湯克兵

現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)中的“形式”分析，最早源自康德的美學(xué)理論啟發(fā)。后經(jīng)19世紀(jì)末至20世紀(jì)早期德語(yǔ)地區(qū)哲學(xué)家和藝術(shù)理論家對(duì)視覺(jué)研究的不斷深入，特別是李格爾、沃爾夫林和羅杰·弗萊等人將藝術(shù)的研究重心放至視覺(jué)形式上，力圖使得“形式”分析發(fā)展成為一門(mén)獨(dú)立的“藝術(shù)科學(xué)”，由此深刻影響了20世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)史的寫(xiě)作。此外，克萊夫·貝爾進(jìn)一步將形式分析方法歸納為一種形式主義理論，“有意味的形式”論斷成了形式主義的口號(hào)。這些思想線索和理論情景為“二戰(zhàn)”后的形式主義批評(píng)提供了必要的實(shí)踐參照。以克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg）和邁克爾·弗雷德（Michael Fried）為代表的現(xiàn)代主義者，進(jìn)一步將寬泛的“形式”問(wèn)題具化為對(duì)藝術(shù)媒介的本體研究，即通過(guò)重新思考藝術(shù)作品的“邊緣”與“中心”問(wèn)題,將繪畫(huà)或雕塑中諸如色彩、線條、肌理等媒介性因素構(gòu)造為獨(dú)特的審美對(duì)象，從而為延續(xù)現(xiàn)代主義的敘事找到強(qiáng)有力支撐。

通過(guò)文獻(xiàn)細(xì)讀，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們總是有意或無(wú)意地借助畫(huà)框媒介的獨(dú)特形制及其構(gòu)圖功能來(lái)“制造”繪畫(huà)的“圖像”。畫(huà)框作為藝術(shù)作品的配飾物，在將藝術(shù)材料轉(zhuǎn)化為形式媒介過(guò)程中起到了至關(guān)重要的作用。本文以格林伯格、弗雷德和羅莎琳·克勞斯（Rosalind Krauss）等現(xiàn)代主義者的相關(guān)批評(píng)理論為線索，考察畫(huà)框所確立的一種古典主義話語(yǔ)如何被重新發(fā)現(xiàn)，用于闡釋現(xiàn)代主義繪畫(huà)的“形式”演化?，F(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)如何將畫(huà)框的結(jié)構(gòu)性力量與視覺(jué)隱喻功能轉(zhuǎn)化為一種形式主義批評(píng)話語(yǔ)，進(jìn)而推動(dòng)現(xiàn)代主義藝術(shù)史的敘事。

一、格林伯格：畫(huà)框作為“調(diào)節(jié)規(guī)范”

我們知道，格林伯格堅(jiān)定不移地認(rèn)為現(xiàn)代主義的總體性原則就是藝術(shù)自律，也就是肯定各門(mén)類藝術(shù)媒介的純粹性。具體到繪畫(huà)領(lǐng)域，平面性和平面性的限定問(wèn)題，是繪畫(huà)的本質(zhì)性規(guī)定。從塞尚到立體主義，從馬列維奇的“白色方塊”到羅斯科（Mark Rothko）、紐曼（Barnett Newman）的“巨幅畫(huà)”，直到最后“空畫(huà)布”被當(dāng)作“繪畫(huà)”，繪畫(huà)的色彩和線條等形式媒介仍然充滿理性精神，在平面的限制之下仍然可以被構(gòu)想為審美對(duì)象。因此，特殊媒介的運(yùn)用使得繪畫(huà)成其為繪畫(huà)而非現(xiàn)實(shí)物。

根據(jù)格林伯格的預(yù)見(jiàn)，當(dāng)藝術(shù)家把繪畫(huà)的表面和畫(huà)布視為真實(shí)對(duì)象，繪畫(huà)就有可能不斷走向?qū)嶓w性，所以必須對(duì)繪畫(huà)的本質(zhì)或規(guī)范加以界定。何謂繪畫(huà)的本質(zhì)？即是繪畫(huà)之所以是繪畫(huà)而不是別的物件的限定條件，這種限定條件要在繪畫(huà)的媒介探索中去尋找。格林伯格提到，“現(xiàn)代主義已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，這些限定（邊界）可以被無(wú)限地向后推——直到一幅畫(huà)不再成為一幅畫(huà)，轉(zhuǎn)而成為一個(gè)任意的物品時(shí)為止”①。我們可以反過(guò)來(lái)理解他的這句話：為了避免繪畫(huà)作品淪為尋常物，繪畫(huà)就必須追溯其自身的起源，這就需要對(duì)繪畫(huà)的本質(zhì)有所限定。按這樣的要求，格林伯格將繪畫(huà)的本質(zhì)界定為“平面性”，并進(jìn)一步將繪畫(huà)的“平面性”擴(kuò)展至“平面性的限定”（畫(huà)布的邊框）。他將平面性的限定條件（畫(huà)框或邊緣問(wèn)題）視為繪畫(huà)“內(nèi)部”得以“可見(jiàn)”和“可說(shuō)”的重要媒介。在《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》這篇影響深遠(yuǎn)的文章中，格林伯格提出一個(gè)饒有意味的觀點(diǎn)：

蒙德里安的畫(huà)上那些交叉的黑線與色塊似乎很難構(gòu)成一幅畫(huà)，但是它們卻通過(guò)如此緊密地呼應(yīng)圖畫(huà)的框架形狀，從而以一種嶄新的力量與完整性，硬使圖畫(huà)的框架形狀成為一種調(diào)節(jié)規(guī)范。②

