趙 牧

“重寫電影史”并非一個(gè)新近的號(hào)召，但卻因?yàn)槊绹?guó)加州大學(xué)戴維斯分校的華人學(xué)者魯曉鵬的一篇訪談而再度引爆中、美電影學(xué)界的關(guān)注。有關(guān)論爭(zhēng)延續(xù)至今，吸引了包括李道新、呂新雨、張英進(jìn)等在內(nèi)的更多學(xué)者的目光。論爭(zhēng)的焦點(diǎn)在于將“華語(yǔ)電影”及其衍生的“華語(yǔ)語(yǔ)系電影”等概念納入“重寫電影史”實(shí)踐而可能引發(fā)的主體性問題。置身不同的話語(yǔ)場(chǎng)域，擁有不同的學(xué)術(shù)背景，站在不同的國(guó)家立場(chǎng)，對(duì)于“華語(yǔ)電影”抑或“中國(guó)電影”這一類可能涉及民族國(guó)家認(rèn)同的概念自會(huì)有不同的理解和闡釋，而這諸多不同的理解和闡釋反過(guò)來(lái)又進(jìn)一步將之與民族國(guó)家認(rèn)同相關(guān)的中國(guó)性、主體性、話語(yǔ)權(quán)等問題關(guān)聯(lián)起來(lái)?！爸貙戨娪笆贰钡奶?hào)召一變而為“重建主體性”的呼吁，在所謂的話語(yǔ)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)之爭(zhēng)中，又不由得介入了種種情緒化和政治化的態(tài)度。但即便如此，相關(guān)論爭(zhēng)卻也敞開了一些問題。比如有關(guān)“中國(guó)電影”這一具有國(guó)別與認(rèn)同意味的概念，從一開始就被鑲嵌進(jìn)世界電影的格局，而“華語(yǔ)電影”也不過(guò)是對(duì)它的跨境流動(dòng)屬性所作的概括。所以，對(duì)于“中國(guó)電影”抑或“華語(yǔ)電影”的關(guān)注與研究，既然從來(lái)沒局限于一國(guó)范圍之內(nèi)，那么視角的多元和主體的流動(dòng)當(dāng)是題中應(yīng)有之意。在這種情況下，借由這次“重寫電影史”論爭(zhēng)，暫將“重建主體性”的呼吁放在一邊，而在中、美對(duì)話的語(yǔ)境中就美國(guó)學(xué)界對(duì)“中國(guó)電影”抑或“華語(yǔ)電影”研究中的概念、觀念與方法進(jìn)行一番評(píng)述，或可發(fā)現(xiàn)他們的“見”與“不見”，皆非一句“美國(guó)中心論”或“西方中心論”可以評(píng)定，而將他們依據(jù)的后殖民話語(yǔ)、文化研究方法當(dāng)做以西方理論建構(gòu)“中國(guó)電影”研究的范本也有失公允，畢竟在美國(guó)的知識(shí)生產(chǎn)環(huán)境中，由他們（尤其以張英進(jìn)、魯曉鵬為代表的在美華人學(xué)者）積極參與的“中國(guó)電影”研究篳路藍(lán)縷，足以給國(guó)內(nèi)相關(guān)研究提供有益的鏡鑒。.

一、“中國(guó)電影”和“華語(yǔ)電影”

中國(guó)電影從一開始就是西方文化沖擊的產(chǎn)物，但西方學(xué)界對(duì)它的關(guān)注卻在很大程度上是20世紀(jì)80年代以來(lái)伴隨中國(guó)第五代導(dǎo)演崛起而引發(fā)的。從廣義上來(lái)講，西方學(xué)界對(duì)中國(guó)電影的研究首先內(nèi)在于西方的“中國(guó)研究”。這一點(diǎn)，在美國(guó)電影學(xué)界更是有著突出的表現(xiàn)，其在全美研究性大學(xué)里常被納入東亞研究的補(bǔ)充性分支，就對(duì)此給出了明證，而研究人員構(gòu)成大多數(shù)為華人學(xué)者的狀況，進(jìn)一步表征中國(guó)電影即便是在東亞研究?jī)?nèi)部也處于更為邊緣的地位。相關(guān)研究，在方法論上跟西方（尤其是美國(guó)）的“中國(guó)學(xué)”存在明顯的同構(gòu)關(guān)系。即自誕生之初，它就不可避免地受到西方“冷戰(zhàn)”思維影響而具區(qū)域研究的特征，首先是將中國(guó)電影作為觀察中國(guó)社會(huì)、政治和文化的窗口，其次才可能是電影美學(xué)和電影敘事層面的關(guān)注。在民族國(guó)家框架下認(rèn)識(shí)中國(guó)電影，一度是美國(guó)電影學(xué)界研究中國(guó)電影的主導(dǎo)觀念。在這種情況下，美國(guó)的中國(guó)電影研究最初以“中國(guó)電影”命名和界定研究對(duì)象當(dāng)然是題中應(yīng)有之意。所以，以“中國(guó)電影”作為研究對(duì)象，這個(gè)時(shí)候所體現(xiàn)的來(lái)自西方研究者的“主體性”，是很明確地以美國(guó)或者西方的“冷戰(zhàn)”陣營(yíng)作為認(rèn)同對(duì)象的。而后隨著研究對(duì)象的分化和研究主體的多元化，這一帶有民族國(guó)家認(rèn)同內(nèi)涵的概念受到越來(lái)越多的挑戰(zhàn)，而似乎更具包容性的“華語(yǔ)電影”概念則相應(yīng)獲得更多認(rèn)可，認(rèn)為它不僅可以與世界上其他語(yǔ)系的電影區(qū)分開來(lái)，而且更符合電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)不斷跨境流動(dòng)的屬性。但這也正是“華語(yǔ)電影”概念遭到部分中國(guó)大陸學(xué)者反對(duì)的原因，因?yàn)樗饬恕爸袊?guó)電影”及其研究的中國(guó)國(guó)家認(rèn)同，也忽視了這一概念在西方電影學(xué)界所蘊(yùn)含的民族國(guó)家認(rèn)同的反面。

“華語(yǔ)電影”這一概念，據(jù)李道新考察，它最初與來(lái)自美國(guó)的中國(guó)電影研究界并無(wú)太多瓜葛，而是在20世紀(jì)六七十年代為香港電影報(bào)刊偶爾一用，用法也相當(dāng)隨意，有時(shí)拿來(lái)區(qū)分外語(yǔ)片和漢語(yǔ)片，有時(shí)拿來(lái)區(qū)分粵語(yǔ)片和國(guó)語(yǔ)片，并無(wú)嚴(yán)格的學(xué)術(shù)上的界定。為了強(qiáng)調(diào)這一發(fā)現(xiàn)的重要性，并借以否定魯曉鵬等對(duì)“華語(yǔ)電影”概念所作的溯源，李道新強(qiáng)調(diào)“華語(yǔ)電影這個(gè)概念，我們最早也只能把它推到六七十年代的香港”①。對(duì)于李道新的這一說(shuō)法，當(dāng)時(shí)參與對(duì)話的魯曉鵬并沒有提出異議，但兩年之后，魯曉鵬卻從南洋理工大學(xué)的馬來(lái)西亞華人學(xué)者許維賢那里了解到，早在50年代，新加坡電影導(dǎo)演易水已在使用“華語(yǔ)電影”這個(gè)概念了。當(dāng)年易水在《南洋商報(bào)》上針對(duì)這個(gè)概念寫了多篇文章，此后又將這些文章輯錄在以《論馬來(lái)亞華語(yǔ)電影問題》為名的書中②。然而這一概念卻也并非易水的發(fā)明，因?yàn)樵S維賢在上海圖書館的協(xié)助下，將“華語(yǔ)電影”輸入民國(guó)期刊全文數(shù)據(jù)庫(kù)，分別在1936年和1943年的兩篇新聞報(bào)導(dǎo)中發(fā)現(xiàn)了這一概念，并且從中發(fā)現(xiàn)，這一民國(guó)時(shí)期并不通行的概念被用來(lái)指稱“中國(guó)以外的國(guó)家攝制有關(guān)中國(guó)或加入華語(yǔ)聲帶或中文字幕的電影”③。這種使用方式，雖不能涵蓋“華語(yǔ)電影”概念的全部，但卻大致構(gòu)成它此后在學(xué)術(shù)上被加以創(chuàng)造性使用的前提。面對(duì)眾多攝制或發(fā)行于國(guó)境之外的電影，使用華語(yǔ)對(duì)白或字幕，講述中國(guó)或華人為主體的故事，演員或劇組人員大多由華人構(gòu)成，這實(shí)在是很難用“中國(guó)電影”這一帶有國(guó)別色彩的概念加以概括的。很大程度上，就是為了解決這一命名的尷尬狀況和討論的方便，到了90年代初，在一次由中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港兩岸三地學(xué)者共同參與的研討會(huì)上，會(huì)議組織者李天鐸和鄭樹森，“從語(yǔ)言共同體”的角度賦予“華語(yǔ)電影”一定的學(xué)術(shù)內(nèi)涵④。這被很多學(xué)者追認(rèn)為“華語(yǔ)電影”概念進(jìn)入學(xué)界的歷史起點(diǎn)，因此就有了流傳甚廣的“華語(yǔ)電影誕生于九十年代”的說(shuō)法。魯曉鵬特別指出，這次會(huì)議上使用的“華語(yǔ)電影”概念，僅僅為了“解決一個(gè)簡(jiǎn)單的問題”，就是“中國(guó)電影”概念容易引起爭(zhēng)論。為了兩岸三地電影學(xué)者“坐下來(lái)說(shuō)到一塊”的初衷，“華語(yǔ)電影”有了在港臺(tái)學(xué)術(shù)圈亮相的機(jī)會(huì)，“但在海外主流的英語(yǔ)學(xué)術(shù)界沒有對(duì)應(yīng)詞”，因而并沒有引起足夠的重視。魯曉鵬的說(shuō)法不無(wú)道理，但指出它權(quán)宜之計(jì)的一面，卻又在很大程度上暗含了他和葉月瑜21世紀(jì)以來(lái)對(duì)這一概念有推廣之功的強(qiáng)調(diào)：“是我和葉月瑜把‘Chinese-language Film’這個(gè)概念推出，在英語(yǔ)世界里把它理論化、主流化的?！雹?/p>

