譚桂林

20世紀(jì)初期，在中國(guó)社會(huì)走向現(xiàn)代的路途中，先進(jìn)的青年知識(shí)者大都經(jīng)歷過(guò)從鄉(xiāng)村到都市或從中國(guó)向西方的遷移。這種遷移既是空間意義上的背井離鄉(xiāng)，也是生存方式（包括生活方式和勞作方式）的重大變異。處在這種遷移背景下的青年知識(shí)者不可避免地被兩個(gè)生存論問(wèn)題所困擾：一是腳下熟悉的那塊土地不見了，生命像一棵無(wú)根的樹，懸浮在陌生的都市空間；二是從西方習(xí)得的許多觀念、語(yǔ)匯和本民族的生存環(huán)境有著巨大的差異，使他們的精神世界發(fā)生嚴(yán)重分裂。鄉(xiāng)村口耳相傳的記憶和經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)不足以應(yīng)對(duì)時(shí)世的變化，甚至連說(shuō)話這樣的簡(jiǎn)單交流，也不再使用具有鄉(xiāng)土意味的方言。當(dāng)個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)常常與生存環(huán)境相暌違，當(dāng)自己的言說(shuō)方式常常與意欲言說(shuō)的內(nèi)容相背離時(shí)，這些青年知識(shí)者不得不反思自己的文化之根，并產(chǎn)生強(qiáng)烈的尋根沖動(dòng)。魯迅當(dāng)年“走異路，逃異地”①，放棄科舉取士的傳統(tǒng)道路，漂洋過(guò)海到日本學(xué)習(xí)西方科學(xué)，也屬于這種遷移者之列，也同樣領(lǐng)受著這種尋根沖動(dòng)的刺激。可以說(shuō)，正是這種尋根沖動(dòng)，促使魯迅開始創(chuàng)作鄉(xiāng)土文學(xué)。直到20世紀(jì)30年代，魯迅在分析鄉(xiāng)土文學(xué)時(shí)認(rèn)為，“凡在北京用筆寫出他的胸臆來(lái)的人們，無(wú)論他自稱為用主觀或客觀，其實(shí)往往是鄉(xiāng)土文學(xué)，從北京這方面說(shuō)，則是僑寓文學(xué)的作者”。他以許欽文的小說(shuō)集《故鄉(xiāng)》為例，指出“自招為鄉(xiāng)土文學(xué)的作者，不過(guò)在還未開手來(lái)寫鄉(xiāng)土文學(xué)之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了，他只好回憶‘父親的花園’，而且是已不存在的花園，因?yàn)榛貞浌枢l(xiāng)的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的”②。在這里，魯迅用“僑寓”“放逐”“回憶”與“自慰”等詞組成的一個(gè)完整而嚴(yán)密的精神邏輯鏈，揭示了作家生命深處的尋根沖動(dòng)與鄉(xiāng)土文學(xué)誕生的緊密關(guān)聯(lián)?？梢?，魯迅在創(chuàng)作鄉(xiāng)土文學(xué)時(shí)內(nèi)心的尋根沖動(dòng)是多么的強(qiáng)烈。正因?yàn)椤皟S寓”“放逐”，所以才會(huì)生出無(wú)根之感，而“回憶”正是被放逐的無(wú)家可歸者對(duì)自我之根的尋找與確認(rèn)?！白晕俊眲t首先是一種個(gè)體需要，同時(shí)也是對(duì)文學(xué)功能的內(nèi)在體認(rèn)。魯迅筆下的精神邏輯鏈通過(guò)揭示鄉(xiāng)土文學(xué)作者隱秘的心理機(jī)制，為現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)提供了一種發(fā)生動(dòng)力學(xué)的詮釋。在中國(guó)悠久、豐富的文學(xué)史上，有山林文學(xué)、田園文學(xué)，但沒有真正的鄉(xiāng)土文學(xué)。創(chuàng)立現(xiàn)代意義上的鄉(xiāng)土文學(xué)，是魯迅對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史乃至現(xiàn)代思想文化史最為重要的貢獻(xiàn)之一，而以魯迅為代表的現(xiàn)代鄉(xiāng)土作家對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村的種種發(fā)現(xiàn)，也只有從尋根的心理沖動(dòng)上去解讀，才能看到它們所蘊(yùn)含的價(jià)值與意義，才能找到20年代鄉(xiāng)土文學(xué)，尤其是魯迅的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作之所以超越“問(wèn)題小說(shuō)”和“自敘傳小說(shuō)”，在新文學(xué)草創(chuàng)期獨(dú)樹一幟的重要原因。

一、鄉(xiāng)村信仰的歷史詮釋

魯迅鄉(xiāng)土?xí)鴮懙莫?dú)特之處，首先與其對(duì)鄉(xiāng)村信仰的關(guān)注和重視有關(guān)。近代以來(lái)西學(xué)東漸，“科學(xué)”一詞風(fēng)靡學(xué)界。在那些崇尚新知的先進(jìn)知識(shí)者那里，宗教信仰被視為“迷信”，是阻礙社會(huì)進(jìn)步的精神頑癥。面對(duì)這種時(shí)代新潮，魯迅很早就不以為然，他對(duì)宗教問(wèn)題的深入思考，顯示出其早期思想的特立獨(dú)行。魯迅從立人的目標(biāo)出發(fā)，高度評(píng)價(jià)了宗教信仰對(duì)于民眾精神生活所具有的積極作用，認(rèn)為“此乃向上之民，欲離是有限相對(duì)之現(xiàn)世，以趣無(wú)限絕對(duì)之至上者也。人心必有所馮依，非信無(wú)以立”③。尤其值得注意的是，魯迅在痛斥“志士”挾科學(xué)而反迷信的“惡聲”時(shí)，將所謂“志士”與“鄉(xiāng)曲”、士人和民間做了清晰的劃分：“蓋澆季士夫，精神窒塞，惟膚薄之功利是尚，軀殼雖存，靈覺且失。于是昧人生有趣神門必之事，天物羅列，不關(guān)其心，自惟為稻粱折腰；則執(zhí)己律人，以他人有信仰為大怪，舉喪師辱國(guó)之罪，悉以歸之……不悟墟社稷毀家廟者，征之歷史，正多無(wú)信仰之士人，而鄉(xiāng)曲小民無(wú)與?！雹茉隰斞缚磥?lái)，士人受過(guò)教育卻無(wú)信仰，無(wú)信仰則無(wú)特操，因而是“偽士”。而“鄉(xiāng)曲小民”雖然沒有受過(guò)教育，但由于有信仰，哪怕其信仰是迷信，也有對(duì)精神生活的追求。所以，魯迅毫不含糊地說(shuō)：“偽士當(dāng)去，迷信可存，今日之急也。”⑤在科學(xué)精神成為時(shí)代主潮的維新時(shí)代，留學(xué)東京并以思想啟蒙為己任的魯迅居然斬釘截鐵地做出這樣的判斷，他對(duì)無(wú)特操的中國(guó)知識(shí)分子的鄙夷之情，對(duì)國(guó)民精神信仰的重視程度，可見一斑。