在蒙德里安的眾多格子畫(huà)中，格林伯格似乎發(fā)現(xiàn)了畫(huà)框與圖畫(huà)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)之間存在必然的關(guān)聯(lián)。圖畫(huà)的框架介入起到了至關(guān)重要的作用，它在分配中心與邊緣的同時(shí)，也在中心與邊緣之間不斷制造張力。如此，色塊與線條不是隨意擺放在繪畫(huà)平面，而是聚集為一種視覺(jué)上的形式構(gòu)造感。事實(shí)上，早在《“美國(guó)式”繪畫(huà)》（1958）這篇文章中，格林伯格就試圖將圖畫(huà)形狀對(duì)畫(huà)框的遵守與呼應(yīng)這一創(chuàng)新模式，追溯至塞尚和立體主義。在格林伯格看來(lái)，傳統(tǒng)老大師們很重視畫(huà)框的存在，因?yàn)槟鞘怯脕?lái)整合畫(huà)面的方法，只有通過(guò)畫(huà)面自身的形狀設(shè)計(jì)，才能使眼睛意識(shí)到那幅畫(huà)只是一個(gè)二維平面。當(dāng)塞尚的作品開(kāi)始和諧地自己躺平時(shí)，他反而要把畫(huà)面設(shè)計(jì)處理得比老大師還要更具幾何性，因?yàn)樗幚淼漠?huà)面已經(jīng)失去了雕塑的三維空間。為了防止繪畫(huà)的邊線闖進(jìn)這個(gè)緊繃的畫(huà)里，唯一的方法就是使畫(huà)面保持四方和接近幾何形狀，因此它們便能與畫(huà)框的形狀互相呼應(yīng)；同時(shí)垂直或水平的邊線可以與畫(huà)框的頂端、底邊和四周互相呼應(yīng)。后來(lái)的立體主義畫(huà)家繼承了這個(gè)傳統(tǒng)，但是晚期的立體主義卻把它轉(zhuǎn)變成一種抑制的習(xí)慣③。不過(guò)，在格林伯格看來(lái)，圖畫(huà)結(jié)構(gòu)對(duì)圖畫(huà)邊框的呼應(yīng)，只是為消除透視空間而迫不得已為之的一個(gè)策略，并沒(méi)有意識(shí)到邊框的結(jié)構(gòu)性力量；直到論述史蒂爾（Clyfford Still）、羅斯科和紐曼時(shí)，才重新發(fā)現(xiàn)了畫(huà)框及其邊緣對(duì)畫(huà)面結(jié)構(gòu)的影響，藝術(shù)家們才開(kāi)始有意識(shí)地將邊框的存在轉(zhuǎn)化為圖畫(huà)的構(gòu)成部分，從而制造出一種新的平面形式和非筆觸性的色彩效果。

格林伯格關(guān)于畫(huà)框的結(jié)構(gòu)性功能探索，只不過(guò)是一種古典主義話語(yǔ)的重新征用。對(duì)此，我們可以參照沃爾夫林的構(gòu)圖觀念。在《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)》這部著作中，沃爾夫林曾以畫(huà)框所限定的二維平面結(jié)構(gòu)（水平線與垂直線），將繪畫(huà)區(qū)分為“封閉的形式”（文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)）與“開(kāi)放的形式”（巴洛克式繪畫(huà)）這兩種不同的構(gòu)圖風(fēng)格。前者代表一種理性、秩序和明晰的古典主義價(jià)值立場(chǎng)。沃爾夫林的這種構(gòu)圖風(fēng)格區(qū)分，實(shí)際上遵循的是畫(huà)框形制所確立的“中心”與“邊緣”的等級(jí)秩序。這種視覺(jué)秩序的確立往往又與傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“焦點(diǎn)”透視聯(lián)系在一起。盡管格林伯格強(qiáng)調(diào)外在的畫(huà)框形制及其邊界與內(nèi)部“圖畫(huà)”之間的視覺(jué)聯(lián)系，但他恰恰是從“反中心”“反透視”出發(fā)來(lái)顛覆傳統(tǒng)繪畫(huà)中的這種視覺(jué)等級(jí)秩序。根據(jù)格林伯格對(duì)波洛克（Jackson Pollock）、羅斯科、克萊因（Franz Kline）、德庫(kù)寧（Willem de Kooning）和紐曼這些藝術(shù)家的“巨幅”繪畫(huà)的畫(huà)面構(gòu)造分析，我們不難發(fā)現(xiàn)，格林伯格實(shí)際上肯定了這些抽象繪畫(huà)所呈現(xiàn)出的“非中心化”（其中畫(huà)面的任一部分都不比其他部分更重要）傾向，即將畫(huà)鋪至整個(gè)表面和邊緣，沒(méi)有特定的單元部分起焦點(diǎn)作用，讓顏料和色塊形成“整幅平均”的視覺(jué)效果。這種消解中心的圖畫(huà)平面“導(dǎo)致在許多情況下看，構(gòu)成了任意的畫(huà)面邊緣線的新形態(tài)。抽象畫(huà)不再經(jīng)營(yíng)某個(gè)中心，而是將整個(gè)畫(huà)鋪向整個(gè)表面和邊緣，甚至超越”④。而在抽象表現(xiàn)主義之后，紐曼的繪畫(huà)則成為涂繪性的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，對(duì)此，格林伯格進(jìn)一步指出：

他的作品完全變成畫(huà)框，就像他在三幅特別的作品中清楚地表示出來(lái)——那是三、四尺長(zhǎng)的繪畫(huà)，只有兩、三尺寬，整個(gè)畫(huà)面只畫(huà)上兩、三條垂線的色帶。在這里即把立體主義的特征和把圖畫(huà)邊框視作封閉形的感覺(jué)徹底消滅掉；對(duì)紐曼來(lái)說(shuō)，圖畫(huà)的邊框在畫(huà)面里重復(fù)出現(xiàn)，成為畫(huà)面的一部分，不僅是作為回響的作用。我們現(xiàn)在發(fā)覺(jué)紐曼的巨幅作品中那些有限的連軸線，其功用與畫(huà)面上的線條一般：用以分隔，但是卻不分離或封閉；用以劃出界線，但是卻不圈限。⑤

