同地認(rèn)可了“東方主義”和美國(guó)的娛樂至上及消費(fèi)主義文化，從而使得用美國(guó)式的個(gè)人英雄主義和自由主義講述中國(guó)故事變成了中國(guó)電影生產(chǎn)常態(tài)，本民族的電影藝術(shù)質(zhì)素一定程度上被遮蔽。張藝謀的《英雄》用美國(guó)所推行的強(qiáng)權(quán)為尊理念置換了荊軻刺秦故事中的抗?fàn)幘?；陳凱歌的《無極》在“西方中心主義”主導(dǎo)下展演了中華傳統(tǒng)哲學(xué)倫理及其以仁、義、禮、智、信為思想內(nèi)核的中華道德倫理的潰散；《十面埋伏》《夜宴》《劍雨》等更多彰顯了情欲、物欲、權(quán)力崇拜以及“占有性個(gè)人主義”?等。此外，隨著2014年中國(guó)電影業(yè)的互聯(lián)網(wǎng)元年以及2015年互聯(lián)網(wǎng)的全面滲透，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)雖然在結(jié)構(gòu)、形態(tài)和市場(chǎng)格局方面發(fā)生了重大變化，但其粗放型模式并無多少改變，并在一定程度上固化了以青春片和喜劇電影為產(chǎn)品主流的內(nèi)向型發(fā)展模式，由此導(dǎo)致國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)同質(zhì)化嚴(yán)重，海外市場(chǎng)愈發(fā)凋敝。及至2016年，中國(guó)電影進(jìn)入了重新調(diào)整的新常態(tài)之年?。此種種癥候再次表明，以“中華性”為價(jià)值內(nèi)核應(yīng)該成為學(xué)習(xí)好萊塢不可忽視的重要尺度。

縱覽中國(guó)電影1993年以來的產(chǎn)業(yè)歷程，本土與全球、文化與工業(yè)、藝術(shù)與商業(yè)、生產(chǎn)與消費(fèi)之間的纏繞關(guān)系處理得當(dāng)與否，應(yīng)該說是其騰飛抑或黯淡的關(guān)鍵。唯有以本土與全球融合共生為尺度，將電影作為文化產(chǎn)品的精、氣、神與作為工業(yè)的生產(chǎn)模式和消費(fèi)特性對(duì)接，鍛造文化雜糅、媒介融合、跨地互動(dòng)的高品質(zhì)作品，服務(wù)海內(nèi)外市場(chǎng)，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)才能走得更穩(wěn)更好。這一基于當(dāng)下中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)實(shí)存所推演出來的發(fā)展策略，與“華萊塢電影”所召喚的中國(guó)電影身份認(rèn)同與產(chǎn)業(yè)實(shí)踐的纏繞質(zhì)地、發(fā)展策略和未來期許基本同轍。

回望1949年之前的中國(guó)電影工業(yè)歷程，可以發(fā)現(xiàn)，跨國(guó)流動(dòng)是中國(guó)早期電影工業(yè)得以誕生和發(fā)展的基本路徑。中國(guó)早期電影工業(yè)從萌芽、形成到發(fā)展，皆與美國(guó)好萊塢形影不離。除了拍攝技術(shù)、類型拓展、故事講述等制片上的模仿外，發(fā)行和放映亦是好萊塢的“鏡中之我”。美國(guó)學(xué)者朱影在其研究中曾如此直言：“中國(guó)電影的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)和院線制可以看作是模仿好萊塢垂直壟斷的體制的結(jié)果。”?只是，在此種被動(dòng)模仿好萊塢的過程中，中國(guó)電影工業(yè)早期的先行者們憑借著對(duì)本土市場(chǎng)趣味、人力資源、文化傳統(tǒng)以及社會(huì)心理的熟稔，在制片、發(fā)行與放映中皆創(chuàng)制出了民族化的內(nèi)容和模式。譬如，彼時(shí)的中國(guó)神怪武俠片雖然有著模仿好萊塢西部片飛檐走壁、追逐、打斗等動(dòng)作特技場(chǎng)面以及人物形象造型的痕跡，但是其題材全出自中國(guó)的歷史和文化傳統(tǒng)，各種俠義公案?jìng)髌婧同F(xiàn)代通俗武俠小說是其最為重要的改編藍(lán)本。在電影語法方面，其搬演中國(guó)戲曲舞臺(tái)的武打方式、采用手繪動(dòng)畫和加色等手法研制本土化的攝影特技和光影呈現(xiàn)技巧，使得影片的視覺效果更為生動(dòng)、傳奇。此種從內(nèi)容到形式上的民族化特色受到了當(dāng)時(shí)中國(guó)觀眾的歡迎，其在被好萊塢電影所形塑的觀影感受上撕開并植入了中國(guó)民族電影更為共情和好看的火種。以《火燒紅蓮寺》系列為代表的中國(guó)神怪武俠片之第一次創(chuàng)作高潮便因此而生，連帶而來地促成了中國(guó)功夫電影作為類型電影的漸趨成熟和類型成規(guī)的主體元素，更建構(gòu)了中國(guó)民族電影在電影市場(chǎng)與好萊塢分庭抗禮的實(shí)力、信心和觀眾基礎(chǔ)。發(fā)行方面，中國(guó)早期的電影人同樣將師法好萊塢的“輪次——時(shí)間間隔——地區(qū)間隔”進(jìn)行了本土化改制，在堅(jiān)持“輪次”放映之時(shí)，利用本土發(fā)行機(jī)構(gòu)的政策優(yōu)勢(shì)，因時(shí)因地制宜，在二輪以下的放映上破除時(shí)間間隔規(guī)約，在不同區(qū)域的發(fā)行上實(shí)行同輪多點(diǎn)放映?。早期中國(guó)電影人在美國(guó)好萊塢的影響下不由得萌生了打造中國(guó)好萊塢的雄心，也就是說，在早期中國(guó)民族電影工業(yè)模仿、學(xué)習(xí)好萊塢的發(fā)行、放映制度和制片技術(shù)等商業(yè)工業(yè)法則從未間斷的同時(shí)，不忘以本土的文化傳統(tǒng)和習(xí)俗，以置身其中的民眾心理、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的議題等為核心，進(jìn)行去好萊塢化的創(chuàng)新實(shí)踐。事實(shí)上，此一時(shí)期的模仿、學(xué)習(xí)過程，包含著由被動(dòng)接納到主動(dòng)吸收、抗?fàn)帲陂L(zhǎng)時(shí)間“鸚鵡類型”的集聚后，終于建構(gòu)出了早期中國(guó)民族電影工業(yè)的“蝴蝶類型”格局?，上海成為20世紀(jì)二三十年代中國(guó)早期電影工業(yè)的重要基地，并獲取了“東方好萊塢”的名號(hào)。