在《破惡聲論》里，魯迅認(rèn)為宗教起源于“向上之民”的精神生活，但也明確指出，中國(guó)人的信仰生活現(xiàn)在只能到“農(nóng)人”那里才可看到：“顧民生多艱，是性日薄，洎夫今，乃僅能見諸古人之記錄，與氣稟未失之農(nóng)人；求之于士大夫，戛戛乎難得矣?！雹蘅梢姡斞赣脕?lái)與“士人”對(duì)照的“鄉(xiāng)曲小民”并非泛指在社會(huì)結(jié)構(gòu)中處于下層的社會(huì)民眾，而是特指依傍土地生活的農(nóng)民。這可以從魯迅對(duì)“農(nóng)人”表達(dá)精神情趣和信仰生活的各種鄉(xiāng)村賽會(huì)的肯定中得到證明：“農(nóng)人耕稼，歲幾無(wú)休時(shí)，遞得余閑，則有報(bào)賽，舉酒自勞，潔牲酬神，精神體質(zhì)，兩愉悅也?！雹摺镀茞郝曊摗穼懹?908年，魯迅當(dāng)時(shí)27歲，已是成熟的青年，離開故鄉(xiāng)也已有十年之久，當(dāng)他看到南方居然有所謂“志士”要求禁止鄉(xiāng)村賽會(huì)時(shí)，憤慨的態(tài)度溢于言表：“倘其樸素之民，厥心純白，則勞作終歲，必求一揚(yáng)其精神。故農(nóng)則年答大戩于天，自亦蒙庥而大酺，稍息心體，備更服勞。今并此而止之，是使學(xué)軛下之牛馬也，人不能堪，必別有所以發(fā)泄者矣。況乎自慰之事，他人不當(dāng)犯干，詩(shī)人朗詠以寫心，雖暴主不相犯也；舞人屈申以舒體，雖暴主不相犯也；農(nóng)人之慰，而志士犯之，則志士之禍，烈于暴主遠(yuǎn)矣。”⑧農(nóng)人賽會(huì)與鄉(xiāng)村宗教是緊密聯(lián)系在一起的，前者是后者的形式，后者是前者的根基。如果說(shuō)對(duì)宗教起源的歷史認(rèn)知，魯迅依靠的是自己習(xí)得的社會(huì)科學(xué)知識(shí)，那么他對(duì)鄉(xiāng)村賽會(huì)的肯定、贊美和親切感，無(wú)疑來(lái)自童年和少年時(shí)代的生命經(jīng)驗(yàn)，是對(duì)自我文化之根的自覺體認(rèn)。這種自覺體認(rèn)濫觴于魯迅青年時(shí)代在《破惡聲論》中對(duì)農(nóng)人賽會(huì)的肯定，而20年代他在小說(shuō)《社戲》中，動(dòng)情地描寫了農(nóng)家小孩觀看社戲的場(chǎng)景和過(guò)程，中年以后又在《五猖會(huì)》等散文里，深情講述童年時(shí)代對(duì)社戲的向往以及這種向往被父親無(wú)端打斷時(shí)的沮喪心情，晚年更是酣暢淋漓地塑造了鄉(xiāng)村社戲中的無(wú)常和女吊形象。這些具有連續(xù)性的文學(xué)書寫，都充分證實(shí)魯迅生命中的深層秘密：愛好鄉(xiāng)村賽會(huì)的文化趣味貫穿其生命始終，且在文化尋根的心理動(dòng)機(jī)的驅(qū)使下越來(lái)越深刻、強(qiáng)烈。

或許正是因?yàn)轸斞笇?duì)鄉(xiāng)村賽會(huì)與社戲的熱愛來(lái)自文化尋根的沖動(dòng)，他在描寫這些事物時(shí)，體驗(yàn)著對(duì)自我文化之根的迷醉與欣悅，這種藝術(shù)的巔峰體驗(yàn)使其描寫常有神來(lái)之筆，且時(shí)時(shí)顯露出對(duì)地方文化與鄉(xiāng)村精神的精彩發(fā)現(xiàn)。魯迅作品里有不少對(duì)農(nóng)人信仰生活的直接或間接的描寫，如上墳（《藥》），送殮、治喪（《明天》《孤獨(dú)者》），送灶、祭祀（《祝?！罚惿瘢ā渡鐟颉贰栋正傳》）等，這些描寫表明魯迅觀察生活的精細(xì)以及對(duì)故鄉(xiāng)習(xí)俗的熟悉與了解，但更具意義的是，魯迅從中發(fā)現(xiàn)的農(nóng)人賽會(huì)的本土特性。如《五猖會(huì)》記載魯迅幼時(shí)看賽會(huì)的印象：“開首是一個(gè)孩子騎馬先來(lái)，稱為‘塘報(bào)’；過(guò)了許久，‘高照’到了，長(zhǎng)竹竿揭起一條很長(zhǎng)的旗，一個(gè)汗流浹背的胖大漢用兩手托著；他高興的時(shí)候，就肯將竿頭放在頭頂或牙齒上，甚而至于鼻尖。其次是所謂‘高蹺’‘抬閣’‘馬頭’了；還有扮犯人的，紅衣枷鎖，內(nèi)中也有孩子?！雹徇@里面所寫的“塘報(bào)”“抬閣”“馬頭”等，都是浙東一帶鄉(xiāng)村賽會(huì)的儀式，魯迅從中發(fā)現(xiàn)了兒童在鄉(xiāng)村賽會(huì)中的重要意義。這種賽會(huì)儀式不僅觀眾中有兒童，而且許多角色是由兒童裝扮的，如“塘報(bào)” 由一個(gè)化妝的孩子騎馬先行，預(yù)示賽會(huì)隊(duì)伍即將到來(lái)；“抬閣”是一種游藝，兩三個(gè)扮演戲曲故事人物的兒童坐在一個(gè)木制的四方形小閣中，由成人抬著游行；“馬頭”也是賽會(huì)上的游藝，由扮演戲曲故事人物的兒童騎在馬上游行。魯迅曾嚴(yán)厲批判中國(guó)傳統(tǒng)教育觀念和教育方式忽視兒童天性的問(wèn)題，認(rèn)為中國(guó)發(fā)達(dá)的都市社會(huì)沒有為兒童提供足夠美觀、精致的玩具和游戲空間，但鄉(xiāng)村的賽會(huì)與社戲卻是兒童的天地，不僅賦予兒童觀看的權(quán)利，而且賦予他們參與游戲的機(jī)會(huì)。所以，在批判傳統(tǒng)和都市的同時(shí)，魯迅恰恰從賽會(huì)和社戲中發(fā)現(xiàn)了兒童的價(jià)值和地位。這種描寫，一方面確實(shí)點(diǎn)出了浙東鄉(xiāng)村賽會(huì)的娛神特點(diǎn)，具有濃郁的本土性；另一方面，也揭示了為何魯迅幼年對(duì)賽會(huì)、社戲感到如此歡喜與癡迷的心理原因。