在紐曼這幅畫(huà)中,圖畫(huà)的內(nèi)容看上去的確像一個(gè)畫(huà)框。繪畫(huà)中的那些垂直“帶子”（也稱“拉鏈”），并不像蒙德里安或立體主義那樣僅僅是對(duì)畫(huà)框的“回應(yīng)”，紐曼的作品簡(jiǎn)直就是對(duì)畫(huà)框的模仿,但又不限于此。格林伯格從畫(huà)布邊緣與圖畫(huà)構(gòu)圖之間的關(guān)系出發(fā)，實(shí)現(xiàn)了從圖畫(huà)對(duì)畫(huà)框的“被動(dòng)回應(yīng)”（塞尚、立體主義和蒙德里安）到圖畫(huà)邊緣“主動(dòng)制作”畫(huà)面（紐曼）的轉(zhuǎn)變，這種通過(guò)畫(huà)框話語(yǔ)介入的形式簡(jiǎn)化策略，將早期現(xiàn)代主義敘事與晚期現(xiàn)代主義敘事連接起來(lái)，也使得現(xiàn)代藝術(shù)作品在“風(fēng)格”上得到了延續(xù)。

二、弗雷德：從“推論性結(jié)構(gòu)”到“形狀”的發(fā)現(xiàn)

如果說(shuō)從圖畫(huà)“回應(yīng)”畫(huà)框（塞尚、立體主義和蒙德里安）到圖畫(huà)邊緣“制作”圖畫(huà)（紐曼），格林伯格的策略轉(zhuǎn)變充分肯定了畫(huà)布邊緣之于圖畫(huà)構(gòu)圖的重要性；那么弗雷德也看到了繪畫(huà)基底及其邊緣的結(jié)構(gòu)性力量，并且拓展了格林伯格關(guān)于繪畫(huà)的邊框“介入”繪畫(huà)構(gòu)圖的研究，進(jìn)而將繪畫(huà)的邊緣問(wèn)題看作是一種特殊的形式問(wèn)題。

關(guān)于紐曼的“直線”是對(duì)畫(huà)框邊緣的“重復(fù)”這個(gè)問(wèn)題，格林伯格和弗雷德的看法存在分歧。格林伯格認(rèn)為從形態(tài)上來(lái)看，紐曼的大幅畫(huà)幾乎看不出幾何圖形的構(gòu)圖，圖畫(huà)內(nèi)容“排除”了幾何形狀，因此紐曼的作品與蒙德里安、馬列維奇等人之間的差異就很明顯了。而弗雷德則認(rèn)為：“紐曼的作品里自然存在一個(gè)留有幾何化思維痕跡的重要地帶，決定如何恰當(dāng)放置垂線和線條。而直到這個(gè)決定本身被一個(gè)相當(dāng)明顯的內(nèi)在邏輯——這邏輯由畫(huà)家對(duì)畫(huà)布邊緣的意識(shí)所產(chǎn)生——所決定，一個(gè)暫時(shí)不可再簡(jiǎn)化的小的幾何要素才保留下來(lái)?！雹揎@然，與格林伯格一樣，弗雷德已經(jīng)意識(shí)到了繪畫(huà)邊緣問(wèn)題的重要性：圖畫(huà)的邊框本身具有一種構(gòu)造力量，它與圖像之間構(gòu)成了一種自我意識(shí)的、嚴(yán)格的邏輯關(guān)系。在弗雷德看來(lái)，恰好利用這種邏輯關(guān)系來(lái)創(chuàng)作的第一位畫(huà)家就是弗蘭克·斯特拉（Frank Stella），隨后是肯尼斯·諾蘭德（Kenneth Noland）。可見(jiàn)，弗雷德對(duì)紐曼作品的重新解讀，實(shí)際上是為了肯定被格林伯格忽視的斯特拉。從斯特拉的早期黑色繪畫(huà)到他后來(lái)的鋁粉畫(huà)和黃銅畫(huà)中，“斯特拉的邏輯變得越來(lái)越堅(jiān)定：可以說(shuō)，繪畫(huà)完全由畫(huà)布邊緣的不同形狀而生成，變化只出現(xiàn)于作為一個(gè)整體的諸系列的內(nèi)部，而非特定的形狀內(nèi)部”⑦。諾蘭德的“V”形畫(huà)也是在意識(shí)到與畫(huà)布邊緣的關(guān)系中切割出來(lái)的形狀。

在《三位美國(guó)畫(huà)家》（1965）這篇文章中，弗雷德正式將斯特拉的這種繪畫(huà)造型稱為“推論性結(jié)構(gòu)”（deductive structure），然后將這種造型結(jié)構(gòu)追溯至紐曼繪畫(huà)中的“直線”。在弗雷德看來(lái)，紐曼的確是晚期現(xiàn)代主義藝術(shù)的一位關(guān)鍵性人物，因?yàn)樗_(kāi)創(chuàng)性地探索并利用“推論性結(jié)構(gòu)”來(lái)構(gòu)圖。而且，弗雷德從中還發(fā)現(xiàn)，自馬奈到綜合立體主義、馬蒂斯的現(xiàn)代主義繪畫(huà)構(gòu)圖的探索過(guò)程，實(shí)際上也是不斷反思畫(huà)布邊緣的過(guò)程，“即日益明確地認(rèn)識(shí)到圖畫(huà)基底的物理特征”⑧。毫無(wú)疑問(wèn)，弗雷德的“推論性結(jié)構(gòu)”有利于將馬奈等早期現(xiàn)代主義畫(huà)家、紐曼以及后來(lái)者諾蘭德、奧利茨基（Jules Olitski）和斯特拉置于同一種形式演化的語(yǔ)境中：肯定他們探索并解決了視覺(jué)性與基底實(shí)在特征之間的沖突，而這一沖突乃是“承認(rèn)”基底實(shí)在性但并不“實(shí)現(xiàn)”實(shí)在形狀的前提。