以上立足于本土的電影工業(yè)歷程的簡(jiǎn)要勾勒，切實(shí)表明中國(guó)電影從來都不是封閉的民族電影工業(yè)，亦不是空心的奴性復(fù)制，而是以自強(qiáng)不息的抗?fàn)幘裨谀７潞萌R塢中努力創(chuàng)造獨(dú)具中國(guó)本土特色的電影類型和發(fā)行放映體系。2009年法國(guó)綜合性雜志《觀點(diǎn)》（Le Point）刊登了題為《華萊塢抗衡好萊塢》（Chinawood contre Hollywood）一文，正面評(píng)價(jià)中國(guó)電影工業(yè)所取得的成就，并指出中國(guó)電影已強(qiáng)盛雄起，將擁有未來世界上最龐大的制片廠，其美國(guó)式口味大制作的盛行，是為了更好地抗衡美國(guó)電影?。這一外部視角的觀察所得，亦從另一個(gè)層面證明了中國(guó)電影工業(yè)的“萊塢”意識(shí)、“萊塢”方略、“萊塢”的實(shí)踐業(yè)績(jī)、“萊塢”的宏大期許?？梢哉f，中國(guó)電影工業(yè)的生長(zhǎng)之路，充滿了“華”和“萊塢”的交互碰撞，跨國(guó)、跨文化的潮流逐漸促成了本土與全球的良性互動(dòng)，二者的邊界也漸趨模糊及至纏繞、交融和共生，“華萊塢電影”最終找到了自己生存的理論基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)需要。

三、流動(dòng)的主體與重寫中國(guó)電影史

“華萊塢電影”作為中國(guó)電影發(fā)展的階段性理論命名，相對(duì)于已有研究范式的超越，亦是彰顯其強(qiáng)健生命力的重要標(biāo)識(shí)。之前，海內(nèi)外關(guān)于中國(guó)電影的研究范式有四種：民族電影、跨國(guó)電影、華語電影以及華語語系電影?。只是這些范式之間相處得并不融洽，關(guān)于各自合法性和主體性的爭(zhēng)論此起彼伏，尤以“華語電影”和“中國(guó)電影”（或曰“民族電影”）的交鋒最為激烈。事實(shí)上，“跨國(guó)電影”范式作為一種觀照方法和研究視角，常與“華語電影”和“中國(guó)電影”范式聯(lián)袂使用，“跨國(guó)中國(guó)電影”“跨國(guó)華語電影”就屬此列?。“華語語系”范式僅被活躍于海外的學(xué)者選擇性借用，國(guó)內(nèi)鮮少用之。因此，筆者在探討“華萊塢電影”對(duì)于之前范式的借鑒和超越時(shí)，僅以“中國(guó)電影”和“華語電影”為標(biāo)尺，且圍繞二者爭(zhēng)議的主要問題加以展開。