陳來(lái)指出：“人類社會(huì)的宗教發(fā)展表明，擺脫小的村落和部落的原始宗教，適應(yīng)大的社群和族群的真正宗教的出現(xiàn)，必然是宗教思維與倫理原則的結(jié)合。倫理性原則是檢視宗教之所以為宗教或宗教之發(fā)展水平的自然標(biāo)尺?！雹鈴淖匀蛔诮滔騻惱硇宰诮痰陌l(fā)展是世界宗教發(fā)展史上的基本規(guī)律，廟宇中供奉什么樣的神祇，與每個(gè)時(shí)代統(tǒng)治者所提倡的倫理精神密切相關(guān)。余英時(shí)就認(rèn)為，即使“商人會(huì)館供奉之神明，除極少數(shù)同時(shí)供奉‘鄉(xiāng)賢’外，正供似皆為朝廷與仕宦認(rèn)為無(wú)礙之神靈，可總稱之為‘正神’”?。魯迅早年對(duì)宗教問(wèn)題已有研究，對(duì)宗教發(fā)展的規(guī)律有深刻認(rèn)識(shí)，所以他才在《五猖會(huì)》中對(duì)故鄉(xiāng)東關(guān)兩座特別的廟宇進(jìn)行了細(xì)致的介紹和描繪。這兩座廟，“一是梅姑廟，就是《聊齋志異》所記，室女守節(jié)，死后成神，卻篡取別人的丈夫的；現(xiàn)在神座上確塑著一對(duì)少年男女，眉開眼笑，殊與‘禮教’有妨。其一便是五猖廟了，名目就奇特。據(jù)有考據(jù)癖的人說(shuō)：這就是五通神。然而也并無(wú)確據(jù)。神像是五個(gè)男人，也不見有什么猖獗之狀；后面列坐著五位太太，卻并不‘分坐’，遠(yuǎn)不及北京戲園里界限之謹(jǐn)嚴(yán)。其實(shí)呢，這也是殊與‘禮教’有妨的，——但他們既然是五猖，便也無(wú)法可想，而且自然也就‘又作別論’了”?。梅姑廟為會(huì)稽本鄉(xiāng)特有，五猖廟在江南一帶常見，它們的故事和廟宇結(jié)構(gòu)不僅有文獻(xiàn)可考，而且有一個(gè)共同的特點(diǎn)，就是供奉的都不是余英時(shí)所謂的“正神”，而是反叛或違忤儒家禮教的神祇，也就是魯迅在娓娓描述中重復(fù)點(diǎn)出的“殊與‘禮教’有妨”的“反神”。梅姑未嫁夫死，矢志守節(jié)不醮，死后被儒家禮教封為神祇享受祭祀?？沙闪松竦o后，梅姑卻不守婦道，不僅引誘路過(guò)的金生，而且奪走金生的性命，和他一起做神仙逍遙快活去了。五猖廟里的神祇不僅有太太，而且不忌諱男女授受不親的教條。這些描寫，看似是對(duì)儒家禮教漫不經(jīng)心的諷刺，其實(shí)在信手拈來(lái)的背后，深藏著魯迅在創(chuàng)作中時(shí)時(shí)不忘的啟蒙動(dòng)機(jī)以及他對(duì)本鄉(xiāng)民間信仰的喜愛與理解?；顫娪腥?、生命力充沛，蘊(yùn)涵著對(duì)正統(tǒng)儒家倫理的肆意嘲弄甚至自覺反抗的精神，這就是魯迅從鄉(xiāng)土賽會(huì)和民間廟宇中發(fā)現(xiàn)的倫理價(jià)值和美學(xué)意義。所以，魯迅說(shuō)這些賽會(huì)“讀書人即所謂士子，也大抵不肯趕去看”?的，而鄉(xiāng)曲小民恰恰是從這種對(duì)正統(tǒng)的嘲弄和反叛的狂歡中，獲得了生命向上的力量。