弗雷德接過(guò)格林伯格的“現(xiàn)代主義”之棒，回到繪畫(huà)的“視覺(jué)性”，抵制繪畫(huà)的“實(shí)在性”。從諾蘭德、奧利茨基到斯特拉的繪畫(huà)，弗雷德發(fā)現(xiàn)了圖畫(huà)的視錯(cuò)覺(jué)與基底實(shí)在特征之間的沖突逐漸成為繪畫(huà)的一個(gè)核心問(wèn)題。如果說(shuō)繪畫(huà)不是一個(gè)任意物品或?qū)嵨?，那么“如何承認(rèn)基底的實(shí)在特性”這個(gè)問(wèn)題，對(duì)現(xiàn)代主義繪畫(huà)的發(fā)展仍然至關(guān)重要。然而在弗雷德提出“推論性結(jié)構(gòu)”這個(gè)概念的第二年，賈德（Donald Judd）發(fā)表了與現(xiàn)代主義決裂的宣言性文章《特殊物品》（1965），包括賈德在內(nèi)的極簡(jiǎn)藝術(shù)家們直接繞過(guò)了畫(huà)面錯(cuò)覺(jué)與基底實(shí)在性之間的關(guān)系討論，為此，弗雷德指責(zé)他們的作品不僅“承認(rèn)”了實(shí)在性，它們干脆是“實(shí)現(xiàn)”了實(shí)在性⑨。

為了維護(hù)現(xiàn)代主義的理論體系，弗雷德找到了可以區(qū)分現(xiàn)代主義與極簡(jiǎn)主義藝術(shù)之間的形式概念，即“形狀”。弗雷德所說(shuō)的“形狀”，既是繪畫(huà)基底的輪廓（實(shí)際形狀），也是繪畫(huà)內(nèi)容的外形輪廓（圖畫(huà)形狀），它作為一種藝術(shù)“媒介”，允許在實(shí)際形狀與圖畫(huà)形狀之間找到某種超越性。在這里，“形狀”等同于繪畫(huà)本身的“同構(gòu)物”，由于它擁有媒介的雙重功能，才使我們相信眼前的作品就是繪畫(huà)，而不是現(xiàn)實(shí)世界中的任意物品。

弗雷德仍然以斯特拉作為關(guān)鍵人物（可想而知他是多么想把斯特拉從極簡(jiǎn)主義陣營(yíng)中拉回來(lái)⑩），來(lái)證明其畫(huà)作已經(jīng)解決了視覺(jué)性與基底實(shí)在性特征之間的沖突問(wèn)題。從斯特拉的“條紋畫(huà)”和不規(guī)則外形的“黑色繪畫(huà)”中，弗雷德重新發(fā)現(xiàn)了“一種基于基底形狀而非基底平面性的新的畫(huà)面結(jié)構(gòu)模式”，即基底形狀及其物理邊界構(gòu)成畫(huà)面的內(nèi)部結(jié)構(gòu)?。弗雷德的出發(fā)點(diǎn)是提防格林伯格所說(shuō)的“任意物品”的出現(xiàn)，而斯特拉創(chuàng)作的條紋畫(huà)是向立體主義和蒙德里安致敬：他們都關(guān)注繪畫(huà)的邊框問(wèn)題，這樣可以避免繪畫(huà)淪為普通物品。在斯特拉的條紋畫(huà)之前，賈斯珀·約翰斯（Jasper Johns）的“旗子畫(huà)”已經(jīng)呈現(xiàn)出圖像與畫(huà)布形狀的統(tǒng)一特征：作為繪畫(huà)的旗子完全可以視為是現(xiàn)實(shí)物品的“旗子”。然而斯特拉并沒(méi)有追隨約翰斯，只是借鑒了他處理花紋色彩的方式，因此斯特拉的“條紋畫(huà)”凸顯“形狀”，圖畫(huà)形狀與基底形狀形成有機(jī)同構(gòu)關(guān)系。正是這種同構(gòu)關(guān)系，畫(huà)框及其邊緣問(wèn)題成為斯特拉繪畫(huà)表現(xiàn)的主題。

以斯特拉的框子畫(huà)《偉大開(kāi)羅》（Gran Cairo）為例。這是斯特拉系列作品中的一幅，顯然，藝術(shù)家觸及了畫(huà)框的隱喻作用，即畫(huà)框的劃界或限定功能。一般來(lái)說(shuō)，再現(xiàn)性區(qū)域，也就是畫(huà)布的表面，其功能類似于窗口或屏幕。經(jīng)由這個(gè)矩形框，我們看到圖畫(huà)朝著窗口或屏幕打開(kāi)了一個(gè)可供觀看的場(chǎng)域。然而，這里的再現(xiàn)性區(qū)域并不存在。這幅畫(huà)的表面只是由一些矩形邊框構(gòu)成，每個(gè)邊框的內(nèi)部嵌套在它的外部，這樣嵌套下去，畫(huà)面中間只剩下一個(gè)小型紅色方塊。這恰恰是斯特拉的意圖所在，即拆解窗口或屏幕。繪畫(huà)并不是引導(dǎo)我們，使我們進(jìn)入圖像（為什么它是一幅圖像？），而是提醒我們關(guān)注畫(huà)框的建構(gòu)過(guò)程。當(dāng)審視這些同軸畫(huà)框時(shí)，我們被攝入一種與再現(xiàn)性繪畫(huà)相關(guān)的深淵中。這些畫(huà)框呈現(xiàn)出更多的畫(huà)框；反過(guò)來(lái)，那些新生成的畫(huà)框又是為了呈現(xiàn)其他畫(huà)框。當(dāng)我們抵達(dá)中心的時(shí)候，看到了紅色小方塊。盡管它還可以如同透視空間的那個(gè)虛擬的“滅點(diǎn)”，消失于無(wú)限之中，但是，圖畫(huà)在一個(gè)接一個(gè)的秩序中終止了它的運(yùn)動(dòng)軌跡，它迫使眼睛不得不從中心抽離，進(jìn)而朝向那畫(huà)布懸而未決的邊界方向沿路返回。所以，《偉大開(kāi)羅》并沒(méi)有呈現(xiàn)出一種敘事、一種觀看或甚至一個(gè)再現(xiàn)的空間，相反只是再現(xiàn)了畫(huà)框的建構(gòu)過(guò)程。