“華語電影”概念發(fā)軔于20世紀(jì)90年代初，2012年“作為歷史化選擇”的“合法性”被廣泛接受?。直至2014年《當(dāng)代電影》第4期刊發(fā)了魯曉鵬《海外華語電影研究與“重寫電影史”》訪談錄后，其合法性危機(jī)再次浮現(xiàn)。國(guó)內(nèi)的李道新、石川、孫紹誼、呂新雨等學(xué)者，海外的魯曉鵬、龔浩敏、柏佑銘、張英進(jìn)等學(xué)者，圍繞重寫電影史、主體性、跨國(guó)華語電影等問題，展開了激烈論爭(zhēng)。“華語電影”是否是“西方中心主義”或“美國(guó)中心主義”以及由此所引發(fā)的“去中國(guó)性”的“主體性”之爭(zhēng)，連同“中國(guó)電影”是否以“國(guó)家中心主義”為鵠的，成為其中的核心話題。

事實(shí)上，這場(chǎng)論爭(zhēng)“很可能是各持己見，錯(cuò)失了真正的交流和對(duì)話”?。雙方論爭(zhēng)的目的在于奪取誰來重寫中國(guó)電影史的話語權(quán)，且二者的身份政治是導(dǎo)火索，看似火熱的交鋒，不過是揪著彼此原初概念內(nèi)涵和某些片段言論進(jìn)行的辯駁，而重寫中國(guó)電影史的重要議題，即“重新思考什么是電影？什么是歷史？什么是電影史？什么是電影史研究？”?等則很少涉及。

其實(shí)，以后設(shè)視角回望這一論爭(zhēng)，便可發(fā)現(xiàn)“華語電影”范式確實(shí)沒有“西方中心主義”或曰“美國(guó)中心主義”質(zhì)地，魯曉鵬等置身北美的華人學(xué)者及其中國(guó)電影研究，皆是北美學(xué)界的邊緣化他者，其努力推進(jìn)“華語電影”范式意在提升中國(guó)電影研究在北美學(xué)界的合法性，是頗為“中國(guó)化”的訴求?！罢Z言中心主義”“去民族化”“去中國(guó)性”以及“去政治化的政治”等質(zhì)疑在“現(xiàn)實(shí)的倒逼和需要”?中，經(jīng)魯曉鵬的不斷補(bǔ)充、修訂，早在2014年論爭(zhēng)之前便達(dá)成涵義拓展層面的共識(shí)?。這次論爭(zhēng)不過是強(qiáng)化了這一共識(shí)的具體內(nèi)容，并頗具包容心地認(rèn)可了“中國(guó)電影”在“華語電影”失效之處的補(bǔ)充性，主張以“主體間性”為標(biāo)尺重寫中國(guó)電影史。但是，其以“中國(guó)電影”的“局限性”為靶子，論證自己是闡釋中國(guó)電影的主體視角、“中國(guó)電影”僅為輔助的姿態(tài)，自然令李道新、呂新雨等國(guó)內(nèi)學(xué)者不能接受。

李道新堅(jiān)守“中國(guó)電影”范式，認(rèn)為“對(duì)于中國(guó)電影史，相較于怎么重寫和重寫什么，誰在重寫可能更重要”?，因?yàn)椤笆妨媳旧聿豢赡艹蔀闅v史，因?yàn)槿魏螝v史都是后者的闡釋”?。基于此種體認(rèn)，他斷言“中國(guó)電影”才是重寫中國(guó)電影史的主導(dǎo)范式，“華語電影”僅能在“中國(guó)電影”主體性框架內(nèi)作為一種參照方法使用。他還認(rèn)為“中國(guó)電影”范式中的“中國(guó)”不僅指涉中國(guó)大陸，還應(yīng)該包括中國(guó)臺(tái)灣、中國(guó)香港，也就是說，兩岸三地都應(yīng)該在此命名之下共存，民族電影的傳統(tǒng)、特色和豐富性也由這些不同歷史階段共同構(gòu)成。他主張以民族國(guó)家視角中的“中國(guó)”為中心，將“跨國(guó)”作為方法和路徑策略，從而建構(gòu)“一種中國(guó)與世界以及中華民族內(nèi)部之間差異競(jìng)合、多元一體”?的中國(guó)電影史重述脈絡(luò)?？梢?，李道新反對(duì)的不是“華語電影”范式和海外研究華語電影群體，而是其占據(jù)重寫中國(guó)電影史的主導(dǎo)地位。

李道新的此種聲音，就中國(guó)電影發(fā)展歷程而言，確有合情、合理、合法之處，對(duì)重寫電影史的方法探索亦頗具參考價(jià)值。但遺憾的是，論爭(zhēng)中的李道新忽略了學(xué)者、中國(guó)電影歷史及其西方理論皆會(huì)“旅行”的事實(shí)，從魯曉鵬及其同路人置身的美國(guó)語境和所用的西方理論入手，粗暴地將“華語電影”研究定性為“西方中心主義”或曰“美國(guó)中心主義”，引發(fā)了龔浩敏、張英進(jìn)等海外研究者的一致聲討。更為糟糕的是，他關(guān)于“電影工業(yè)和電影文化的二元?jiǎng)澐帧币约皩?duì)當(dāng)下中國(guó)國(guó)內(nèi)電影研究生態(tài)的偏頗概括，成了海外同行們加以駁斥并以此論證“華語電影”正確性的有力論據(jù)?。他本人亦被戴上單邊政治認(rèn)同以及現(xiàn)代知識(shí)分子批判意識(shí)弱化的帽子，其關(guān)于“中國(guó)電影”研究的“主體間性”論說，用中國(guó)電影的民族性、民族風(fēng)格制衡全球化時(shí)代世界電影奇觀化和同質(zhì)化趨向的理念也被遮蔽。