日本學(xué)者吉岡義豐論及中國(guó)民間宗教時(shí)，將中國(guó)社會(huì)分為士人和庶民兩個(gè)階層，認(rèn)為前者是“表”，后者是支撐前者的“里”，“每一個(gè)試圖了解中國(guó)的人，都能輕易地接觸到領(lǐng)導(dǎo)階層表露于外的面目及其文化，但也萬(wàn)萬(wàn)不可忽視隱藏其里，沉于其底的民眾真面目，亦即：‘民眾的心’”??！懊癖姷男摹笔羌獙x豐潛心研究中國(guó)民間宗教的出發(fā)點(diǎn)，體現(xiàn)著20世紀(jì)日本學(xué)術(shù)史上對(duì)文化生成與發(fā)展的民間性的重視趨勢(shì)。魯迅對(duì)鄉(xiāng)村信仰的描寫，最有價(jià)值的地方也在于他對(duì)信仰生活中的“民眾的心”的發(fā)現(xiàn)與理解。《祝?！分?，祥林嫂的捐門檻和有無(wú)地獄之問(wèn)，曾被評(píng)論家解讀為魯迅對(duì)封建神權(quán)壓迫婦女的批判與控訴。那些主張魯迅小說(shuō)是中國(guó)社會(huì)革命的一面鏡子的評(píng)論家，往往引用毛澤東在《湖南農(nóng)民運(yùn)動(dòng)考察報(bào)告》中的著名論斷做依據(jù)，認(rèn)為政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)和神權(quán)這四種權(quán)力，“代表了全部封建宗法的思想和制度，是束縛中國(guó)人民特別是農(nóng)民的四條極大的繩索”，《祝?！吠ㄟ^(guò)描寫祥林嫂的命運(yùn)，最深刻有力地“揭露了四條繩索對(duì)勞動(dòng)?jì)D女的摧殘和凌辱”?。但是，把魯迅十幾年前對(duì)宗教問(wèn)題的思考和其小說(shuō)中對(duì)民間信仰的描寫聯(lián)系起來(lái)看，事情遠(yuǎn)非如此簡(jiǎn)單。早年魯迅就認(rèn)為鄉(xiāng)曲小民與士大夫的信仰不一樣，敬畏鬼神這種宗教意識(shí)只留存在“氣稟未失之農(nóng)人”身上。在個(gè)人生命體驗(yàn)的層面上，魯迅確實(shí)感受到“樸素之民”敬畏鬼神的“厥心純白”?，做祭祀，演社戲，辦賽會(huì)，都是農(nóng)夫生活中的樂事，是精神向上的體現(xiàn)。所以，魯迅寫祥林嫂毫不吝惜地把自己的工錢拿去捐門檻，之后就像脫去久久纏身的枷鎖一樣，滿心的輕松，“神氣很舒暢，眼光也分外有神”?。閏土拿走燭臺(tái)和香爐也有其本事，據(jù)周作人回憶，魯迅1900年回故鄉(xiāng)時(shí)，曾和周作人一起陪閏土測(cè)字，結(jié)果閏土遭到測(cè)字人厲聲訓(xùn)斥，“閏土聽了卻并不生氣，只是垂頭喪氣地走了出來(lái)”?。從這個(gè)細(xì)節(jié)可以看到閏土對(duì)神祇的敬畏。周作人認(rèn)為，魯迅對(duì)當(dāng)時(shí)的情景一直印象很深，測(cè)字師的訓(xùn)斥語(yǔ)魯迅后來(lái)還經(jīng)常使用。這些細(xì)節(jié)，無(wú)疑都是對(duì)處在民間信仰語(yǔ)境中的“民眾的心”的真實(shí)寫照。正是有了這份真正的敬畏，那些輾轉(zhuǎn)掙扎在社會(huì)最底層的農(nóng)人才能在黑暗的日子里看到一絲光明，得到一些慰安。在魯迅小說(shuō)中，國(guó)民性改造和鄉(xiāng)土?xí)鴮戇@兩個(gè)主題總是融合在一起的。在國(guó)民性改造的主題上，魯迅毫不留情地批判包括農(nóng)民在內(nèi)的下層群眾的麻木與冷漠，但在鄉(xiāng)土敘事中，他對(duì)鄉(xiāng)曲小民由信鬼神、敬天地得到的微薄的慰安與希望，則抱著哀憫與理解的態(tài)度，一股溫暖的人道主義情懷涌動(dòng)其中，與批判國(guó)民性痼疾時(shí)的冷峻完全不同。從這個(gè)意義上說(shuō)，魯迅小說(shuō)的鄉(xiāng)土?xí)鴮憰r(shí)常超越于改造國(guó)民性主題之上。

二、鄉(xiāng)村風(fēng)景的時(shí)代聚焦

風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，是近世以來(lái)一個(gè)具有世界性意義的文學(xué)話題。這個(gè)話題的盛行開來(lái)，無(wú)疑是因?yàn)楣I(yè)革命后都市的發(fā)達(dá)阻斷了人們對(duì)自然的認(rèn)知?！霸诔鞘猩钪校藗兺浟怂麄兩钏蕾嚨耐恋?。他們已經(jīng)不再真正認(rèn)識(shí)它，他們記得田地和森林的一般外貌，但不記得自然生活的細(xì)節(jié)，不記得那些微笑的、清醒的、光榮的和可怕的景象的不同變化。今天，誰(shuí)能說(shuō)出各種森林樹木和牧場(chǎng)花卉的名字？誰(shuí)能知道天氣的征兆——當(dāng)云彩疾急飄過(guò)的時(shí)候，它表示什么？”?正是對(duì)這種遺忘的恐懼，敏感的英國(guó)詩(shī)人發(fā)起了一場(chǎng)回歸自然的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，勃蘭兌斯就認(rèn)為，“對(duì)于大自然的愛好，在十九世紀(jì)初期像巨大的波濤似地席卷了歐洲”?。愛好自然，回歸自然，必然導(dǎo)致對(duì)于鄉(xiāng)村風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，所以，華茲華斯“對(duì)一年四季中英國(guó)自然界的各種變化都有親切的理解，他天生能夠?qū)⑺匆姾透惺艿臇|西予以重現(xiàn)”?，其對(duì)自然風(fēng)景描繪的精確程度很高，以致他的詩(shī)歌可以當(dāng)作溫德米爾湖畔的旅游指南。日本學(xué)者柄谷行人在《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》一書中分析日本文學(xué)現(xiàn)代性的起源，把“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”的意義推進(jìn)了一大步。柄谷行人認(rèn)為，即使從純粹的風(fēng)景書寫來(lái)看，日本古代文學(xué)也深受漢文學(xué)的影響，“花鳥風(fēng)月自不待言，就連國(guó)學(xué)家所想象的純粹本土的東西亦基于漢文學(xué)的‘意識(shí)’而得以存在”?。從柄谷行人的論述中可以體會(huì)到，他所謂的日本現(xiàn)代文學(xué)“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”，本質(zhì)上不僅是日本本土風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)，更重要的是風(fēng)景書寫語(yǔ)言與方式的變革，即擺脫漢文學(xué)概念的影響，以現(xiàn)代性的眼光觀察、描寫風(fēng)景，并從中發(fā)掘和表現(xiàn)日本的民族精神。柄谷行人是“戰(zhàn)后”成長(zhǎng)起來(lái)的新一代日本文學(xué)史家，他將“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”以及風(fēng)景書寫的民族性作為日本文學(xué)現(xiàn)代性的主要標(biāo)志之一，顯示出戰(zhàn)后日本民族心理從明治時(shí)代脫亞入歐的外向擴(kuò)張轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)自己民族文化的尋找與認(rèn)同。強(qiáng)調(diào)民族本土風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)與風(fēng)景書寫的民族性，當(dāng)然不僅是一個(gè)文學(xué)史命題，而且也是民族精神現(xiàn)象史的重要表征。