事實(shí)上在英語(yǔ)世界，“華語(yǔ)電影”最初常被譯為“Chinese Cinema”，但這一英語(yǔ)詞匯，卻還可以翻譯為“中國(guó)電影”或“漢語(yǔ)電影”，而這些中文詞匯，無(wú)論在內(nèi)涵還是外延上，都有極大的差異。然而，種種差異既被“Chinese Cinema”所消除，卻并非僅僅是翻譯的問題，而是反映了它在美國(guó)學(xué)術(shù)語(yǔ)境中最初也最多是跟作為區(qū)域研究對(duì)象的“中國(guó)”聯(lián)系在一起的。在區(qū)域研究的框架中，有關(guān)中國(guó)的一切，都跟社會(huì)、政治、文化交往的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)聯(lián)系在一起。在中西“冷戰(zhàn)”的格局中，借助研究中國(guó)的文學(xué)、電影、繪畫、音樂、雕塑等藝術(shù)，為特定政治、文化或軍事決策提供參考，往往成為西方人的最大訴求。所以，“Chinese Cinema”彼時(shí)的重點(diǎn)不在“Cinema”而在“Chinese”，與“Chinese”對(duì)應(yīng)的“中國(guó)”“中文”“華語(yǔ)”“漢語(yǔ)”等由來(lái)已久的差異，不過(guò)是構(gòu)成了觀察中國(guó)這個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、文化實(shí)體的多維鏡像而已。作為個(gè)案的魏克蘭（John H Weakland）于20世紀(jì)60年代對(duì)“中國(guó)共產(chǎn)主義電影”的研究，就很好地說(shuō)明了這一點(diǎn)。有關(guān)美國(guó)學(xué)界的中國(guó)電影研究的起源，國(guó)內(nèi)學(xué)者大多承襲張英進(jìn)的說(shuō)法，認(rèn)為“20世紀(jì)80年代初之前，中國(guó)電影在歐美還基本上不構(gòu)成一個(gè)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域”⑥，但這“并不意味著沒有人進(jìn)行過(guò)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究”⑦。據(jù)劉宇清調(diào)查，魏克蘭從20世紀(jì)50年代開始就曾采用人類學(xué)的方法解讀過(guò)七部粵語(yǔ)片，而后，又于60年代從“政治與文化”角度對(duì)“中國(guó)共產(chǎn)主義電影”進(jìn)行過(guò)探討，并將結(jié)果以研究報(bào)告形式發(fā)表在《威懾研究》（Studies In Deterrence）上。美國(guó)在60年代“冷戰(zhàn)”格局下一度將保持核武器戰(zhàn)略威脅作為國(guó)策，《威懾研究》就是美國(guó)海軍武器測(cè)試站（NOTS）為預(yù)估核武器威懾效果和制定威懾決策而在“邁克爾遜計(jì)劃”名目下資助進(jìn)行的研究項(xiàng)目。它在1964年3月到1967年5月之間共出版15卷報(bào)告，魏克蘭的研究發(fā)表在第14卷上。既如此，魏克蘭很難說(shuō)是為中國(guó)電影而研究中國(guó)電影，其最重要目的應(yīng)是“為戰(zhàn)略威懾提供文化依據(jù)”⑧。

魏克蘭在研究對(duì)象的設(shè)定上已經(jīng)充分注意到20世紀(jì)60年代中國(guó)兩岸三地的分治狀況與各區(qū)域電影所反映的政治和文化主題的復(fù)雜關(guān)系。魏克蘭的報(bào)告里一共選取了17部所謂的“共產(chǎn)主義電影”，其中11部由中國(guó)內(nèi)地出品，6部由香港左翼電影公司發(fā)行，而作為參照又列舉了2部香港非左翼電影和2部臺(tái)灣電影。魏克蘭試圖通過(guò)對(duì)電影的人類學(xué)式“田野調(diào)查”，分析20世紀(jì)60年代前后“共產(chǎn)主義中國(guó)”的“政治與文化”。從劉宇清的引述可知，魏克蘭是依據(jù)自己在1962—1964年間于香港和加拿大觀看的中國(guó)電影展開研究的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)在美國(guó)境內(nèi)幾乎看不到中國(guó)大陸出品的電影，“唯有通過(guò)在其他中立或與中國(guó)友好的國(guó)家地區(qū)舉辦的中國(guó)影展或極少數(shù)商業(yè)放映活動(dòng)”，才能看到幾部所謂的“中國(guó)共產(chǎn)主義電影”。之所以命名為“中國(guó)共產(chǎn)主義電影”并將香港出品的左翼電影納入其中，依據(jù)的顯然是“冷戰(zhàn)”時(shí)期西方的意識(shí)形態(tài)。這其中可能存在的“誤認(rèn)”，或是一個(gè)值得深入討論的問題，但我們可以看出魏克蘭雖明確意識(shí)到兩岸三地的政治分治導(dǎo)致了電影內(nèi)容和形態(tài)的分化，然而這卻并非他關(guān)注的重點(diǎn)。也即在東西方“冷戰(zhàn)”思維主導(dǎo)的區(qū)域研究范式下，美國(guó)學(xué)界不會(huì)特別強(qiáng)調(diào)“Chinese Cinema”應(yīng)有的復(fù)數(shù)現(xiàn)象，而是通過(guò)辨識(shí)那些“中國(guó)電影中宣傳的重要政治主題”，分析“用來(lái)表達(dá)政治信息的戲劇影像”，以歸納“中國(guó)人對(duì)電影中的政治信息的理解和反應(yīng)”⑨，也就是說(shuō)，“China”及其政治才是其關(guān)鍵詞。

眾多來(lái)自兩岸三地的學(xué)者的加盟逐漸改變了這一狀況。我們知道，美國(guó)的中國(guó)電影研究界大致由兩個(gè)學(xué)者群落組成，一是歐美裔學(xué)者群落，一是亞裔學(xué)者群落，而在這中間，華人學(xué)者無(wú)疑是占據(jù)了最大的份額。這些華人學(xué)者早年大多生長(zhǎng)在中國(guó)大陸以及臺(tái)灣、香港或全球離散華人地區(qū)，先后去美國(guó)接受高等教育，不管入籍與否，畢業(yè)后大多進(jìn)入美國(guó)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，其中個(gè)別是在專門的電影研究或媒體機(jī)構(gòu)，而大多數(shù)則是在研究型大學(xué)的比較文學(xué)或東亞研究系、所，他們與歐美裔學(xué)者大抵存在師承關(guān)系，但這種知識(shí)背景的趨同卻非但沒能消除他們?cè)诿褡鍑?guó)家認(rèn)同上的差異，反倒因?yàn)楹蟋F(xiàn)代、后殖民、后結(jié)構(gòu)主義、后精神分析等歐美學(xué)術(shù)話語(yǔ)的沖擊而將差異進(jìn)一步強(qiáng)化了。在這種情況下，原本在英語(yǔ)世界里意義較為單純的“Chinese Cinema”，被認(rèn)為在電影論述場(chǎng)域不能很好地滿足不同位置的想象。所以，它一方面被發(fā)掘出民族國(guó)家內(nèi)涵（“中國(guó)電影”）而強(qiáng)調(diào)其所謂對(duì)邊緣群體或少數(shù)族裔的“壓抑”，另一方面則突出它的復(fù)數(shù)內(nèi)涵，或從“語(yǔ)言共同體”角度加上語(yǔ)言后綴，變成“Chinese-languages Cinema”，或從文化認(rèn)同多元化角度加上復(fù)數(shù)后綴，變成“Chinese Cinemas”。這看似文字游戲的操作，一方面將兩岸三地由來(lái)已久的“中國(guó)電影”或“華語(yǔ)電影”命名的差異推廣到美國(guó)學(xué)界，另一方面也折射出他們對(duì)跨境流動(dòng)的“中國(guó)電影”或“華語(yǔ)電影”在研究立場(chǎng)、指涉范圍、學(xué)術(shù)取向和思維方法等方面的分歧。