呂新雨中途介入，并攜長(zhǎng)文《新中國(guó)少數(shù)民族影像書寫：歷史與政治——兼對(duì)“重寫中國(guó)電影史”的回應(yīng)》支援“中國(guó)電影”研究。撇開其過于濃烈的意識(shí)形態(tài)訴求不談，她關(guān)于1949年之后中華人民共和國(guó)不是漢族中心主義壓制少數(shù)民族的帝國(guó)，而是現(xiàn)代化的民族—國(guó)家的堅(jiān)定之聲，捅破了海內(nèi)外許多采用“華語電影”范式的同行們一直避而不愿談及的政治認(rèn)同話題。事實(shí)上，電影主動(dòng)表現(xiàn)政治或者被政治征用，都是其生產(chǎn)常態(tài)，作為學(xué)術(shù)研究的電影研究不可能成為懸置政治的文化精神之塔。尤為值得提及的是，她關(guān)于新中國(guó)少數(shù)民族影像所內(nèi)隱的各民族平等、民主和特色化元素之探索，可視作破解當(dāng)下全球電影市場(chǎng)中民族性消匿、同質(zhì)化嚴(yán)重的難題的有益參照?？上У氖牵蚺c李道新一樣采用了政治定調(diào)方式展開批評(píng)和陳述自己的觀念立場(chǎng)，再加上階級(jí)分析的政治視野和話語，她的言論精華不僅沒有被注意和討論，而且受到了很多同行更為激烈的指責(zé)和批評(píng)?。整體而言，這波從2014年持續(xù)至2016年的論爭(zhēng)，基本以“中國(guó)電影”研究范式的敗北告終，盡管卷入其中的學(xué)者并沒有因此而改變各自之前就選擇的立場(chǎng)。

可以肯定地說，盡管“華語電影”范式攜帶著“去政治化的政治”的非科學(xué)性，但其確實(shí)有效地破除了兩岸三地20世紀(jì)90年代初期電影工業(yè)及其相關(guān)研究的各自閉鎖狀態(tài)，開始了密切的交流與合作，進(jìn)而促發(fā)了兩岸三地合拍片以及相互的電影市場(chǎng)準(zhǔn)入政策等中國(guó)電影工業(yè)的實(shí)踐，也使得中國(guó)電影工業(yè)在全球化進(jìn)程中有了更多的自信和從容，中國(guó)電影史研究也因此受益良多。正是基于這一從理論到實(shí)踐的開拓之功，內(nèi)地部分學(xué)者關(guān)于“華語電影”概念的爭(zhēng)論雖不絕于耳，但其依然在“產(chǎn)業(yè)操作與媒體傳播層面，而且在學(xué)術(shù)探討與理論建設(shè)層面，都已經(jīng)成為一種顯在的事實(shí)，一種漸趨主導(dǎo)性的囯族電影指稱符號(hào)”?，并作為海內(nèi)外研究中國(guó)電影的主要范式之一被沿用至今。只是，存在的未必就是合理的，曾經(jīng)合理未必就永久合理。畢竟電影是語言、空間、人事、風(fēng)物等元素交織而成的光影，是資本的產(chǎn)物，是現(xiàn)實(shí)的折射，是人類關(guān)于世界想象的敘述，不可能脫離時(shí)代政治和文化的影響?！叭A語電影”強(qiáng)行懸置政治認(rèn)同，專以語言共同體為原點(diǎn)的研究本體，中國(guó)大陸乃至香港、臺(tái)灣三地互動(dòng)已是中國(guó)電影工業(yè)常規(guī)生產(chǎn)模式的當(dāng)下，其沖破區(qū)域壁壘的功能自行消解。反倒因?yàn)槠湔{(diào)和的面孔，20世紀(jì)90年代之前三地分裂時(shí)的獨(dú)特狀貌有了被遮蔽的可能。由是，“華語電影”范式，被革新或退場(chǎng)勢(shì)所必然。

同理，作為被“華語電影”超克的中國(guó)電影研究范式，其在歷史、現(xiàn)在以及未來展望中不合時(shí)宜的一面也相當(dāng)明顯。盡管在李道新的闡釋中，其突破了單向的政治認(rèn)同，將中國(guó)大陸乃至香港、臺(tái)灣、澳門鏈接為一體，但是依然沒有扭轉(zhuǎn)“中國(guó)”這一普世化的政治認(rèn)知。呂新雨雖然開掘出了新中國(guó)少數(shù)民族影像的豐富空間，并試圖用此紅色社會(huì)主義中國(guó)實(shí)踐來療治當(dāng)下全球化進(jìn)程中資本對(duì)不同民族國(guó)家的同質(zhì)化侵蝕，但其新左派身份和濃烈的階級(jí)政治分析理路亦使得海內(nèi)外多數(shù)同行倍感不安和排斥。盡管學(xué)術(shù)與政治沒有完全分離的可能，但將階級(jí)對(duì)抗的政治話題作為電影研究導(dǎo)引，于學(xué)術(shù)研究的主體性確乎是一種損傷。何況，新加坡、馬來西亞等世界各地的華人及其離散影像在民族—國(guó)家的研究框架中實(shí)難討論。因此，“中國(guó)電影”范式自出場(chǎng)便彰顯的單一認(rèn)同，雖在歷史流變中有所修正，卻如同“華語電影”范式一樣，不斷地追加、擴(kuò)充其實(shí)意味著此理論生長(zhǎng)空間的捉襟見肘，新加持的能量需要新的理論為其提供恰切的身份命名。