中國(guó)文學(xué)史歷來(lái)缺乏敘事詩(shī)，詩(shī)歌中的近體詩(shī)雖然常有寫景佳句，但總體上并不注重精確描繪風(fēng)景，而小說(shuō)則由說(shuō)書發(fā)展而來(lái)，重?cái)⑹?、輕寫景是其傳統(tǒng)之一。直到新文學(xué)的興起，純粹的風(fēng)景描寫才開始出現(xiàn)在小說(shuō)中。正如20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的許多主題都曾深受西方文學(xué)的影響一樣，中國(guó)新文學(xué)中的風(fēng)景無(wú)疑也是在西方文學(xué)的啟示下出現(xiàn)的。1923年，周作人為故鄉(xiāng)《之江日?qǐng)?bào)》十周年紀(jì)念寫下《地方與文藝》一文，后來(lái)又為同鄉(xiāng)詩(shī)人劉大白的詩(shī)集《舊夢(mèng)》作序。在這兩篇與故鄉(xiāng)關(guān)系特別密切的文藝論文中，周作人指出，“風(fēng)土的力在文藝上是極重大的”，呼吁新文學(xué)作家“把土氣息泥滋味透過(guò)了他的脈搏，表現(xiàn)在文字上”?。所謂“土氣息泥滋味”，當(dāng)然指的是對(duì)鄉(xiāng)土風(fēng)景的描繪，而周作人所借鑒的思想資源就是尼采的“忠于大地”的觀點(diǎn)?。丹納的人種、環(huán)境、時(shí)代的“三要素說(shuō)”，曾經(jīng)有力地促進(jìn)了西方文學(xué)對(duì)于自然、地理的關(guān)注，19世紀(jì)以來(lái)西方自然主義小說(shuō)提倡對(duì)自然風(fēng)物進(jìn)行精確描繪，這些理論與創(chuàng)作都曾深刻地影響了“五四”新文學(xué)作家。所以，風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)常常也被一些學(xué)者視為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的重要標(biāo)志之一?。

需要指出的是，魯迅對(duì)風(fēng)景意義的理解與闡釋，與周作人一般性地強(qiáng)調(diào)“土氣息泥滋味” 不一樣。早在1914年，魯迅搜集越中鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)，不僅注意文獻(xiàn)中的賢俊之名、言行之跡，而且特別重視鄉(xiāng)邦的“風(fēng)土之美”?。到了20世紀(jì)30年代，魯迅多次在寫給友人的書信中強(qiáng)調(diào)地方色彩對(duì)文學(xué)的重要性。他說(shuō)：“地方色彩，也能增畫的美和力，自己生長(zhǎng)其地，看慣了，或者不覺得什么，但在別地方人，看起來(lái)是覺得非常開拓眼界，增加知識(shí)的。例如‘楊桃’這多角的果物，我偶從上海店里覓得，給北方人看，他們就見所未見，好像看見了火星上的果子。而且風(fēng)俗圖畫，還于學(xué)術(shù)上也有益處的?！?在給畫家陳煙橋的信中，魯迅說(shuō)到風(fēng)景描繪對(duì)畫家的意義：“我的主張雜入靜物，風(fēng)景，各地方的風(fēng)俗，街頭風(fēng)景，就是為此?，F(xiàn)在的文學(xué)也一樣，有地方色彩的，倒容易成為世界的，即為別國(guó)所注意。打出世界上去，即于中國(guó)之活動(dòng)有利?？上е袊?guó)的青年藝術(shù)家，大抵不以為然?！?由此可見，魯迅關(guān)于風(fēng)景的思考不是停留在一般意義上的風(fēng)景，而是特別關(guān)注地方色彩?！帮L(fēng)景”與“地方色彩”是兩個(gè)不同的概念，前者屬于普泛意義上的對(duì)自然景象的概括，在空間方面可以是故鄉(xiāng)，也可以是他鄉(xiāng)。而地方色彩則專指某個(gè)地域的自然風(fēng)光所具有的特色。從“自己生長(zhǎng)其地”的限制性表述來(lái)看，魯迅所言的“地方色彩”無(wú)疑是專指自己故鄉(xiāng)的風(fēng)景。這些論述說(shuō)明，雖然西方文學(xué)思潮的影響引發(fā)了“五四”新文學(xué)家對(duì)自然風(fēng)景的關(guān)注，但恰恰是作者內(nèi)心中的尋根沖動(dòng)，驅(qū)使新文學(xué)作家把關(guān)注自然風(fēng)景的目光聚焦在自己故鄉(xiāng)的土地上。于是，“地方色彩”透過(guò)新文學(xué)作者的思鄉(xiāng)情緒和尋根沖動(dòng)，深深地涌動(dòng)在20年代的鄉(xiāng)土文學(xué)中，形成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一次發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)景的高潮。