魯曉鵬和葉月瑜試圖用“Chinese-language Film”對(duì)應(yīng)臺(tái)灣學(xué)者在一次學(xué)術(shù)會(huì)議上提出的“華語(yǔ)電影”概念，他們認(rèn)為這一概念擱置了民族國(guó)家認(rèn)同對(duì)于兩岸三地學(xué)者的困擾，從“語(yǔ)言共同體”的角度談?wù)撝袊?guó)大陸、香港和臺(tái)灣復(fù)雜的電影狀況。所以，到了2005年，兩人聯(lián)合北美、中國(guó)大陸和香港、臺(tái)灣的電影學(xué)者合編《華語(yǔ)電影》（Chinese-language Film）一書，論述對(duì)象不僅包含傳統(tǒng)的兩岸三地，而且擴(kuò)展到新加坡、馬來(lái)西亞、澳洲、北美。據(jù)魯曉鵬的解釋，“Chinese-language Film”雖從“語(yǔ)言共同體”角度考量“華語(yǔ)電影”的離散特征，但并非是一種“語(yǔ)言決定論”，它還包含著文化和意識(shí)形態(tài)思考。他說(shuō)在全球化時(shí)代中國(guó)文化擴(kuò)散得很快，并沒有一個(gè)固定邊界，所以“Chinese-language Film”概念，“把李安拉進(jìn)來(lái)，新加坡華語(yǔ)電影也拉進(jìn)來(lái)，這不光是從語(yǔ)言角度考慮，更重要的是反映了對(duì)大中國(guó)文化圈的思考”，“可以從邊緣來(lái)顛覆中心的一些東西”⑩。像這樣的表述，延續(xù)了此前他編輯《跨國(guó)華語(yǔ)電影》（Transnational Chinese Cinemas）時(shí)的思考，其中“跨國(guó)性”和“復(fù)數(shù)性”，與“離散華語(yǔ)”一樣，都包含了超越“國(guó)族電影”（national cinema）的學(xué)術(shù)框架而試圖修正英語(yǔ)世界里的“Chinese Cinema”概念，努力剔除它所隱含的“國(guó)”（national）的內(nèi)涵。

這種修正和剔除的確是引起了部分國(guó)內(nèi)學(xué)者的警惕，但更多的卻是引發(fā)了強(qiáng)烈的共鳴?！懂?dāng)代電影》2014年第4期刊出魯曉鵬《海外華語(yǔ)電影研究與“重寫電影史”》的訪談錄，其中很大一部分內(nèi)容是介紹美國(guó)學(xué)界有關(guān)“華語(yǔ)電影”概念的討論，并強(qiáng)調(diào)“Chinese-language Film”如何因應(yīng)了全球華人離散而電影跨國(guó)流動(dòng)的局面。這篇訪談在國(guó)內(nèi)引發(fā)極大反響，學(xué)者酈蘇元、丁亞平、李道新、孫紹誼、石川等不但撰寫了商榷和回應(yīng)文章，而且就此展開了多次的訪談和對(duì)話。通過(guò)梳理相關(guān)的觀點(diǎn)交鋒，我們大致知道，即便國(guó)內(nèi)學(xué)者，除卻李道新、呂新雨等少數(shù)堅(jiān)持“中國(guó)電影”的民族國(guó)家主體建構(gòu)并批評(píng)“華語(yǔ)電影”概念缺乏歷史維度外，大多認(rèn)同“華語(yǔ)電影”，認(rèn)為它具有“多元共生”的內(nèi)涵。鄭樹森、李天鐸等當(dāng)初提出“華語(yǔ)電影”概念的初衷也為他們所重復(fù)。例如石川就強(qiáng)調(diào)“如果僅從‘中國(guó)電影’的框架展開討論，很容易陷入一些爭(zhēng)議話題，而華語(yǔ)電影至少在內(nèi)地、香港和臺(tái)灣之間能形成一種妥協(xié)和共識(shí)，提供一個(gè)協(xié)商與對(duì)話的有效平臺(tái)”?。這種實(shí)用主義的態(tài)度，最初還只是對(duì)民族國(guó)家多元認(rèn)同的回避，而在這里則更多利用“跨主體性”或“主體間性”等后現(xiàn)代話語(yǔ)，將“華語(yǔ)電影”所包含的超越民族國(guó)家主體的內(nèi)涵給理論化了。將民族國(guó)家多元認(rèn)同的觀念推而廣之，魯曉鵬于是對(duì)中國(guó)境內(nèi)的少數(shù)民族電影和中國(guó)電影中的方言現(xiàn)象給予了持續(xù)關(guān)注。據(jù)他所言，“華語(yǔ)電影和全球化理論有弱化、超越國(guó)家疆界的傾向，但并沒有‘去民族性’，而是在很大程度上加強(qiáng)了‘民族性’”?。而這樣的借“Chinese-language Film”尋求民族國(guó)家內(nèi)部民族差異性的努力，很自然就被孫紹誼論證為發(fā)現(xiàn)和闡釋“漢族中心主義”的民族國(guó)家主體如何對(duì)少數(shù)民族主體進(jìn)行“壓抑”?。所以，在魯曉鵬等人那里，“華語(yǔ)電影”作為一種“解放”力量，又將“少數(shù)民族電影”從民族國(guó)家主體下拯救出來(lái)，而這也正是李道新和呂新雨擔(dān)心“華語(yǔ)電影”概念可能會(huì)淡化甚至于消解當(dāng)代中國(guó)電影研究的民族國(guó)家主體性的重要原因。

這被賦予“解放”力量的“Chinese-language Film”概念倒也沒能如魯曉鵬認(rèn)為的“被廣泛接受和應(yīng)用”。同為在美華人學(xué)者，張英進(jìn)就覺得“Chinese”本身不僅在語(yǔ)言學(xué)層面上指“華語(yǔ)”，還可指“華人”“華裔”，在全球化的語(yǔ)境中，它還在“中國(guó)國(guó)家”（Chinese nation）的涵義之外“包括了電影人在電影項(xiàng)目中所追尋的在政治、歷史、地域、社會(huì)、族群、文化等層面上意義不同的‘中國(guó)’的概念”，所以在如此豐富的內(nèi)涵下，再加上“l(fā)anguage”的后綴就顯得“過(guò)分累贅”。但他同時(shí)強(qiáng)調(diào)，魯曉鵬用“Chinese-language”這個(gè)概念來(lái)涵蓋海外華人的離散創(chuàng)作，并將中國(guó)大陸電影中的方言和地方口音的使用納入考察，進(jìn)一步突出了“Chinese”的多元性，并因此挑戰(zhàn)了以前電影研究中“國(guó)族”的單一概念?。這種美國(guó)華人學(xué)者研究中國(guó)電影時(shí)的共識(shí)，最后被歸結(jié)到史書美的“Sinophone Cinema”（華語(yǔ)語(yǔ)系電影）這一更具后殖民意味的概念上。雖然對(duì)于“Sinophone”概念的認(rèn)同和接受程度不同，但從邊緣或離散角度出發(fā)去抵抗“中國(guó)中心主義”或“漢族中心主義”，在這些旅美華人電影學(xué)者中卻是相當(dāng)一致的，因?yàn)闊o(wú)論是不斷擴(kuò)充“華語(yǔ)電影”的邊界，還是強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在多元性，最終落腳點(diǎn)其實(shí)都在“去中心化”訴求上。原來(lái)在“語(yǔ)言共同體”的前提下，“用一個(gè)以語(yǔ)言為標(biāo)準(zhǔn)的定義來(lái)統(tǒng)一、取代舊的地理劃分與政治歧視”?而提出“華語(yǔ)電影”的初衷，這時(shí)已被后殖民論述的“眾聲喧嘩”取代，結(jié)果，作為“國(guó)族主義中國(guó)”和作為“帝國(guó)主義中國(guó)”的形象卻作為他們反抗和抵制的對(duì)象被建構(gòu)出來(lái)。然而也正是在這個(gè)意義上，日裔加拿大學(xué)者和田·馬爾恰諾·光代（Mitsuyo Wada-Marciano）認(rèn)為“華語(yǔ)電影”的論述非但沒有解構(gòu)“中國(guó)中心主義”，反而將本來(lái)分散的中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港重新整合為一個(gè)不可分割的“帝國(guó)”，所以他說(shuō)“魯曉鵬提倡的這些泛中華的族群性近似極壞地在支持當(dāng)前國(guó)族主義論述中常見的族群中心的凱旋主義”?，因?yàn)槌珜?dǎo)“Chinese-language Film”在美加學(xué)界被視作為“大中華”的“前國(guó)族主義”招魂，而在國(guó)內(nèi)學(xué)界又招致“美國(guó)中心主義”和在中國(guó)電影研究和歷史敘述中“消解民族國(guó)家主體”的指責(zé)。這“腹背受敵”的境遇，或在很大程度上正是魯曉鵬面對(duì)爭(zhēng)議而表現(xiàn)得甚為不解和不免情緒化的原因。