“華萊塢電影”理論剛好可以擔(dān)此重任。其既可用政治意識(shí)形態(tài)為尺度，首先認(rèn)定中華人民共和國(guó)的合法性不容置疑，在此前提之下，香港、澳門、臺(tái)灣可以被視為暫時(shí)的有所區(qū)隔的獨(dú)立地區(qū)，這樣一來，不會(huì)遮蔽以好萊塢為主體的西方電影在中國(guó)電影工業(yè)歷程中發(fā)揮壓迫與啟發(fā)的雙重作用，既祛除了“中國(guó)電影”研究中的“中國(guó)性”偏向，又修正了“華語電影”研究中的“非中國(guó)性”立場(chǎng)，同時(shí)又規(guī)范了跨國(guó)（跨區(qū)域）研究中為政治正確不時(shí)需要調(diào)整語詞的尷尬行為，還可以在“中華性”這一兼具本土與全球的“精神共同體”框架下剖析海外離散華人的相關(guān)影像生態(tài)?？梢哉f，借助這一命名，不僅“華”和“萊塢”的豐富性可以得到真實(shí)還原，而且海內(nèi)外中國(guó)電影研究者和作為研究對(duì)象的中國(guó)電影之主體性都有了呈現(xiàn)的可能和空間，那么重寫中國(guó)電影史也便有了更令人鼓舞的方向。畢竟一個(gè)民族電影的“潛在過程是動(dòng)態(tài)的，也是永遠(yuǎn)未完成的”?。

“華萊塢電影”作為中國(guó)電影研究的全新學(xué)術(shù)命名，不是語詞的隨意擇取和替換，而是超越“中國(guó)電影”和“華語電影”研究的學(xué)理性升級(jí)版。其由“華”和“萊塢”纏繞而成的理論生命體，既可破除之前流布于學(xué)界和業(yè)界間的語言、地域、文化、民族等的政治區(qū)隔，建構(gòu)兩岸三地乃至亞洲、全球的“華”之電影工業(yè)圈，在為中國(guó)電影謀求神形一體且內(nèi)外兼顧的產(chǎn)業(yè)發(fā)展空間之時(shí)，亦可勾勒出中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的完整譜系圖。可以說，“華萊塢電影”作為一面旗幟和一種電影符號(hào)，具有很強(qiáng)的涵蓋性、統(tǒng)合性、包容性和辨識(shí)性，基本符合華人的希望與期待?。它是目標(biāo)也是手段，是內(nèi)容也是形式，是結(jié)果也是過程，不僅無聲宣告著中國(guó)電影身份認(rèn)同和產(chǎn)業(yè)期許雙雙在場(chǎng)，也確證著其作為理論生命體的存在正義和歷史進(jìn)路。

①截至目前，以“華萊塢”為主題的學(xué)術(shù)研討會(huì)已舉辦七場(chǎng)，分別為：2013年10月25—26日浙江大學(xué)“國(guó)際傳播視野中的華萊塢電影”學(xué)術(shù)研討會(huì)；2014年12月28日浙江大學(xué)“媒介生態(tài)學(xué)視野中的華萊塢電影”學(xué)術(shù)研討會(huì)；2015年5月4日“跨國(guó)與跨文化：華萊塢電影理論的建構(gòu)”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)；2015年5月29日“華萊塢影視的中國(guó)夢(mèng)”學(xué)術(shù)研討會(huì)；2015年6月18日“華萊塢電影發(fā)展戰(zhàn)略研究”高端論壇暨華萊塢電影研究聯(lián)誼會(huì)；2016年11月26—27日“身份認(rèn)同與產(chǎn)業(yè)期許的雙重變奏：華萊塢電影史觀的新探索”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)；2018年5月19日“為大時(shí)代留影：改革開放進(jìn)程中的華萊塢電影”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)。與之相關(guān)的學(xué)術(shù)論文超過300篇，學(xué)術(shù)專著3部。國(guó)內(nèi)外已成立的“華萊塢電影”研究中心（所）有6家，意大利羅馬大學(xué)等6所海內(nèi)外高校的“華萊塢電影”中心正在籌建中。尤須提及的是，《當(dāng)代電影》分別于2016年第2期、2016年第9期、2017年第2期、2018年第8期刊發(fā)了四次“華萊塢電影”研究的專題論文，《電影藝術(shù)》也于2016年第4期推出了特稿《華萊塢的覺醒——以英國(guó)好萊塢、蘇聯(lián)好萊塢的失敗為參照》；海外電影研究的重要雜志《跨國(guó)電影研究》（Transnational Cinema）亦將于2019年刊發(fā)香港嶺南大學(xué)講座教授葉月瑜、澳大利亞莫納什大學(xué)的奧利維亞·邱（Olivia Khoo）等人關(guān)于“華萊塢”電影研究的重要論文。以上研究足以表明電影學(xué)界對(duì)于“華萊塢電影”作為理論闡述框架的普遍性接受。