僑寓都市的新文學(xué)作家被故鄉(xiāng)放逐，有家不能回或不愿回，他們生命深處的“鄉(xiāng)心”和對(duì)“父親的花園”的回憶，直接使鄉(xiāng)土文學(xué)家聚焦故鄉(xiāng)風(fēng)景。在這個(gè)意義上，中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)中的風(fēng)景，不僅是對(duì)中國(guó)古典小說(shuō)傳統(tǒng)的自覺超越，而且是對(duì)自我生命中的本土經(jīng)驗(yàn)的深層開掘，是對(duì)民族的存在之地的一種美學(xué)觀照。魯迅在《〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集序》中談到他心目中的鄉(xiāng)土小說(shuō)家，并特別標(biāo)出他們的出生地：蹇先艾“敘述過(guò)貴州”，裴文中“關(guān)心著榆關(guān)”，“精致而明麗的說(shuō)述兒時(shí)的‘輕微的印象’”的黎錦明來(lái)自“湘中”，雖然作品里鄉(xiāng)土氣息很少，但卻“蓬勃著楚人的敏感和熱情”。而在介紹未名社的小說(shuō)家時(shí)，魯迅對(duì)臺(tái)靜農(nóng)的《地之子》和《建塔者》評(píng)價(jià)甚高，不僅引用了《地之子》“后記”里的一段話，點(diǎn)出臺(tái)靜農(nóng)小說(shuō)的“民間取材”特點(diǎn)，而且贊許他的小說(shuō)，認(rèn)為“在爭(zhēng)寫著戀愛的悲歡，都會(huì)的明暗的那時(shí)候，能將鄉(xiāng)間的死生，泥土的氣息，移在紙上的，也沒有更多、更勤于這作者的了”?。除了這些魯迅談及的鄉(xiāng)土小說(shuō)家，在20世紀(jì)20年代同樣熱衷寫鄉(xiāng)土風(fēng)景的作家，如寫河南的徐玉諾，寫湘中的彭家煌，寫湖北黃梅的廢名，寫浙東鄉(xiāng)村的許欽文、王魯彥、許杰與王任叔等，也都是將自己的家鄉(xiāng)作為小說(shuō)的敘事空間，在展示故鄉(xiāng)人文風(fēng)俗的同時(shí)，細(xì)致地描寫故鄉(xiāng)山川風(fēng)景的特色。這些作家與魯迅關(guān)系密切，過(guò)去現(xiàn)代文學(xué)研究者習(xí)慣于從鄉(xiāng)土文學(xué)改造國(guó)民性的主題來(lái)理解魯迅對(duì)這些青年作家的影響，但如果從尋根沖動(dòng)和發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村風(fēng)景的角度，思考前者如何用自己的創(chuàng)作引領(lǐng)后者從一般性的風(fēng)景描寫轉(zhuǎn)而發(fā)掘地方色彩，這種影響的意義也許更為具體與深刻。

比較而言，魯迅對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)物準(zhǔn)確而深入的把握和體驗(yàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其同時(shí)代作家，這是因?yàn)樗冀K把鄉(xiāng)土風(fēng)景的描寫與自己心中的人文理念融合在一起。風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)本身就是文化的發(fā)現(xiàn)，魯迅常常寥寥數(shù)筆，不僅生動(dòng)、逼真地傳達(dá)出故鄉(xiāng)風(fēng)物的特征，而且能夠讓讀者在這種風(fēng)物特征中感知其具有的獨(dú)特的文化意味。這種鄉(xiāng)土風(fēng)景的不斷出現(xiàn)，當(dāng)然有賴于魯迅的藝術(shù)功力，但根底里還在于他對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)物的敏銳感受力和發(fā)現(xiàn)文化意味的洞察力。譬如小說(shuō)《風(fēng)波》就精細(xì)地描寫了故鄉(xiāng)傍晚土場(chǎng)上的風(fēng)景：

臨河的土場(chǎng)上，太陽(yáng)漸漸的收了他通黃的光線了。場(chǎng)邊靠河的烏桕樹葉，干巴巴的才喘過(guò)氣來(lái)，幾個(gè)花腳蚊子在下面哼著飛舞。面河的農(nóng)家的煙突里，逐漸減少了炊煙，女人孩子們都在自己門口的土場(chǎng)上潑些水，放下小桌子和矮凳；人知道，這已經(jīng)是晚飯時(shí)候了。

老人男人坐在矮凳上，搖著大芭蕉扇閑談，孩子飛也似的跑，或者蹲在烏桕樹下賭玩石子。女人端出烏黑的蒸干菜和松花黃的米飯，熱蓬蓬冒煙。?在這里，魯迅不僅精準(zhǔn)地寫出了故鄉(xiāng)的景物：河、烏桕樹、土場(chǎng)、“煙突”，而且寫出了故鄉(xiāng)風(fēng)物的特色：蒸干菜、松花黃米飯、大芭蕉扇。尤其精彩的是，魯迅在風(fēng)物描寫中發(fā)現(xiàn)了其中暗含的夏天吃飯不點(diǎn)燈的鄉(xiāng)土習(xí)俗。趙七爺?shù)絹?lái)時(shí)，“太陽(yáng)收盡了他最末的光線了，水面暗暗地回復(fù)過(guò)涼氣來(lái)；土場(chǎng)上一片碗筷聲響，人人的脊梁上又都吐出汗?！保悔w七爺走后，“嗡嗡的一陣亂嚷，蚊子都撞過(guò)赤膊身子，闖到烏桕樹下去做市；他們也就慢慢地走散回家，關(guān)上門去睡覺”?。夏天日照時(shí)間長(zhǎng)，天黑晚，晚飯?jiān)谕翀?chǎng)上吃不用點(diǎn)燈，這固然可以節(jié)省燈油，也因?yàn)榇蠹叶荚谕翀?chǎng)上吃飯，正是一天中閑聊的好時(shí)光。各種流言就是在這個(gè)時(shí)候、這種情景中到處傳播，構(gòu)成魯迅深惡痛絕的“無(wú)物之陣”。魯迅對(duì)這一鄉(xiāng)村生活細(xì)節(jié)的描寫，無(wú)疑是對(duì)故鄉(xiāng)風(fēng)土的一次有意義的文化發(fā)現(xiàn)，它生動(dòng)地顯示了中國(guó)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)模式下農(nóng)人日常的生活狀態(tài)及其與國(guó)民根性之間的密切關(guān)系。魯迅雕琢這一細(xì)節(jié)的目的，并非只是用來(lái)引出對(duì)文人“田家樂”心態(tài)的嘲諷，其間也深刻地顯示著魯迅對(duì)輿論這一“無(wú)物之陣”的覺察與思考。