通過(guò)上述分析，我們發(fā)現(xiàn)，盡管格林伯格與弗雷德都強(qiáng)調(diào)外在的畫(huà)框形制及其邊界與內(nèi)部“圖畫(huà)”之間的視覺(jué)聯(lián)系，但兩人對(duì)待畫(huà)框或繪畫(huà)邊緣問(wèn)題的出發(fā)點(diǎn)和態(tài)度各有側(cè)重。由于平面性是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的本質(zhì)規(guī)范，因此格林伯格只是將畫(huà)框視為畫(huà)面造型的一種調(diào)節(jié)性的規(guī)范，他認(rèn)為立體主義之后的繪畫(huà)內(nèi)容過(guò)于受邊框的約束，對(duì)此仍持保留意見(jiàn)。形式簡(jiǎn)化更為激進(jìn)的結(jié)果應(yīng)該是“一張繃緊的空畫(huà)布”也可以是一幅畫(huà)（特殊作品），盡管不必然是一幅好的繪畫(huà)。弗雷德看到了格林伯格的武斷與冒險(xiǎn)，他認(rèn)為平面性并不是現(xiàn)代主義繪畫(huà)永遠(yuǎn)不變的本質(zhì)，而是在某個(gè)歷史時(shí)刻規(guī)定一幅畫(huà)的起碼條件。也就是說(shuō)，現(xiàn)代主義繪畫(huà)所謂的本質(zhì)規(guī)范都只是臨時(shí)的，它隨著歷史條件變化而變動(dòng)。于是弗雷德在形式簡(jiǎn)化之路上回撤了一步，他認(rèn)為“一張繃緊的空畫(huà)布”不一定就是一幅“令人信服”的畫(huà)，因?yàn)樵趯⒗L畫(huà)與“一張繃緊的空畫(huà)布”劃上等號(hào)之前，必須要弄清楚一個(gè)“要害之處”，這個(gè)“要害之處在于……剛才提到的繪畫(huà)或物品是被經(jīng)驗(yàn)為繪畫(huà)，還是被經(jīng)驗(yàn)為物品”?；所以，繪畫(huà)最后的任務(wù)應(yīng)該是如何“公開(kāi)地認(rèn)可”或“見(jiàn)證”基底的物質(zhì)性，或者說(shuō)如何讓繪畫(huà)的邊框“變成”圖畫(huà)的內(nèi)容。弗雷德從中發(fā)現(xiàn)了繪畫(huà)基底的物質(zhì)特性在繪畫(huà)與實(shí)物之間所扮演的中介作用。也就是說(shuō)，我們是把基底的實(shí)際形狀看作是物理邊界的構(gòu)成，還是放棄實(shí)在性進(jìn)而看作是畫(huà)面的結(jié)構(gòu)本身?，F(xiàn)代主義繪畫(huà)要保持純粹的視覺(jué)性特征，就必須通過(guò)“形狀”的媒介來(lái)?yè)魸⒒颉皯抑没椎膶?shí)在性”。出于一種謹(jǐn)慎和保守，弗雷德才將畫(huà)框及其邊緣問(wèn)題（而不是特殊作品“空畫(huà)布”?）視為繪畫(huà)最后的堡壘，即畫(huà)框作為一個(gè)積極因素能夠制造一種視覺(jué)意義上的“形狀”。

三、克勞斯：作為結(jié)構(gòu)的“格子”

晚期形式主義批評(píng)的主要人物羅莎琳·克勞斯提出的“格子”（grid）理論，有助于我們進(jìn)一步理解如何將畫(huà)框的結(jié)構(gòu)性力量轉(zhuǎn)化為一種形式批評(píng)話語(yǔ)?！案褡印奔戎复皯舻膬?nèi)部結(jié)構(gòu)即窗柵，也指繪畫(huà)內(nèi)部的水平線與垂直線所構(gòu)成的平面空間?？藙谒乖谒摹陡褡印芬晃闹兄赋?，格子作為一種結(jié)構(gòu)，在立體主義、風(fēng)格派、蒙德里安、馬列維奇等藝術(shù)流派或藝術(shù)家看來(lái)，是實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)平面性的內(nèi)在性力量。“在由格子的坐標(biāo)產(chǎn)生的平面性中，格子是擠掉真實(shí)維度的一種方式，它用一個(gè)平面的橫向擴(kuò)展來(lái)代替真實(shí)維度。在格子的整個(gè)勻整構(gòu)架中，這種圖像并非模仿而成，而是來(lái)自于自身的美學(xué)規(guī)范。”?現(xiàn)代主義繪畫(huà)的格子是反透視、反敘事、反自然和反真實(shí)的，它是平面、幾何、秩序的結(jié)構(gòu)性語(yǔ)言，是藝術(shù)自律的象征。概言之，格子具有幾何化、構(gòu)成性和理性分割的特點(diǎn)。