②參見李道新2015年11月12日在北京語言大學(xué)所做的演講《“華萊塢”批判》（現(xiàn)場(chǎng)錄音整理稿）、倪祥?！丁叭A萊塢”命名商榷》，載《電影藝術(shù)》2017年第1期。

③邵培仁：《華萊塢電影研究的新視界——〈華萊塢電影研究叢書〉總序》，邵培仁等《華萊塢電影理論多學(xué)科的立體研究視維》，浙江大學(xué)出版社2014年版，第2頁。

④關(guān)于“hybridization”一詞的相關(guān)敘述，乃是筆者研讀文化研究相關(guān)文獻(xiàn)整合而成的個(gè)人體悟，更多細(xì)節(jié)參見Chan Kwok-bun,East-West Identities：Globalization，Localization，and Hybridization：Their Impact on Our Lives,Leiden:Brill,2007,pp.77-98.

⑤邵培仁：《華萊塢的想象與期待》，邵培仁主編《中國(guó)傳媒報(bào)告》“卷首語”，2013年第4期。

⑥邵培仁、周穎：《華萊塢電影國(guó)際化生存的三重維度》，載《湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第2期。

⑦筆者關(guān)于“中華性”流動(dòng)不居的跨文化普遍主義本質(zhì)之闡釋邏輯，得益于學(xué)者劉擎的相關(guān)研究成果，參見劉擎《重建全球想象：從“天下”理想走向新世界主義》，載《學(xué)術(shù)月刊》2015年第8期。

⑧袁靖華：《何以為“華”如何“萊塢”？——華語電影與“華萊塢電影”命名再思考》，載《當(dāng)代電影》2017年第2期。

⑨邵培仁關(guān)于“華萊塢”的相關(guān)闡述，參見邵培仁《華萊塢的想象與期待》、邵培仁《華萊塢電影研究的新視界——〈華萊塢電影研究叢書〉總序》、邵培仁等《華萊塢電影理論多學(xué)科的立體研究視維》、邵培仁《華萊塢的機(jī)遇與挑戰(zhàn)》（載《東南傳播》2014年第2期）、邵培仁《中國(guó)夢(mèng)：作為世界電影的華萊塢》（載《東南傳播》2015年第7期）等。

⑩Darrell Davis & Emilie Yueh-yu Yeh,East Asian Screen Industries,London:BFI Press,2008,p.5.