1898年，魯迅離開故鄉(xiāng)赴南京讀書。此后除了辛亥革命前短暫在紹興教書外，魯迅一直輾轉(zhuǎn)南北，在都市謀生。但中年以后，他在《從百草園到三味書屋》中回憶兒時(shí)的百草園，印象竟如此栩栩如生：既有顏色的瑰麗，也有形態(tài)的豐姿；既有聲音的回響，也有味覺的記憶；既有蟲草之名的辨別，也有傳說(shuō)故事的講敘，可謂細(xì)膩而別致，精彩而風(fēng)趣。這些描寫，足以說(shuō)明魯迅對(duì)自然景觀的色與形有著敏銳的注意力和濃郁的興趣。無(wú)論是抒情性的散文，還是敘事性的虛構(gòu)文本，魯迅都注重對(duì)故鄉(xiāng)景物的書寫。有即景的，也有回憶的，不僅是自然的，而且是心理的，那種舉重若輕與舒展自如的筆調(diào)，無(wú)不清晰地顯示出魯迅在觀察和描寫自然風(fēng)景方面的美學(xué)趣味、博物學(xué)知識(shí)的豐富和表達(dá)力的高超。尤其應(yīng)該指出的是，魯迅對(duì)當(dāng)下或記憶中的故鄉(xiāng)風(fēng)景的描寫，有一個(gè)聚焦點(diǎn)，即從通常被人認(rèn)為柔美的江南風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)力的美。如《在酒樓上》的冬日雪景的描寫：“幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來(lái)，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠(yuǎn)行。我這時(shí)又忽地想到這里積雪的滋潤(rùn)，著物不去，晶瑩有光，不比朔雪的粉一般干，大風(fēng)一吹，便飛得滿空如煙霧。”?周作人認(rèn)為，魯迅“在這里便在稱頌?zāi)戏降娘L(fēng)土，那棵山茶花更顯明的是故家書房里的故物，這在每年春天總要開得滿樹通紅，配著旁邊的羅漢松和桂花樹，更顯得院子里滿是花和葉子，毫無(wú)寒凍的氣味了”?。江南風(fēng)物素以柔美著稱，小橋流水、九曲回廊，似乎是江南風(fēng)景的代表。魯迅歷來(lái)不喜歡小巧柔弱的美，所以，當(dāng)他在北方漂泊多年后偶回故鄉(xiāng)，突然發(fā)現(xiàn)老梅和山茶花在寒冬冷雪中開放得如此熱烈、奔放，其“憤怒而傲慢”的力之美讓魯迅感到“驚異”，并產(chǎn)生與北方的雪進(jìn)行比較的聯(lián)想，就很自然了。這樣的描寫，表達(dá)的是魯迅作為一個(gè)多年漂泊在北方的游子對(duì)于故鄉(xiāng)風(fēng)土的重新發(fā)現(xiàn)。類似的描寫，如散文詩(shī)《雪》中比較江南的雪和北方的雪，雖然魯迅贊美后者“如包藏火焰的大霧，旋轉(zhuǎn)而且升騰，彌漫太空，使太空旋轉(zhuǎn)而且升騰地閃爍”，但他同樣也贊嘆前者在滋潤(rùn)美艷之中，具有“還在隱約著的青春的消息，是極壯健的處子的皮膚”?。從柔美弱態(tài)的江南風(fēng)物中發(fā)現(xiàn)力之美，這正是魯迅以“慣于北方的眼睛”對(duì)于兒時(shí)故鄉(xiāng)風(fēng)景的充滿激情且具有創(chuàng)造力的凝視，也是魯迅精神中的尋根沖動(dòng)在創(chuàng)作中的顯現(xiàn)。

在中國(guó)文學(xué)史上，不同類型的小說(shuō)有著不同的描寫對(duì)象。長(zhǎng)篇小說(shuō)重在演繹歷史故事，短篇小說(shuō)重在志怪傳奇，其空間背景往往因人而異、隨事而定。而小說(shuō)從來(lái)就被當(dāng)作茶余飯后的談資，小說(shuō)家也難登大雅之堂，他們甚至不愿將自己的名字署在作品之上，更不愿意將自己的家族鄉(xiāng)邦資料透露其中。哪怕是《紅樓夢(mèng)》這樣的帶有鮮明家族特色的小說(shuō)，作者也要托之以“假語(yǔ)村言”來(lái)掩飾。現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)作家在自己的小說(shuō)創(chuàng)作中自覺地將環(huán)境空間定位在“鄉(xiāng)邦”

這一固定、可考的地理位置上，總是自覺地使用相同或相近的地名，給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)帶來(lái)了全新的敘事方法。魯迅無(wú)疑是這種敘事方法的始創(chuàng)者，魯鎮(zhèn)也是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一個(gè)具有互文性的虛構(gòu)空間。魯迅一直注重把鄉(xiāng)土風(fēng)景發(fā)現(xiàn)和文化精神尋根融合在一起，這種創(chuàng)作手法在魯迅小說(shuō)敘事空間的定位方面表現(xiàn)得特別突出。其心靈深處濃郁的尋根傾向，更是為這種新的敘事方法灌注了一個(gè)生氣郁勃的靈魂。雖然鄉(xiāng)村風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)作為文學(xué)史事件，其對(duì)時(shí)代的沖擊力與影響力不如“人的文學(xué)”“平民文學(xué)”等觀念，但在現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性建構(gòu)方面所具有的獨(dú)特意義卻不能低估。

三、鄉(xiāng)村頹敗的生命感知

中國(guó)是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，20世紀(jì)初期，鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)人口占全國(guó)人口的80%以上?。由于幅員遼闊、組織復(fù)雜，加上連年戰(zhàn)亂、政府無(wú)能，鄉(xiāng)村的社會(huì)面貌與農(nóng)民的生存狀態(tài)究竟如何，當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)界并不甚了然。一直到1920年前后，也就是魯迅寫作《故鄉(xiāng)》的時(shí)候，一些在華任教的外國(guó)學(xué)者，如狄特莫（C. G. Dittmer）、葛學(xué)溥（D. H. Kulp）、馬倫（C. B. Malone）、戴樂仁（J. B.Taylor）等，開始帶領(lǐng)學(xué)生在鄉(xiāng)村開展調(diào)查，中國(guó)農(nóng)村社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、人口結(jié)構(gòu)等問(wèn)題才開始進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)研究的視域。1924年后，中國(guó)學(xué)者也開始進(jìn)行農(nóng)村調(diào)查，在二三十年代曾掀起過(guò)一股對(duì)農(nóng)村社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況進(jìn)行研究的熱潮，國(guó)內(nèi)出版的有關(guān)農(nóng)村的?？㈦s志二十余種，有關(guān)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)的雜志四十余種，對(duì)農(nóng)村進(jìn)行實(shí)地考察、研究的機(jī)構(gòu)也得到政府與民間的大力資助。在30年代，經(jīng)濟(jì)學(xué)界以《中國(guó)農(nóng)村》《中國(guó)經(jīng)濟(jì)》為陣地，展開了一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)農(nóng)村社會(huì)性質(zhì)問(wèn)題的論戰(zhàn)。無(wú)論對(duì)農(nóng)村社會(huì)的現(xiàn)狀持何種看法，這些史料都說(shuō)明20年代以后，中國(guó)農(nóng)村社會(huì)的現(xiàn)狀和農(nóng)民的生存問(wèn)題已經(jīng)引發(fā)中國(guó)知識(shí)界的密切關(guān)注。魯迅雖然不像茅盾那樣，對(duì)中國(guó)農(nóng)村的經(jīng)濟(jì)狀況具有學(xué)者般的研究激情，但從當(dāng)時(shí)社會(huì)學(xué)界不斷關(guān)注農(nóng)村的熱情來(lái)看，以《故鄉(xiāng)》《風(fēng)波》《阿Q正傳》等農(nóng)村題材小說(shuō)著稱的魯迅可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)界關(guān)注鄉(xiāng)村的先驅(qū)者。