在克勞斯看來(lái)，格子的原創(chuàng)性和獨(dú)特魅力在于，格子既是物質(zhì)的，也是精神的。換句話說(shuō)，格子是物質(zhì)與精神二元對(duì)立的象征?，F(xiàn)代主義理論一方面要求藝術(shù)回到自身的媒介，回到材料本身，因此格子是純物質(zhì)的；但同時(shí)又強(qiáng)調(diào)物質(zhì)性或者客觀性必須承擔(dān)某種形而上學(xué)的精神性，試圖強(qiáng)行調(diào)和物質(zhì)的“無(wú)表現(xiàn)性”與個(gè)人自由的“表現(xiàn)性”之間的矛盾?。為了調(diào)和現(xiàn)代主義的這種悖論性語(yǔ)言模式，克勞斯進(jìn)而把格子與它作為神話的結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來(lái)。這樣，格子就同時(shí)扮演著象征和神話的角色。克勞斯將格子的這種悖論性語(yǔ)言追溯至列維·斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）關(guān)于神話的結(jié)構(gòu)主義分析。神話反對(duì)以時(shí)間序列展開(kāi)線性敘事，其功能在于允許兩種不同的觀點(diǎn)同時(shí)處于某種超越邏輯的懸置狀態(tài)之中，例如關(guān)于早期人類起源說(shuō)，存在“土生”（與植物生于大地一樣）和“血緣”（父母的性關(guān)系）這兩種相互沖突的觀念，但是作為結(jié)構(gòu)的神話卻能提供一種克服矛盾的邏輯模式。通過(guò)系列故事的多次重復(fù)講述，神話故事的線性延展被打破進(jìn)而重新整合，顯示出神話的空間架構(gòu)。換句話說(shuō)，神話可以被理解為對(duì)故事的時(shí)間性壓縮和抽象?？藙谒拐J(rèn)為，現(xiàn)代格子就類似這種壓縮故事時(shí)間的神話，“盡管格子的確算不上是一個(gè)故事，但它是一個(gè)結(jié)構(gòu)，而且，為了讓自身在被壓制的現(xiàn)代主義意識(shí)中繼續(xù)存在，格子允許了科學(xué)論和唯心論之間的沖突”?。在《前衛(wèi)的原創(chuàng)性》一文中，克勞斯指出格子結(jié)構(gòu)的“原創(chuàng)性”就在于它的“重復(fù)性”?，F(xiàn)代藝術(shù)家創(chuàng)作“風(fēng)格”的形成，必然是原創(chuàng)性與重復(fù)性的統(tǒng)一。和神話結(jié)構(gòu)一樣，格子也是模式化的，一直以充滿矛盾的方式被人們重新發(fā)現(xiàn)。對(duì)那些認(rèn)為藝術(shù)始于原初純粹的人來(lái)說(shuō)，格子象征了對(duì)藝術(shù)作品絕對(duì)的中立態(tài)度及徹底的去功利化。這些確保了格子的自治?。

不難發(fā)現(xiàn)，格子的這種自主邏輯，實(shí)際上是指現(xiàn)代藝術(shù)媒介的純粹性，這很容易讓我們想到格林伯格早期關(guān)于繪畫(huà)“平面性”的界定邏輯。在《走向更新的拉奧孔》（1943）這篇文章中，格林伯格強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)平面性的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，就是不斷將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中逼真的、主題化的乃至文學(xué)表現(xiàn)性的東西從繪畫(huà)中清理出去的過(guò)程，直至“繪畫(huà)本身變得越來(lái)越薄，弄平和壓迫假想的有深度的平面，直到它達(dá)到真正的材料的平面，這實(shí)際上就是畫(huà)布的表面；平面在那兒被并置或交錯(cuò)或彼此透明地重迭”?。顯然，畫(huà)布的物質(zhì)平面與圖畫(huà)的形式平面不可能完全重合。在這里，繪畫(huà)的平面性只有被想象成是主體意識(shí)或情感的積聚或壓縮，才能實(shí)現(xiàn)格林伯格所說(shuō)的平面“重迭”，才能調(diào)和繪畫(huà)的物質(zhì)與精神的對(duì)立?？藙谒够旧辖栌酶窳植竦挠^點(diǎn)來(lái)賦予格子這種紐帶作用，這樣，物理平面和美學(xué)平面就成為同一平面，通過(guò)格子的橫線和縱線，這兩個(gè)平面共同延伸又共同協(xié)調(diào)??？偟膩?lái)說(shuō)，克勞斯用格子這種平面媒介不斷出現(xiàn)的“方塊”，取代了古典藝術(shù)的文學(xué)性或宗教敘事（即一般意義上敘事框架或圖式）。進(jìn)一步講，現(xiàn)代主義繪畫(huà)中不斷出現(xiàn)的格子既是一種媒介結(jié)構(gòu)，又是一種內(nèi)在的、特定的精神結(jié)構(gòu)。也就是說(shuō)，格子不但是物質(zhì)空間的（平面的），同時(shí)也應(yīng)該具有精神維度（深度）。例如，馬列維奇的“白色方塊”和蒙德里安的鉆石形畫(huà)面中的黑色框子，都類似于一種“心靈的窗口”，代表著心靈深處的神秘與無(wú)限憧憬。

無(wú)論如何，格子作為畫(huà)框或窗口的二階結(jié)構(gòu)，源自對(duì)畫(huà)框形制（水平線與垂直線）的闡釋深化，因而具備畫(huà)框的形式結(jié)構(gòu)功能和視覺(jué)隱喻功能。“作為一種結(jié)構(gòu)，格子容納了藝術(shù)作品中的諸種差異：光明與黑暗、流動(dòng)與停滯、知覺(jué)屏障與現(xiàn)實(shí)世界的分離。”?由于克勞斯在《格子》中一開(kāi)始就以現(xiàn)代性的“分離”原則為前提，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)格子是“反透視”的，所以她認(rèn)為格子只能在20世紀(jì)初以來(lái)的現(xiàn)代主義藝術(shù)中找到，換句話說(shuō)，古典藝術(shù)中不可能出現(xiàn)格子。實(shí)際上，古典繪畫(huà)中必須存在“格子”，因?yàn)樗侵谱魍敢晥D的坐標(biāo)裝置，只不過(guò)被顏料塑造的物象所擠占和覆蓋。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，格子并不需要“反透視”，因?yàn)樗旧砭褪墙ㄖ巴敢暋边@座大廈的腳手架，處于被遮蔽狀態(tài)。如果格子是反透視的，那么格子就是自己反對(duì)自己，格子的悖論性魅力即在于此?？藙谒拐J(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)就是要不斷去尋找、揭示并反復(fù)地再現(xiàn)這些“格子”，這實(shí)際上遵從的是現(xiàn)代主義繪畫(huà)的“自我指涉”邏輯。格子的這種原初性的結(jié)構(gòu)自我尋找，好比是在一種精神分析中去尋找并再現(xiàn)這些被壓抑的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)。例如要理解蒙德里安的格子畫(huà)，就要遵循克勞斯所說(shuō)的一種“病因?qū)W”的分析模式，即從蒙德里安的格子畫(huà)序列中找到一種無(wú)意識(shí)的結(jié)構(gòu)?，F(xiàn)代格子類似于一種壓縮故事時(shí)間的神話，因此格子和神話結(jié)構(gòu)一樣，具有一種形而上學(xué)的意義編碼功能。從“格子”的“不可見(jiàn)”到“可見(jiàn)”，從格子的“形式構(gòu)造”到“精神結(jié)構(gòu)”，自始至終，克勞斯的現(xiàn)代格子理論，無(wú)疑與畫(huà)框形制所確立的視覺(jué)秩序及其可見(jiàn)性功能是一致的。甚至可以說(shuō)，現(xiàn)代格子具備畫(huà)框的形式結(jié)構(gòu)功能和視覺(jué)隱喻功能。