二、離散論述和國(guó)族電影

從國(guó)內(nèi)學(xué)者角度看，“華語(yǔ)電影”之所以被認(rèn)為是“去中國(guó)化”的，很大程度上是因?yàn)橐栽诿廊A人為主的研究者傾向于過(guò)分強(qiáng)調(diào)“Chinese Cinema”（“中國(guó)電影”或“華語(yǔ)電影”）的多元性特征。這種多元性在張英進(jìn)看來(lái)，不僅表現(xiàn)在全球化語(yǔ)境中“華語(yǔ)電影”在投資、制作、出品、傳播與接受的“多地性”（polylocality）和“跨地性”（translocality）上，而且將這一所謂“多地性”和“跨地性”的認(rèn)定，延伸到對(duì)中國(guó)電影史的敘述上。張英進(jìn)在《作為跨地實(shí)踐的國(guó)族電影》一文中曾提出，不僅早期電影拓荒者黎民偉、羅明佑、關(guān)文清等跨越不同地域（上海、香港、舊金山），以多變的軌跡形成了復(fù)雜的產(chǎn)業(yè)網(wǎng)絡(luò)和文化機(jī)制，而且彼時(shí)明星公司、天一公司卷入的武俠神怪片熱潮也促成了上海與東南亞的跨地聯(lián)系，此后聯(lián)華“復(fù)興國(guó)片”運(yùn)動(dòng)更是對(duì)來(lái)自上海、香港、北京甚至東北等地的資金、產(chǎn)業(yè)、文化和人力資源進(jìn)行了一番野心勃勃的整合，而抗戰(zhàn)時(shí)期和戰(zhàn)后的電影人和資金則再次從上海向香港、重慶等地遷移和發(fā)展。張英進(jìn)將“跨地實(shí)踐”（translocal practice）建構(gòu)為“從早期電影到全球化時(shí)期一直保持的基本傳統(tǒng)”，如此一來(lái)，他就“將華語(yǔ)電影置于一個(gè)復(fù)雜多樣的地域、軌跡和史學(xué)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系中進(jìn)行反思，破除單一的國(guó)族電影神話”?。

在這里，張英進(jìn)顯然有一個(gè)辯難對(duì)象。這一對(duì)象就是他所謂的“官方電影史學(xué)”，其中程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》，就被他認(rèn)為是“呈現(xiàn)出令人驚訝的同質(zhì)性和單一性”的典型。他將程季華這種“標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)電影史”與安德魯·西格森(Andrew Higson)的英國(guó)電影史寫作做了比較，認(rèn)為它們都特別重視“高舉民族電影旗幟的電影運(yùn)動(dòng)”，認(rèn)為這些“塑造反映當(dāng)時(shí)社會(huì)和政治現(xiàn)實(shí)的民族電影”，表現(xiàn)了“一個(gè)民族的歷史、人民、風(fēng)景及文化傳統(tǒng)”，它們的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也因此“被認(rèn)為是民族的和傳統(tǒng)的”?。按照這種民族或國(guó)族電影建構(gòu)的歷史敘述邏輯，“20世紀(jì)20—40年代的中國(guó)電影是以民族主義作為中心線索來(lái)描述的，其連續(xù)性則在50—70年代的社會(huì)主義時(shí)期的國(guó)家建設(shè)中表現(xiàn)出來(lái)”?。然而在這樣的連貫性中，張英進(jìn)卻發(fā)現(xiàn)了多重的“斷裂”和被壓抑的“碎片”。比如有關(guān)“左翼電影運(yùn)動(dòng)”，他不但極力闡釋其間的諸多跨國(guó)因素?，而且注意到一向被視為運(yùn)動(dòng)中的代表人物搖擺于不同的意識(shí)形態(tài)的狀況：孫瑜拍攝完“左翼電影”《大路》（1935）后拍的《到自然去》（1936）遭到左翼批評(píng)家的抨擊；吳永剛則在拍過(guò)“左翼電影”的無(wú)聲經(jīng)典之作《神女》（1934）后，接著執(zhí)導(dǎo)了國(guó)民政府認(rèn)可的《小天使》（1935）和充滿存在主義意味的《浪淘沙》（1936）。像這樣在短期內(nèi)改變或修正意識(shí)形態(tài)定位的電影實(shí)踐就“在個(gè)人作品的層面上突出了斷裂性”。正因此，張英進(jìn)“將新興（或左翼）電影運(yùn)動(dòng)視為百年中國(guó)電影史中眾多的斷裂或片段中的一個(gè)”?證據(jù)。

像這樣強(qiáng)調(diào)中國(guó)電影史敘事中的碎片、斷裂、多元、跨地，努力“恢復(fù)過(guò)去被壓抑的聲音和失去的記憶”，顯然是一種后現(xiàn)代史觀的體現(xiàn)。很大程度上，在美華人電影學(xué)者有關(guān)“華語(yǔ)電影”及其衍生概念的倡導(dǎo)，大多倚重了歐美后現(xiàn)代、后殖民的理論話語(yǔ)，而精神分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論、新馬克思主義以及相應(yīng)的身份、性別和權(quán)力論述等，似乎都可以看作這龐大的理論家族的來(lái)源。張英進(jìn)對(duì)此并不諱言，他所廣泛征引的就是哈辰（Hutcheon）、格林布拉特（Greenblatt）、詹姆遜（Jameson）、夏迭爾（Chartier）等后現(xiàn)代理論家的論述，而在這些論述背后似乎都站著一個(gè)睿智而多疑的?？?，其對(duì)于話語(yǔ)與權(quán)力關(guān)系的揭示，就成為抵制線性的、因果的、目的論的歷史編撰學(xué)的有力武器。正是經(jīng)由歐美后現(xiàn)代、后殖民理論而發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)電影史敘述連續(xù)性中的斷裂、單一性中的碎片以及民族電影觀對(duì)多元性和跨地性的壓抑，張英進(jìn)似乎才獲得了反思中國(guó)電影研究中“國(guó)族范式”（national cinema paradigm）的資格，嘗試以“華語(yǔ)電影”概念的歷史維度對(duì)抗“中國(guó)電影”的國(guó)族敘事模式，建構(gòu)以離散（diasporas）與跨地（translocal）為特征的“華語(yǔ)電影”觀念。為此，他借用比較文學(xué)史觀念，深入“華語(yǔ)電影史”上的一些樞紐點(diǎn)，發(fā)掘其間多條線索的交叉和纏繞，將地域化的、透視的、處于某種境況的小故事與歷史大事件并置，以邊緣化的“碎片”和“裂隙”顛覆民族電影或國(guó)族電影敘事中偏重歸納、總結(jié)的宏大敘事，力求能夠在新的“華語(yǔ)電影史”模式下像琳達(dá)·郝哲仁（Linda Hutcheon）的比較文學(xué)研究一般，獲得“多樣性而不是整體性，有視角的洞見而非居高臨下的忽視，沒有定論的開放歷史，以及可以從多個(gè)角度進(jìn)入的多元系統(tǒng)”?。