?20世紀(jì)90年代以來，伴隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的加快以及觀眾重返影院，“好萊塢”電影加速了在全球電影市場(chǎng)的商業(yè)“旅行”。在獲得龐大市場(chǎng)份額之時(shí)，其成熟的制作、發(fā)行和放映模式，也被其他民族電影工業(yè)更為透徹地研究、模仿和改造，進(jìn)而提升了本土民族電影工業(yè)品質(zhì)，不僅在本土電影市場(chǎng)的占有率逐漸超越了好萊塢，在跨國(guó)電影市場(chǎng)上也有了與好萊塢競(jìng)爭(zhēng)的資本。譬如“華萊塢”電影，在1993年時(shí)遭逢了前所未有的困境，并經(jīng)歷了直至2003年的漫長(zhǎng)危機(jī)期，但是依靠中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)政策的不斷調(diào)整和“華萊塢”電影業(yè)界人士主動(dòng)將好萊塢的高概念、類型化、多方融資以及發(fā)行放映等工業(yè)法則本土化的努力以及本土電影保護(hù)機(jī)制的落實(shí)，到2003年，國(guó)產(chǎn)電影達(dá)到140部左右，制片廠、發(fā)行放映公司、電影院線以及從業(yè)人員也不斷攀升，市場(chǎng)化的產(chǎn)業(yè)發(fā)展之路基本形成?！叭A萊塢”電影工業(yè)從2004年到2018年在本土電影市場(chǎng)的占比率一直高速增長(zhǎng)，并超越好萊塢穩(wěn)居鰲頭；印度“寶萊塢”的競(jìng)爭(zhēng)力則更為強(qiáng)悍，不僅在產(chǎn)量上超過了好萊塢，在本土市場(chǎng)也以90%以上的占比率碾壓不足5%的好萊塢電影。“寶萊塢”主動(dòng)學(xué)習(xí)好萊塢的制片廠制度、故事敘事技巧、類型電影觀念以及人物形象塑造圓形化等理念，在保持本土“馬薩拉電影”模式的民族特色之余，對(duì)其進(jìn)行了宜于全球游走的商業(yè)化改造，其在英國(guó)、非洲、中東以及東南亞等國(guó)家的電影市場(chǎng)上也頗受歡迎，以致2006年時(shí)“寶萊塢”電影在海外的票房收入已高達(dá)12億美元?！稒C(jī)器人之戀》（2006）和《三傻大鬧寶萊塢》（2009）的全球風(fēng)靡，亦表征著“寶萊塢”在全球電影市場(chǎng)與日俱增的強(qiáng)勁影響力。尼日利亞的“瑙萊塢”在2013年時(shí)成長(zhǎng)為繼美國(guó)和印度之后的全球第三大最有價(jià)值的電影工業(yè)。其制勝法寶在于堅(jiān)守非洲獨(dú)特的魔幻和神秘主義特質(zhì)之時(shí)，學(xué)習(xí)并改造好萊塢的產(chǎn)業(yè)模式，用低廉量大的制片和碟片流通，主攻非洲以及具有文化“家族相似性”的美洲和歐洲黑人市場(chǎng)。類似的“萊塢”工業(yè)還有法國(guó)的“高萊塢”、新西蘭的“維萊塢”和韓國(guó)的“東萊塢”等。以上事實(shí)再次證明，20世紀(jì)90年代以來的全球電影市場(chǎng)，好萊塢電影的市場(chǎng)份額和影響力遭到了更多民族國(guó)家電影主動(dòng)、有力地阻擊。與此同時(shí)，為了得到更多市場(chǎng)份額，好萊塢電影工業(yè)在制作、發(fā)行、放映方面盡可能融入不同國(guó)家區(qū)域的文化母題、電影導(dǎo)演和明星以及多方投資合拍等，從而降低“文化折扣”阻力，以適應(yīng)不同國(guó)度受眾的觀影口味。此種多向互動(dòng)的學(xué)習(xí)競(jìng)爭(zhēng)，使得“萊塢”脫離了好萊塢本體，并在相關(guān)民族國(guó)家獨(dú)特精神風(fēng)貌的加持下，衍變?yōu)槿螂娪肮I(yè)的商業(yè)法則（參見大衛(wèi)·波德威爾、克里斯汀·湯普森《世界電影史》第二版，范倍譯，北京大學(xué)出版社2014年版）。

?關(guān)于華夏中國(guó)形成中如同滾雪球一樣的“化”之言論，轉(zhuǎn)述自黃紀(jì)蘇《調(diào)整中國(guó)觀，籌備世界觀》（載《中央社會(huì)主義學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第3期）。

?邵培仁：《中國(guó)夢(mèng)：作為世界電影的華萊塢》。

?尹鴻、尹一伊：《2012年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，載《電影藝術(shù)》2013年第2期。

?參見麥克弗森《占有性個(gè)人主義的政治理論：從霍布斯到洛克》，張傳璽譯，浙江大學(xué)出版社2018年版。

?以上關(guān)于中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)歷程的回顧和概述，基本是對(duì)尹鴻相關(guān)年份中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘文獻(xiàn)的整合，參見尹鴻《2002—2003年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘（上）》，載《電影藝術(shù)》2004年第2期；尹鴻《2002—2003年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘（下）》，載《電影藝術(shù)》2004年第3期；尹鴻、尹一伊《2012年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》；尹鴻、尹一伊《2013年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，載《電影藝術(shù)》2014年第2期；尹鴻、馮飛雪《2014年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，載《電影藝術(shù)》2015年第2期；尹鴻、孫儼斌《2015年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，載《電影藝術(shù)》2016年第2期；尹鴻、孫儼斌《2016年中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)備忘》，載《電影藝術(shù)》2017年第2期。

?Zhu Ying,Chinese Cinema during the Era of Reform:the Ingenuity of the System,New York:Praeger,2003,p.86.

?關(guān)于中國(guó)早期電影工業(yè)發(fā)行制度的源流與特征等，參見付永春《從“學(xué)舌”到“成蝶”：早期華萊塢電影發(fā)行制度的確立（1925～1934）》，載《江蘇師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第3期。

?“鸚鵡類型”和“蝴蝶類型”兩個(gè)術(shù)語借用自學(xué)者李少南。其將香港對(duì)外來文化的本土化過程，劃分為四種類型：鸚鵡類型、變形蟲類型、珊瑚類型和蝴蝶類型。鸚鵡類型，也即“鸚鵡學(xué)舌”，指的是本土工業(yè)對(duì)外來文化內(nèi)容和形式的簡(jiǎn)單模仿；變形蟲類型則指本土文化更換外來文化形式，但保留其文化內(nèi)容；珊瑚類型指的是本土文化僅保留外來文化形式，內(nèi)容則發(fā)生了巨大變化；蝴蝶類型則是最為理想的本土化類型，其指的是本土文化完全融合、吸收外來文化，無論是形式還是內(nèi)容皆無法辨認(rèn)出外來文化之蹤跡（Cf.Yongchun Fu,“From‘Parrot’to‘Butterfly’:China’s Hybridization of Hollywood in Distribution Systems in the 1920s and 1930s”,Journal of Chinese Cinemas,Vol.8,No.1,2014,pp.1-16）。