克勞斯認(rèn)為，格子的這種二階性，從畫(huà)面結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)表現(xiàn)為“離心”和“向心”這兩種形式。所謂的“離心”或“向心”，實(shí)際上涉及到作為內(nèi)部結(jié)構(gòu)的窗柵或格子，是對(duì)作為“母體”的窗框機(jī)制的兩種不同回應(yīng)方式。用克勞斯的話說(shuō)，窗戶是搖擺或多階的母體，窗柵（格子）就是幫助我們?nèi)タ础⑷プ⒁曔@個(gè)母體的東西。因此，我們對(duì)繪畫(huà)的形式可以作兩種不同的解讀。從離心閱讀來(lái)看，格子的本質(zhì)就是向四面八方無(wú)限延伸，因此任何確切的界線都是武斷的，格子任意變化的特性使得藝術(shù)作品展現(xiàn)出來(lái)的只能是碎片。這樣，格子就把藝術(shù)品往外推出，迫使我們?nèi)コ姓J(rèn)超越邊框之外的世界。而從向心角度來(lái)看，向心的藝術(shù)品自然是從美學(xué)物體的外限往里推進(jìn)，也就是說(shuō)，當(dāng)某物把藝術(shù)品與真實(shí)世界、與周圍空間以及與其他物體相分離的時(shí)候，格子就跟閱讀某物的再現(xiàn)建立起關(guān)系。格子就是邊界融合進(jìn)作品內(nèi)部的一種內(nèi)投形象，它是對(duì)邊框里的空間自身相互銜接的描繪。它是一種重復(fù)模式，重復(fù)模式的內(nèi)容就是藝術(shù)自身的常規(guī)性質(zhì)。向心實(shí)施就是集中把作品的表面當(dāng)作已經(jīng)完成了的建構(gòu)，這種實(shí)施并不是要把表面去物質(zhì)化，而是要讓表面本身成為視覺(jué)物?。不難發(fā)現(xiàn)，克勞斯關(guān)于格子的向心解讀模式，類似于弗雷德從斯特拉的“條紋畫(huà)”和不規(guī)則外形的“黑色繪畫(huà)”中所發(fā)現(xiàn)的一種基于基底形狀的畫(huà)面結(jié)構(gòu)模式（繪畫(huà)基底形狀及其物理邊界與畫(huà)面的內(nèi)部在形式上同構(gòu)），也就是克勞斯所說(shuō)的“邊界融合進(jìn)作品內(nèi)部”，并且成為一種重復(fù)模式。而至于離心的作品的畫(huà)面形式構(gòu)造，實(shí)際上是指格子越過(guò)了邊框的限制。克勞斯通過(guò)分析蒙德里安的菱形畫(huà)布上的縱橫格子發(fā)現(xiàn)，“邊框和格子之間對(duì)比加強(qiáng)了碎片感，這像我們通過(guò)窗戶看風(fēng)景一樣，窗框任意縮短我們的視野，但是我們依舊認(rèn)為窗外的風(fēng)景當(dāng)然超越了我們當(dāng)時(shí)所能看到的東西”?。