這幾乎成為在美華人學(xué)者質(zhì)疑民族電影或國(guó)族電影的主導(dǎo)敘事模式?從而建構(gòu)“華語(yǔ)電影”史觀的共識(shí)。魯曉鵬雖在“華語(yǔ)電影”概念的理解上與張英進(jìn)有出入，但也明確提出要“打破傳統(tǒng)單一線條的國(guó)族電影敘事模式”?，而相較于張英進(jìn)用早期臺(tái)語(yǔ)電影的口述史料驗(yàn)證“華語(yǔ)電影”發(fā)展的“多地性”和“跨地性”，魯曉鵬則是以21世紀(jì)初臺(tái)灣、內(nèi)地電影中的方言現(xiàn)象，論證“作為民族國(guó)家的中國(guó)和作為種族區(qū)分的中國(guó)性具有截然不同的表現(xiàn)”?。在魯曉鵬看來(lái)，這些電影訴諸不同的觀眾，體現(xiàn)不同的中國(guó)概念，其中混雜的臺(tái)灣本土認(rèn)同、中華民族的道德體系或文化中國(guó)認(rèn)同，“多種語(yǔ)言和方言同時(shí)用于漢語(yǔ)電影，這證明了中國(guó)和中國(guó)性的崩潰”?。如果說(shuō)張英進(jìn)在歷史維度上用精心發(fā)掘的“碎片”和“裂隙”證明了國(guó)族電影敘事的虛妄，那么魯曉鵬則在現(xiàn)實(shí)維度上用方言和跨國(guó)實(shí)踐宣判了國(guó)族電影敘事的死刑。作為在美華人電影研究界兩位重量級(jí)學(xué)者，他們打破“國(guó)族電影敘事”的觀念，不僅通過(guò)會(huì)議的組織、文集的編撰而在說(shuō)英語(yǔ)的世界里產(chǎn)生廣泛影響，而且通過(guò)中、美互動(dòng)對(duì)話和著述的漢譯，將影響力反饋到國(guó)內(nèi)的電影學(xué)界。例如，紐約大學(xué)的張真在一篇書評(píng)中就將張英進(jìn)的判斷作為“元話語(yǔ)”，拿來(lái)檢視胡菊斌的《投射國(guó)族影像：1949年以前的中國(guó)國(guó)族電影》。她一方面稱贊胡菊斌在這本書中“勾勒了20世紀(jì)上半葉中國(guó)電影表現(xiàn)出的變動(dòng)而多樣”的“國(guó)族性”，另一方面卻又因?yàn)樗鞍淳€性時(shí)間順序加以組織，由民族歷史上的主要政治事件和危機(jī)來(lái)劃分章節(jié)”而視之為“傳統(tǒng)的宏大敘事、發(fā)展主義原則的殘余”，并指出其“把電影這一經(jīng)過(guò)大眾中介作用的美學(xué)媒介，作為中國(guó)民族主義發(fā)展的鏡子，或許無(wú)意中表現(xiàn)出的進(jìn)化觀、反映論，削弱了整個(gè)論點(diǎn)的說(shuō)服力和復(fù)雜性”?。在這里，張英進(jìn)有關(guān)“國(guó)族電影敘事”的觀念，被當(dāng)做了前置條件，似乎只有貫徹后現(xiàn)代史觀，才是正確的，稍有偏差就成了瑕疵，給人挾洋自重的優(yōu)越感。石川也在學(xué)術(shù)對(duì)話中為魯曉鵬背書，積極補(bǔ)充少數(shù)民族電影的例子，進(jìn)一步支撐魯曉鵬有關(guān)國(guó)族電影敘事所給予少數(shù)民族電影的壓抑的觀點(diǎn)?。這充分說(shuō)明強(qiáng)調(diào)多元、裂隙和混雜的后現(xiàn)代史觀已跨越中、美學(xué)術(shù)邊界而產(chǎn)生了廣泛共鳴。不但如此，畢克偉（Paul G·Pickowicz）這位美國(guó)本土學(xué)者也在引述張英進(jìn)、傅葆石相關(guān)研究的基礎(chǔ)上討論了《春江遺恨》這部淪陷區(qū)電影的“是是非非”，并由此對(duì)程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》為高舉民族電影旗幟而“拒不承認(rèn)它是一部地道的中國(guó)電影，還用心良苦地故意不提參與這部影片創(chuàng)作的那些中國(guó)影人”表達(dá)了不滿?。

通過(guò)檢視張英進(jìn)和魯曉鵬等人的“華語(yǔ)電影”論述，不難發(fā)現(xiàn)，他們無(wú)論強(qiáng)調(diào)“跨地”還是“跨國(guó)”，所謂反抗中心對(duì)于邊緣的“壓抑”都是最為有力的訴求。這當(dāng)然跟后現(xiàn)代或后殖民觀念密不可分，但具體到他們所論述的“華語(yǔ)電影”，則又是兩岸三地地緣政治和華人族裔海外離散的必然反映。要知道，人類社會(huì)的離散漂泊由來(lái)已久，大寫的“Diaspora”就是對(duì)兩千多年前猶太人兩次被驅(qū)離原住地的記述，但它所強(qiáng)調(diào)的喪失家園后重新確立文化身份的心路歷程被后現(xiàn)代理論家賦予普遍意義，從而使小寫的“diaspora”，像“放逐”（exile）、“遷徙”（migration）、“游牧主義”（nomadism）、“去領(lǐng)土化”（deterritorialization）一樣，成為歐美近三十年來(lái)重要的理論批評(píng)術(shù)語(yǔ)，既用來(lái)描寫“離散”的實(shí)際經(jīng)歷，也用來(lái)說(shuō)明“離散”的文化特征，但最后的指向都是探究離散群體在文化淵源之外生活時(shí)的內(nèi)心感受?。在這種情況下，張英進(jìn)和魯曉鵬等在美華人學(xué)者廣泛引證后現(xiàn)代和后殖民論述，將其中有關(guān)“離散”的命題抽離出來(lái)，與自己的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)、華裔族群經(jīng)驗(yàn)?zāi)酥痢叭A語(yǔ)電影”跨國(guó)和跨地的歷史相參照，構(gòu)成了互為因果的關(guān)系。很難說(shuō)是因?yàn)樗麄兿扔辛撕蟋F(xiàn)代、后殖民的理論訓(xùn)練，才有了他們對(duì)“華語(yǔ)電影”的跨地或跨國(guó)特點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)，并由此強(qiáng)調(diào)國(guó)族電影敘事對(duì)于電影活動(dòng)中多元聲音的壓抑，還是相反，因?yàn)樵诤艽蟪潭壬献晕业碾x散經(jīng)驗(yàn)和主體認(rèn)同的困惑令他們從時(shí)、空的雙重維度上真切地體會(huì)到“華語(yǔ)電影”不斷跨境和跨地流動(dòng)傳播的特點(diǎn)，并在后現(xiàn)代、后殖民論述那里找到了批判的武器，于是，為強(qiáng)調(diào)被壓抑的邊緣聲音而將民族電影或者國(guó)族電影敘事作為了撻伐對(duì)象。這樣一來(lái)，所選擇的理論話語(yǔ)與所論述的對(duì)象，因?yàn)椤半x散”經(jīng)驗(yàn)的介入，成為一種相互的發(fā)現(xiàn)。也正因此，像這種“有我”的研究就不可避免地具有了意識(shí)形態(tài)性，他們對(duì)政治或文化上追求大一統(tǒng)的“國(guó)族電影敘事”的拆解也引起李道新、呂新雨等國(guó)內(nèi)學(xué)者的警覺，認(rèn)為種種對(duì)邊緣、裂隙、碎片、多元和異質(zhì)的尋找都是以“去中國(guó)化”為目的的?。