?弗朗索瓦·紀(jì)堯姆·洛蘭：《“華萊塢”抗衡好萊塢》，嚴(yán)敏編譯，載《電影新作》2010年第3期。

?四種范式界說源自魯曉鵬，參見魯曉鵬《中文電影研究的四種范式》，載《當(dāng)代電影》2012年第12期。

?跨國(guó)電影范式與“華語電影”“中國(guó)電影”并置運(yùn)用的現(xiàn)象頗多，譬如陳犀禾、劉宇清《跨區(qū)（國(guó)）語境中的華語電影現(xiàn)象及其研究》（載《文藝研究》2007年第1期），李鳳亮《華語電影研究：命名·理論·突破點(diǎn)——張英進(jìn)教授訪談錄》（載《藝術(shù)評(píng)論》2009年第7期），魯曉鵬《中文電影研究的四種范式》。

?陳犀禾、劉宇清：《跨區(qū)（國(guó)）語境中的華語電影現(xiàn)象及其研究》。

???張英進(jìn)：《學(xué)術(shù)范式與研究主體：回應(yīng)“重寫中國(guó)電影史”的爭(zhēng)論》，載《文藝研究》2016年第8期。

?呂新雨：《新中國(guó)少數(shù)民族影像書寫：歷史與政治——兼對(duì)“重寫中國(guó)電影史”的回應(yīng)》，載《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第5期。

?魯曉鵬針對(duì)漢語語言中心主義以及去民族、去中國(guó)性等爭(zhēng)議，曾多次進(jìn)行修訂式回應(yīng)，參見魯曉鵬、葉月瑜、唐宏峰《繪制華語電影的地圖》（載《藝術(shù)評(píng)論》2009年第7期），魯曉鵬《華語電影概念探微》（載《電影新作》2014年第5期），李鳳亮《“跨國(guó)華語電影”研究的新視野——魯曉鵬訪談錄》（載《電影藝術(shù)》2008年第9期），魯曉鵬、李煥征《海外華語電影研究與“重寫電影史”——美國(guó)加州大學(xué)魯曉鵬教授訪談錄》（載《當(dāng)代電影》2014年第4期），魯曉鵬《跨國(guó)華語電影研究的接受語境問題：回應(yīng)與商榷》（載《當(dāng)代電影》2014年第10期），魯曉鵬、王一川、陳旭光、李道新等《跨國(guó)華語電影研究：術(shù)語、現(xiàn)狀、問題與未來——北京大學(xué)“批評(píng)家周末”文藝沙龍對(duì)話實(shí)錄》（載《當(dāng)代電影》2015年第2期），呂新雨、魯曉鵬、李道新、石川、孫紹誼、柏佑銘等《“華語電影”再商榷：重寫電影史、主體性、少數(shù)民族電影及海外中國(guó)電影研究》（載《當(dāng)代電影》2015年第10期），魯曉鵬、許維賢《華語電影概念的起源、發(fā)展和討論——魯曉鵬教授訪談錄》（載《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第5期），魯曉鵬《華語電影研究姓“中”還是姓“西”？》（載《當(dāng)代電影》2015年第12期）。

?李道新、車琳：《“華語電影”討論背后——中國(guó)電影史研究思考、方法及現(xiàn)狀》，載《當(dāng)代電影》2015年第2期。

?李道新：《重建主體性與重寫電影史——以魯曉鵬的跨國(guó)電影研究與華語電影論述為中心的反思和批評(píng)》，載《當(dāng)代電影》2014年第8期。

?李道新此種論述的詳細(xì)內(nèi)容，參見李道新、車琳《“華語電影”討論背后——中國(guó)電影史研究思考、方法及現(xiàn)狀》。海外同行們的反駁，參見龔浩敏《民族性、“去政治化”的政治與國(guó)家主義：對(duì)“華語電影”與“中國(guó)電影主體性”之爭(zhēng)的一個(gè)回應(yīng)》（載《電影新作》2015年第9期），張英進(jìn)《學(xué)術(shù)范式與研究主體：回應(yīng)“重寫中國(guó)電影史”的爭(zhēng)論》等。

?此部分談及的呂新雨關(guān)于“華語電影”研究范式的分析和批評(píng)，參見呂新雨《新中國(guó)少數(shù)民族影像書寫：歷史與政治——兼對(duì)“重寫中國(guó)電影史”的回應(yīng)》，呂新雨、魯曉鵬、李道新、石川、孫紹誼等《“華語電影”再商榷：重寫電影史、主體性、少數(shù)民族電影及海外中國(guó)電影研究》。

?傅瑩、韓幫文：《“華語電影”命名的通約性》，載《文藝研究》2011年第2期。

?Alan Williams(ed.),Film and Nationalism,Brunswick,NJ:Rutgers University Press,2002,p.6.

?邵培仁：《華萊塢的想象與期待》，邵培仁主編《中國(guó)傳媒報(bào)告》“卷首語”，2013年第4期。