無(wú)論是作向心還是離心的解讀，格子的二元性及其悖論實(shí)際上仍處于畫(huà)框話語(yǔ)之列。格子所制造的“向心”與“離心”話題，實(shí)際上遵循的是畫(huà)框所標(biāo)劃的“中心”與“邊緣”之分。因?yàn)椴还苁恰跋蛐摹边€是“離心”，必須先要確認(rèn)且承認(rèn)“中心”的存在。“離心”即是超邊框，而超邊框例子通常限定在它對(duì)表面的去物質(zhì)化，把物質(zhì)疏散到知覺(jué)閃爍或隱晦運(yùn)動(dòng)中去，例如從蒙德里安到亞伯斯（Josef Albers），從凱利（Mike Kelley）到勒維特（Sol LeWitt）；“向心”則是邊框內(nèi)，邊框內(nèi)格子通常被認(rèn)為其本質(zhì)上更加具有唯物性，例如阿爾弗萊德·延森（Alfred Jensen）和斯特拉。不過(guò)，克勞斯也承認(rèn)，向心或是離心只是提供了“雙面法”去思考格子問(wèn)題，向心結(jié)構(gòu)與離心結(jié)構(gòu)只是我們對(duì)格子在功能和特質(zhì)方面的類推比較，通過(guò)平行結(jié)構(gòu)探討，克勞斯希望的是，格子既作為美學(xué)上的物，又作為神話的存在?。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，現(xiàn)代主義藝術(shù)理論及其藝術(shù)本體建構(gòu)，往往從“畫(huà)框”這個(gè)邊緣性的話語(yǔ)空間展開(kāi)，藝術(shù)作品的闡釋總是或隱或顯地相關(guān)于畫(huà)框的話語(yǔ)流變，也因此形成了形式分析這種話語(yǔ)體系。格林伯格將“平面性與平面性的限定”視為繪畫(huà)的本質(zhì)規(guī)范，在此基礎(chǔ)上，弗雷德則從畫(huà)面“視覺(jué)性”問(wèn)題退回到對(duì)基底“形狀”的思考。繪畫(huà)的“邊緣”問(wèn)題反而成為繪畫(huà)的“中心”議題。盡管兩人觀點(diǎn)各有側(cè)重，但都注重“平面性的限定”問(wèn)題，即通過(guò)繪畫(huà)的邊緣或基底這種不可再簡(jiǎn)化的真實(shí)媒介來(lái)重構(gòu)繪畫(huà)的內(nèi)部；而晚期的羅莎琳·克勞斯的“格子”理論，則進(jìn)一步將畫(huà)框的這種結(jié)構(gòu)性力量和視覺(jué)隱喻功能轉(zhuǎn)化為一種形式主義批評(píng)話語(yǔ)。不過(guò)，與格林伯格和弗雷德的單純形式構(gòu)造分析不同，克勞斯的“格子”還兼有精神分析中的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)特征?！案褡印钡姆磸?fù)出現(xiàn)，旨在不斷調(diào)和繪畫(huà)物理平面與美學(xué)平面之間的矛盾，因此也成為解釋現(xiàn)代主義繪畫(huà)風(fēng)格演化的內(nèi)在動(dòng)因?？傊?，現(xiàn)代主義的形式分析策略，繞不開(kāi)畫(huà)框及其形制之于構(gòu)圖重要性的這一古典主義范式。作為“邊緣”的畫(huà)框，已成為現(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)中知識(shí)話語(yǔ)生產(chǎn)與審美經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)的“中心”?，F(xiàn)代主義藝術(shù)批評(píng)借助畫(huà)框話語(yǔ)來(lái)構(gòu)建自己的美學(xué)體系，這為闡釋極簡(jiǎn)主義藝術(shù)提倡“無(wú)法加框的藝術(shù)”（史密斯［Tony Smith］語(yǔ)）、觀念藝術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)體制（尤其是展覽慣例）的抵制、批判現(xiàn)象提供了歷史文脈與話語(yǔ)譜系。

①②格林伯格：《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》，沈語(yǔ)冰譯，沈語(yǔ)冰編著《藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書(shū)系·美術(shù)卷》，北京師范大學(xué)出版社2010年版，第273頁(yè)，第273頁(yè)。

③⑤格林伯格：《藝術(shù)與文化》，張心龍譯，（臺(tái)灣）遠(yuǎn)流出版社1993年版，第234頁(yè)，第233—234頁(yè)。

④約翰·T.波萊蒂：《后現(xiàn)代主義藝術(shù)》，周憲編譯《激進(jìn)美學(xué)的鋒芒》，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第102頁(yè)。

⑥⑦⑧⑨?邁克爾·弗雷德：《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，張曉劍、沈語(yǔ)冰譯，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第319頁(yè)，第320頁(yè)，第261頁(yè)，第104頁(yè)，第159頁(yè)。

⑩在《作為形式的形狀：弗蘭克·斯特拉作品的不規(guī)則多邊形》（1966）這篇文章中，弗雷德毫不掩飾自己對(duì)斯特拉作品的青睞：“斯特拉的條紋畫(huà)，特別是那些用金屬漆作的畫(huà)，體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代主義歷史中實(shí)在形狀最明確、最無(wú)沖突的承認(rèn)，所以它們對(duì)我剛剛所勾勒的實(shí)在主義觀點(diǎn)來(lái)說(shuō)至關(guān)重要，這既因?yàn)樗鼈儽灰曌鳜F(xiàn)代主義繪畫(huà)內(nèi)部一種假定的發(fā)展歷史中——對(duì)實(shí)在性本身日益明確的承認(rèn)——的最顯著的例子，也因?yàn)樗鼈兪紫扔兄谧屇莻€(gè)發(fā)展過(guò)程變得清晰可見(jiàn)、可證論?！保▍⒁?jiàn)邁克爾·弗雷德《藝術(shù)與物性：論文與評(píng)論集》，第104頁(yè)。）

?相關(guān)內(nèi)容可參看弗雷德的三篇論文：《斯特拉的條紋畫(huà)》（Stella’s Stripe Painting，1962）、《作為形式的形狀：弗蘭克·斯特拉作品的不規(guī)則多邊形》（Shape as Form:Frank Stella’s Irregular Polygons，1966）和《藝術(shù)與物性》（Art and Objecthood，1967）。

?在格林伯格看來(lái)，“空畫(huà)布”形式上仍然是一幅畫(huà)，盡管不必然是一幅成功的畫(huà)；而在弗雷德看來(lái)，“空畫(huà)布”并不是一幅令人信服的繪畫(huà)，因?yàn)榭债?huà)布處于繪畫(huà)的臨界點(diǎn)，保守一點(diǎn)，尚可稱為繪畫(huà)，但需要明確的“外部”因素來(lái)懸置其基底的實(shí)在性；激進(jìn)一點(diǎn)，“空畫(huà)布”在觀念藝術(shù)家那里則成了任意物品或特殊裝置，是對(duì)體制性批判的觀念性表達(dá)。

???????羅莎琳·克勞斯：《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，周文姬、路玨譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年版，第4頁(yè)，第7頁(yè)，第125頁(yè)，第5頁(yè)，第10—12頁(yè)，第11頁(yè)，第12頁(yè)。

?高名潞：《西方藝術(shù)史觀念：再現(xiàn)與藝術(shù)史轉(zhuǎn)向》，北京大學(xué)出版社2016年版，第380頁(yè)。

?格林伯格：《走向更新的拉奧孔》，易英譯，載《世界美術(shù)》1991年第4期。

?沈語(yǔ)冰、陶錚：《圖像與反敘事侵入：羅莎琳·克勞斯的結(jié)構(gòu)主義批評(píng)》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?015年第2期。