應(yīng)該說(shuō)，這種擔(dān)心并非多余。如果站在民族國(guó)家立場(chǎng)上，“離散”論述確實(shí)存在一個(gè)要不要國(guó)家認(rèn)同的問題。我們知道，中國(guó)從沒落的晚清帝國(guó)到現(xiàn)代民族國(guó)家的轉(zhuǎn)型是與民族主義興起相伴而來(lái)的，在這個(gè)過(guò)程中，包括電影在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)從一開始就融合了傳統(tǒng)文化的豐富因子，并在民族危機(jī)日益深重的年代積極參與了民族主義的形塑。魯曉鵬在《中國(guó)電影一百年（1896—1996）與跨國(guó)電影研究：一個(gè)歷史導(dǎo)引》的論述中，雖突出中心與邊緣、全球與地區(qū)之間的多重壓抑、反抗、協(xié)商、妥協(xié)，強(qiáng)調(diào)兩岸三地和海外電影人對(duì)于文化中國(guó)的認(rèn)同，但也承認(rèn)“中國(guó)電影”參與民族國(guó)家主體建構(gòu)的復(fù)雜狀況不失為一條主要線索?。當(dāng)年的很多電影人的電影實(shí)踐，雖然如張英進(jìn)所描述的那樣經(jīng)?？缭蕉嗟?，政治立場(chǎng)多變，娛樂大眾和商業(yè)投機(jī)也是重要考量，但國(guó)家認(rèn)同和民族意識(shí)卻在很大程度上是穩(wěn)定的。比如在淪陷區(qū)的上海，很多孤島時(shí)期的電影明星就拒絕與“華影”公司合作，即便參與“華影”公司與日本“大映”株式會(huì)社合拍《春江遺恨》的李麗華，也一再否認(rèn)自己是漢奸，并堅(jiān)稱該片是一部“愛國(guó)電影”?。而據(jù)童月娟的證詞，“華影”公司的中方主管張善坤一方面秘密保持與重慶國(guó)民政府的地下聯(lián)系，另一方面應(yīng)對(duì)日本在上海的占領(lǐng)當(dāng)局，而他和日方主管川喜多長(zhǎng)政的關(guān)系很難說(shuō)是一種日偽關(guān)系，川喜多長(zhǎng)政還因?yàn)閷?duì)中國(guó)的同情和對(duì)中方電影人的保護(hù)贏得著名導(dǎo)演岳楓的信任?。雖然這些口述資料并不十分可靠，但確認(rèn)了以民族國(guó)家為本位的民族主義作為主流文化心態(tài)仍在很大程度上決定著電影人的主體認(rèn)同。事實(shí)上，盡管張英進(jìn)反對(duì)以國(guó)別作為電影史敘述單位，但從現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)角度，他還是借助安德魯·西格森的說(shuō)法，認(rèn)可“國(guó)族電影”敘事模式在“整合各種不同甚至相互沖突的話語(yǔ)，表現(xiàn)一種矛盾的一體性，扮演著爭(zhēng)取共識(shí)、遏制異見的霸權(quán)角色”?。所以，他雖將魯曉鵬的“跨國(guó)”論述修改為“跨地”，并從語(yǔ)義學(xué)角度強(qiáng)調(diào)“cross”在中文的“跨越”之外，還包含“穿越、往來(lái)、互動(dòng)”的內(nèi)涵?，希望在民族國(guó)家內(nèi)部多元的電影文化實(shí)踐上與政治中國(guó)和文化中國(guó)的主體性達(dá)成妥協(xié)，但后現(xiàn)代主導(dǎo)下的“離散”話語(yǔ)卻決定了他的研究是與“國(guó)族電影”建構(gòu)背道而馳的。

三、文化研究和理論批評(píng)

我們很難想象一種歷史敘事能全盤照錄過(guò)去發(fā)生的事件，事實(shí)上歷史在發(fā)展的過(guò)程中會(huì)不斷有所散失，為了維護(hù)“歷史的連續(xù)性”，誠(chéng)如?？滤?，“把過(guò)往的事件保持在適當(dāng)?shù)纳⑹е小?往往成為民族主義敘事的必然選擇。這期間，因?yàn)橐饬x總被置于比事件更重要的地位，歷史學(xué)家不得不進(jìn)行“篡改”的工作，發(fā)現(xiàn)、選擇、組織、刪削、改造有關(guān)材料和細(xì)節(jié)成為必不可少的環(huán)節(jié)，但這樣的努力在后現(xiàn)代史學(xué)那里卻遭遇了挫折，因?yàn)樗麄兺蛑斑€原”歷史的旗號(hào)“撿拾”那些散失的過(guò)往，并賦予它們某種象征意義。張英進(jìn)等在美的華人學(xué)者就試圖利用“散失的過(guò)往”恢復(fù)“華語(yǔ)電影”歷史發(fā)展的多種可能性，以抵抗“國(guó)族電影”敘事對(duì)“歷史連續(xù)性”的強(qiáng)調(diào)，并同時(shí)突出電影的“大眾文化”本質(zhì)而不滿“國(guó)族電影”對(duì)其作出“精英文化”的論證，努力將其從“國(guó)家共同意識(shí)的神話”中拆解出來(lái)。在這種情況下，為蘇珊·海沃德（Susan Hayward）所概括的“國(guó)族電影”敘事的兩大主流，即“重要導(dǎo)演研究”和“重要電影運(yùn)動(dòng)研究”就成為質(zhì)疑的對(duì)象。他們更愿意像史蒂夫·麥金泰爾（Steve McIntyre）呼吁的那樣，“把注意力從對(duì)通過(guò)特定理論去闡釋文本內(nèi)的進(jìn)步性（或其他特質(zhì)），轉(zhuǎn)向?qū)ιa(chǎn)消費(fèi)、受眾群體以及參照架構(gòu)的歷史文化分析”?。于是，大歷史外的小故事，連續(xù)性中的斷裂處，往往成為關(guān)注的重點(diǎn)，這也注定了他們不再努力進(jìn)行宏大體系的建構(gòu)，而是傾向于在問題視閾中打撈一些碎片。陳林俠曾批評(píng)張英進(jìn)缺乏學(xué)科意識(shí)，理由是他的專著論題分散，“缺乏學(xué)科意識(shí)必要的串接與約束”?。但其實(shí)像這樣“雜亂無(wú)章”的研究恰恰是與他們的“離散”史學(xué)觀念聯(lián)系在一起的，陳林俠的批評(píng)顯然沒能意識(shí)到“碎片化”乃是后學(xué)理論支撐下的文化研究最為鮮明的特征。

文化研究作為一種方法，自20世紀(jì)90年代中后期被引介以來(lái)，近二十年來(lái)在國(guó)內(nèi)學(xué)界已經(jīng)產(chǎn)生廣泛的影響。魯曉鵬曾在《西方文化研究的語(yǔ)境與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)》的文章中，將文化研究的起源追溯到20世紀(jì)60年代的英國(guó)伯明翰學(xué)派，指出它作為新的學(xué)術(shù)風(fēng)尚而風(fēng)靡于西方學(xué)術(shù)界是在80年代末，那時(shí)恰好美國(guó)學(xué)界正受歐陸理論的沖擊而將研究興趣投注到身份認(rèn)同、性別政治、族群關(guān)懷等議題，這兩相結(jié)合使得眾多研究者擺脫新批評(píng)的經(jīng)典崇拜而跨越學(xué)科的藩籬，將大眾文化（電影、電視、流行音樂、藝術(shù)、廣告等）作為了討論對(duì)象?。正是在這樣的背景下，魯曉鵬、張英進(jìn)、周蕾、張真等比較文學(xué)出身的華人學(xué)者開始了他們對(duì)于中國(guó)電影的研究。文化研究所提倡的“跨學(xué)科性”，誠(chéng)然如張英進(jìn)所指出的那樣，是電影研究的根本特性。但耐人尋味的是，在文化研究的知識(shí)譜系中，原本占據(jù)極大份額的西方馬克思主義、左翼意識(shí)形態(tài)批評(píng)，在他們的中國(guó)電影研究中鮮有痕跡。不但如此，他們也很少借助電影文本對(duì)中國(guó)宏大的社會(huì)政治議題發(fā)言，而是一任后結(jié)構(gòu)主義、后精神分析、后現(xiàn)代主義、后殖民主義充斥其間，成為最為倚重的理論資源。這或與他們的“離散”身份相關(guān)，而利用這種身份和后學(xué)理論，從他者視角出發(fā)，解構(gòu)“國(guó)族電影”敘事及其“陳詞濫調(diào)”，恰成頗為自覺的選擇。

盡管在美華人學(xué)者的中國(guó)電影研究以中國(guó)國(guó)內(nèi)電影學(xué)界作為辯難對(duì)象，然而他們的研究著述中卻鮮有對(duì)于這些辯難對(duì)象的引述。即便偶有引述，也主要是一些較為陳舊的教科書上的話語(yǔ)。如程季華主編的《中國(guó)電影發(fā)展史》雖具開創(chuàng)之功，但也因其特定的時(shí)代特色而受到質(zhì)疑。這也就是為什么魯曉鵬那篇有關(guān)“重寫中國(guó)電影史”的訪談錄發(fā)表后，雖引發(fā)了多次討論，但站在反對(duì)立場(chǎng)的卻只有呂新雨、李道新等為數(shù)很少的國(guó)內(nèi)學(xué)者，而令他們耿耿于懷的，也不過(guò)是某些概念隱含的民族國(guó)家主體認(rèn)同危機(jī)，對(duì)魯曉鵬提及的中國(guó)電影史上曾因民族主義敘事而被壓抑的部分（淪陷區(qū)電影、“滿映”電影、李香蘭多重的電影身份）卻幾乎未著一詞。除此之外，石川等在國(guó)內(nèi)已問鼎權(quán)威的學(xué)者，則積極為魯曉鵬對(duì)于“華語(yǔ)電影”等概念的厘定和重寫電影史的觀念背書。如石川就結(jié)合“十七年”電影的研究，指出那一時(shí)期少數(shù)民族電影“其實(shí)都不具有民族的主體性，它們只是以漢族人的身份、立場(chǎng)和口吻講述的少數(shù)民族故事”?。而曾于美國(guó)南加州大學(xué)獲得電影學(xué)博士并一度在全球各地任教的孫紹誼則不但為“美國(guó)中心論”打抱不平，也以自己對(duì)“十七年”電影敘事中的“裂縫”的關(guān)注，與石川一道站在了魯曉鵬的身后?。

雖然并不能因此而認(rèn)定“美國(guó)中心論”的存在，但也充分說(shuō)明中、美學(xué)界有關(guān)中國(guó)電影研究遠(yuǎn)非對(duì)立關(guān)系，而是互動(dòng)交流、共享后現(xiàn)代理論和文化研究方法的相融關(guān)系。在一次對(duì)談中，李道新批評(píng)魯曉鵬的著述隱含的“美國(guó)中心論”，但饒有意味的是，他在幾乎每一次相關(guān)表述后都會(huì)附加一句說(shuō)明，即“不是專門指海外學(xué)者，中國(guó)本土學(xué)者也有這種潛意識(shí)”，并不忘特別強(qiáng)調(diào)“包括我自己在內(nèi)”，這種看似反省但卻不自信的表白，足證了美國(guó)理論的強(qiáng)勢(shì)地位。魯曉鵬也因此反唇相譏，稱“專門把道新的大作《中國(guó)電影文化史》仔細(xì)研讀了一遍”，發(fā)現(xiàn)“試圖尋找一個(gè)合適模式來(lái)梳理一百年來(lái)的中國(guó)電影”的作者竟以為美國(guó)學(xué)者戴維·波德維爾（David Bordwell）的“中層理論”最好：“請(qǐng)問道新先生，用美國(guó)人的觀點(diǎn)來(lái)梳理中國(guó)百年電影史，您覺得合適嗎？”這種以子之矛攻子之盾的邏輯，顯然是對(duì)李道新將他指認(rèn)為“美國(guó)中心主義”的不滿，而李道新也意識(shí)到其中的譏諷意味，但所謂“我的《中國(guó)電影文化史》是十年前的著述，我的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)并沒有非常成熟”，卻不能不說(shuō)在反擊上是無(wú)力的，所謂“仍在努力去進(jìn)行一種中國(guó)式論述，努力擺脫西方宏大話語(yǔ)的框架”，似乎也無(wú)法招架魯曉鵬的“拿來(lái)主義”邏輯?。

像這種理論焦慮，也反向傳導(dǎo)到在美華人電影學(xué)者那里。這種焦慮在他們那里主要體現(xiàn)在兩個(gè)維度：一方面，他們要向國(guó)內(nèi)同行學(xué)者長(zhǎng)篇累牘地引述“西方先進(jìn)理論”，保持理論上的優(yōu)勢(shì)地位；另一方面，他們也不愿意被指證為“挾洋自重”，而是極盡可能地進(jìn)行理論合法性的論證，并在這個(gè)過(guò)程中暴露了他們內(nèi)部話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪及由此產(chǎn)生的諸多分歧。就第一個(gè)維度而言，這些在美華人學(xué)者對(duì)于理論的引述，確實(shí)引發(fā)了國(guó)內(nèi)某些學(xué)者的逆反。陳林俠就不無(wú)義憤地指出，“海外中國(guó)電影研究如果落足于中國(guó)電影，理應(yīng)細(xì)讀中國(guó)的電影文本，梳理發(fā)展與流派，整理出中國(guó)電影歷史規(guī)律及其指引發(fā)展方向”。但很顯然，他這里所謂的“理應(yīng)”并無(wú)多少道理可言。所謂“細(xì)讀電影文本”，這當(dāng)然是正確的原則，包括張英進(jìn)在內(nèi)的諸多在美華人電影學(xué)者，他們所專長(zhǎng)的，恰恰就是從具體的電影文本細(xì)讀出發(fā)，但這樣做的目的卻在很大程度上并非為了“梳理發(fā)展與流派”，也無(wú)意于“整理出中國(guó)電影歷史規(guī)律及其指引發(fā)展方向”，畢竟他們后現(xiàn)代式的文化研究重心在于總體性敘事中的斷裂與碎片。這對(duì)于“斷裂與碎片”的專注，竟被詬病為“不過(guò)西方理論的一個(gè)形象注腳而已，其落足點(diǎn)不外在于驗(yàn)證西方理論本身”?，雖不免帶有妄加猜測(cè)的成分，但確也在一定程度上證實(shí)了在美華人學(xué)者的“理論偏好”，或者根本上說(shuō)，他們的中國(guó)電影研究，就是以西方諸多新潮理論的譯介和運(yùn)用為前提的。

張英進(jìn)曾對(duì)此作出過(guò)回應(yīng)。在他看來(lái)，電影研究作為一種新興跨學(xué)科門類，它本沒什么原生理論，無(wú)論美國(guó)還是中國(guó)，其發(fā)展都與歐陸理論的引介密不可分，差別或僅在于理論接受中的不同選擇而已，而這差別自20世紀(jì)90年代以來(lái)逐漸縮小，雙方都趨同于后學(xué)話語(yǔ)指導(dǎo)下的文化研究了?。所以，這就自然而然地引出在美華人學(xué)者理論焦慮的第二個(gè)維度，張英進(jìn)顯然并不認(rèn)為自己“挾洋自重”，不但如此，他還極力反對(duì)“為理論而理論”。于是戴維·波德維爾所推崇的“介于理論與文本之間的經(jīng)驗(yàn)研究”成為他傾心的方法。為此，他還專門以同是在美華人學(xué)者的周蕾為例，批評(píng)了“唯理論”（pro-theory）的立場(chǎng)。張英進(jìn)將“唯理論”限定在“認(rèn)可一種建基于民族/國(guó)家之上的西方理論霸權(quán)”，并將一再宣稱我們處在“一個(gè)西方理論的時(shí)代”?的周蕾認(rèn)定為這一立場(chǎng)的代表。能夠證明這一立場(chǎng)的，是周蕾用西方理論構(gòu)置一系列東方/西方、文化研究/理論批評(píng)等對(duì)立概念，以至于在她的視野中，“東方”及其“文化研究”有特殊性，植根于具體的歷史和文化之中并為其所累，相反，“西方”及其“理論批評(píng)”卻具普世性，是富于想象力和洞察力的，這也正是她選擇西方/理論批評(píng)而拒絕“中國(guó)性”（Chineseness）及其背后的“大中華沙文主義”（Sinochauvinism）的根源所在?。在張英進(jìn)看來(lái)，像周蕾這樣從所謂“經(jīng)驗(yàn)事實(shí)”的“非西方”與“充滿想象力”的“西方”出發(fā)，在“漢學(xué)研究”（Sinology）和“中國(guó)研究”（China studies）注重細(xì)節(jié)和經(jīng)驗(yàn)的傳統(tǒng)之外，執(zhí)意“用幾乎完全西方的言說(shuō)方式解讀當(dāng)代中國(guó)電影”，而結(jié)果就是“把非西方內(nèi)涵的無(wú)意識(shí)、非理性和暴力的異質(zhì)性元素發(fā)掘出來(lái)”?，相應(yīng)地，“非西方就不再是如今經(jīng)常被膚淺地認(rèn)識(shí)的空洞、僵化和充滿神話色彩的對(duì)應(yīng)西方的概念”了?。

如此解讀，盡管如張英進(jìn)所批評(píng)的暗含著“理論的等級(jí)秩序”?，也就是說(shuō)，其理論前提建立在一個(gè)并不對(duì)等的東方/西方、文化研究/理論批評(píng)的基礎(chǔ)上，但不得不承認(rèn)，它在很大程度上構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)“中國(guó)學(xué)”關(guān)于東方/中國(guó)的“東方主義”的挑戰(zhàn)?！皷|方主義”是薩義德在《東方學(xué)》一書中提出的概念，其所謂“東方”主要是指國(guó)際政治格局中的中東地區(qū)，但在后來(lái)的“理論旅行”中卻已極大地泛化，似乎整個(gè)非西方世界都可以涵蓋。在薩義德看來(lái)，“東方”是被西方敘述出來(lái)的，而在周蕾看來(lái)，被傳統(tǒng)“中國(guó)學(xué)”敘述出來(lái)的“東方/中國(guó)”，也是作為西方“他者”存在的，其“空洞、僵化和充滿神話色彩”的形象又成為了當(dāng)代中國(guó)電影自我呈現(xiàn)的依據(jù)。在周蕾的表述里，這些自我呈現(xiàn)其實(shí)是一種“事后重建”，“即在‘后’的時(shí)間內(nèi)臆造出一個(gè)‘先’”，其中，充滿現(xiàn)代意識(shí)的對(duì)死亡的敬畏、憂郁、自戀、反抗和忠誠(chéng)等，就被作為“原始的情感”（primitive passions）添加到民族性里。這些“民族性添加”（ethnic supplement）“最先在爭(zhēng)取表述權(quán)力時(shí)產(chǎn)生”，因此常在面對(duì)西方霸權(quán)中演繹著“受害者的邏輯”[51]。按照周蕾的分析，這些“原始的情感”被電影人和評(píng)論家制造成“中國(guó)的”而在國(guó)際電影市場(chǎng)流通，顯示出自我東方主義的特征，也即按西方想象東方的方式生產(chǎn)著東方的形象（如被廣泛解讀的張藝謀對(duì)傳統(tǒng)的、民俗的中國(guó)形象塑造），它一方面鞏固了西方中心主義，另一方面也對(duì)西方中心主義進(jìn)行了顛覆。在這個(gè)意義上，周蕾指出，“東方人的東方主義”以“策略化的展示”完成了對(duì)于西方中心主義的“示威”[52]。從這里我們不難看出，周蕾對(duì)霍米·巴巴（Homi Bhabha）所謂“殖民模仿”（colonial mimicry）[53]觀念的挪用。這一挪用，一方面切合了周蕾的自我認(rèn)同的邊緣化身份，另一方面也呈現(xiàn)了“華語(yǔ)電影”以東方主義的方式應(yīng)對(duì)西方強(qiáng)勢(shì)文化的宿命。張英進(jìn)對(duì)其“唯理論”的批評(píng)，顯然對(duì)這中間的復(fù)雜性缺乏必要省察。盡管周蕾和張英進(jìn)一個(gè)來(lái)自香港、一個(gè)來(lái)自大陸，但他們畢竟同樣作為在美華人學(xué)者，他們都有著豐富的“離散”經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)同困惑，都過(guò)分倚重了西方后現(xiàn)代理論，都強(qiáng)調(diào)“中國(guó)電影”/“華語(yǔ)電影”的多元性和碎片化格局，但張英進(jìn)卻借助對(duì)波德維爾的引述，將刻意祛除“中國(guó)性”并借此“成功突進(jìn)西方理論中心”的周蕾視為“唯理論”的代表，這一學(xué)術(shù)共同體內(nèi)部的區(qū)隔實(shí)在有些耐人尋味。

①????????呂新雨、魯曉鵬、李道新等：《“華語(yǔ)電影”再商榷：重寫電影史、主體性、少數(shù)民族電影及海外中國(guó)電影研究》，載《當(dāng)代電影》2015年第10期。

②③魯曉鵬、許維賢：《華語(yǔ)電影概念的起源、發(fā)展和討論》，載《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2017年第3期。

④⑤⑩?魯曉鵬、李鳳亮：《“跨國(guó)華語(yǔ)電影”研究的新視野》，載《電影藝術(shù)》2008年第5期。

⑥張英進(jìn)：《簡(jiǎn)述中國(guó)電影研究在歐美的發(fā)展》，載《電影藝術(shù)》2005年第2期。

⑦⑨劉宇清：《“威懾”研究：20世紀(jì)60年代美國(guó)眼里的中國(guó)電影》，載《電影藝術(shù)》2013年第2期。

⑧轉(zhuǎn)引自劉宇清《“威懾”研究：20世紀(jì)60年代美國(guó)眼里的中國(guó)電影》。

? 張英進(jìn)：《世界華語(yǔ)電影指南總序》，載《華文文學(xué)》2012年第4期。

?轉(zhuǎn)引自許維賢《華語(yǔ)電影的說(shuō)法與起源》，載《當(dāng)代電影》2017年第5期。

???張英進(jìn)：《作為跨地實(shí)踐的國(guó)族電影：反思華語(yǔ)電影史學(xué)》，黃望莉譯，載《當(dāng)代電影》2011年第6期。

???張英進(jìn)：《民族、國(guó)家與跨地性：反思中國(guó)電影研究中的理論架構(gòu)》，載《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第3期。

?張英進(jìn)：《中國(guó)電影與跨國(guó)電影研究》，董曉磊譯，載《文藝?yán)碚撗芯俊?008年第6期。

?轉(zhuǎn)引自張英進(jìn)《作為跨地實(shí)踐的國(guó)族電影：反思華語(yǔ)電影史學(xué)》。

?兩者對(duì)應(yīng)的英文詞匯都是“national cinema”，但在中文語(yǔ)境中，這兩個(gè)詞匯雖然都與民族國(guó)家觀念相聯(lián)系，卻也有著細(xì)微差異。其一是使用習(xí)慣，國(guó)族的說(shuō)法或源于臺(tái)灣地區(qū)，而民族的說(shuō)法則以中國(guó)大陸為多；其二，國(guó)族包含了國(guó)家和民族的雙重含義，所以現(xiàn)代民族國(guó)家的理念顯而易見，而民族則因?yàn)楦褡逯髁x相通而隱含了民族國(guó)家的涵義，不過(guò)在約定俗成的理解中，民族是指民族屬性，用在漢族或者其他少數(shù)民族的身份辨識(shí)上。魯曉鵬曾經(jīng)就華語(yǔ)電影概念是否削弱了民族性而與李道新發(fā)生爭(zhēng)論，認(rèn)為不是減弱了而是增強(qiáng)了中國(guó)電影的民族性，這里很大程度是一種概念的偷換，用族屬的民族概念（他在研究中常常關(guān)注到中國(guó)境內(nèi)的少數(shù)民族電影）替代了民族主義的民族概念了。

??魯曉鵬、李煥征：《海外華語(yǔ)電影研究與“重寫電影史”》，載《當(dāng)代電影》2014年第4期。

?魯曉鵬：《21世紀(jì)漢語(yǔ)電影中的方言和現(xiàn)代性》，載《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》2006年第7期。

?張真：《新世紀(jì)海外中國(guó)電影研究書評(píng)》，載《電影藝術(shù)》2006年第3期。

?畢克偉：《〈春江遺恨〉的是是非非與淪陷時(shí)期的中國(guó)電影》，劉宇清譯，載《文藝研究》2007年第1期。

?凌津奇：《離散三議：歷史與前瞻》，載《外國(guó)文學(xué)研究》2007年第1期。

?Sheldon Lu,Transnational Chinese Cinemas:Identity,Nationhood,Gender,Honolulu：Hawaii University Press,1997,p.xi.

?香港電影資料館：《南來(lái)香港》，香港電影資料館2000年版，第38—43、69—74、173—179頁(yè)。

?左桂芳、姚立群：《童月娟回憶錄及圖文資料匯編》，臺(tái)北電影資料館2001年版。

?Andrew Higson,“The Concept of National Cinema”,Screen,Vol.30,No.4(1989):275.

?張英進(jìn)：《電影理論，學(xué)術(shù)機(jī)制與跨學(xué)科研究方法——兼論視覺文化》，載《世界電影》2004年第5期。

?Michel Foucault,“Nietzsche,Genealogy,History”,in D.F.Bouchard(ed.),Language,Counter-Memory,Practice:Setected Fssays and Interviews,Ithaca:Cornell University Press,1977,pp.139-164.

?轉(zhuǎn)引自張英進(jìn)《中國(guó)電影與跨國(guó)電影研究》。

??陳林俠：《海外華人學(xué)者的中國(guó)電影研究形態(tài)、功能及其反思》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?009年第6期。

?魯曉鵬：《西方文化研究的語(yǔ)境與中國(guó)的現(xiàn)實(shí)》，載《南方文壇》2000年第4期。

?張英進(jìn)：《華語(yǔ)電影跨學(xué)科研究的實(shí)踐》，載《中國(guó)比較文學(xué)》2015年第1期。

?轉(zhuǎn)引自張英進(jìn)《民族、國(guó)家與跨地性：反思中國(guó)電影研究中的理論架構(gòu)》。

?Rey Chow,Woman and Chinese Modernity:The Politics of Reading between West and East,Minneapolis:University of Minnesota Press,1991,p.xvi．

?Rey Chow,Ethics after Idealism:Theory-Culture-Ethnicity-Reading,Bloomington:Indiana University Press,1998,p.xxi．

[51]Rey Chow(ed.),Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Theory:Reimagining a Field,Durham,NC:Duke University Press,2000,pp.3-4.

[52]轉(zhuǎn)引自余夏云《技術(shù)的政治：省思海外世界的視覺現(xiàn)代性研討》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第6期。

[53]Bhabha Homi,The Location of Culture,New York:Routledge,1994,p.92.