在這些農(nóng)村題材小說(shuō)中，魯迅顯示出自己對(duì)農(nóng)村生活的真切了解。在一些關(guān)鍵的細(xì)節(jié)上，魯迅發(fā)現(xiàn)和揭示出的問(wèn)題簡(jiǎn)直可以同社會(huì)學(xué)家的調(diào)查與思考相互印證。譬如，造成閏土生存困境的因素，其中“兵、匪、官、紳”?當(dāng)然是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的原因。普通百姓碰上戰(zhàn)亂的年代和腐敗的政府，很可能加重他們的生活負(fù)擔(dān)，但這也許可以歸之為時(shí)運(yùn)不濟(jì)，未必是造成農(nóng)民生活貧困的必然原因。而“多子、饑荒、苛稅”?則與中國(guó)鄉(xiāng)村的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、社會(huì)組織和治理模式有密切的關(guān)系。費(fèi)孝通曾指出，中國(guó)社會(huì)的繼承制度是單系繼承，以多繼少，兒子越多，可以繼承的產(chǎn)業(yè)就越少，這就是閏土所言第六個(gè)兒子都可以幫忙做事了、但還是不夠吃的原因之一。中國(guó)農(nóng)村，尤其是江南農(nóng)村由于多處丘陵地帶，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)一向是小農(nóng)作業(yè)，農(nóng)田分散是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的障礙，導(dǎo)致合理化的管理和土壤改良均無(wú)法實(shí)現(xiàn)。“小農(nóng)田天然排斥大量生產(chǎn)的發(fā)展，大量勞力的使用，資本的集中，多數(shù)牲畜的飼養(yǎng)與科學(xué)的應(yīng)用”?，這種祖祖輩輩流傳下來(lái)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)模式，依靠的是風(fēng)調(diào)雨順，一旦遇上自然災(zāi)害，饑荒就會(huì)壓垮農(nóng)民的生活。至于“苛稅”，這是中國(guó)農(nóng)民進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)遇上的新問(wèn)題，當(dāng)代作家陳忠實(shí)在小說(shuō)《白鹿原》中對(duì)此有精彩的描寫。稅收是伴隨著國(guó)家的產(chǎn)生而產(chǎn)生的，中國(guó)的稅收雖然很早就已經(jīng)出現(xiàn)，但農(nóng)民世代依靠土地生活，稅收主要體現(xiàn)在土地的擁有和產(chǎn)出中。所以，過(guò)去白鹿原上只有一個(gè)叫倉(cāng)正的官員，專收皇糧，農(nóng)民交了皇糧就萬(wàn)事大吉。但民國(guó)以后，中國(guó)逐漸形成現(xiàn)代國(guó)家體制，其治理方式越來(lái)越嚴(yán)密，國(guó)家權(quán)力分工越來(lái)越精細(xì)，稅收的名目也越來(lái)越多。生活在江南富裕之鄉(xiāng)的閏土無(wú)法承受各種稅收，不能不抱怨“什么地方都要錢，沒有定規(guī)”，“種出東西來(lái)，挑去賣，總要捐幾回錢，折了本”?。從這個(gè)意義上看，閏土的遭遇和封建時(shí)代農(nóng)民承受的賦稅之苦是不同的，這是傳統(tǒng)中國(guó)農(nóng)民在國(guó)家體制向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中難以承受的生命之重。

此外，《風(fēng)波》中的七斤脫離土地，以船為業(yè)，承擔(dān)起鄉(xiāng)村與都市之間溝通交流的角色，這種擇業(yè)雖然也是“由于商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，經(jīng)營(yíng)式農(nóng)業(yè)無(wú)論對(duì)地主或者對(duì)長(zhǎng)工都失去了足夠的吸引力。于是，農(nóng)村階級(jí)分化的兩極——地主和無(wú)地者——都轉(zhuǎn)入城鎮(zhèn)”?，但七斤的選擇多少有一點(diǎn)自主趨新的成分，所以引起周邊鄉(xiāng)親的嫉妒。而阿Q的淪為游民則完全是不由自主的，體現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)變化的一種可怕趨勢(shì)。周谷城在《中國(guó)社會(huì)之變化》中指出，“現(xiàn)在中國(guó)農(nóng)村中，既沒有資本家投資于農(nóng)場(chǎng)，從事于大規(guī)模的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，（地主只買土地，收田租，卻不是投資于農(nóng)場(chǎng)從事于大規(guī)模之農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的），雇農(nóng)候補(bǔ)人數(shù)，一天一天加多，除少數(shù)的富農(nóng)容納之外，誰(shuí)來(lái)雇用呢？無(wú)人雇用的，便由無(wú)產(chǎn)農(nóng)民一躍而為無(wú)業(yè)游民”?！暗刂鹘宸艂I田等等方法，把土地資本一天一天的擴(kuò)大起來(lái)。于是農(nóng)村中的土地漸漸集中于幾個(gè)大地主手里，同時(shí)農(nóng)民的生活，因受了這種事實(shí)的影響，朝著無(wú)產(chǎn)的路上惡化。自耕農(nóng)有變成佃農(nóng)的趨勢(shì)，佃農(nóng)有變成雇農(nóng)的趨勢(shì)，雇農(nóng)則有變成無(wú)業(yè)游民的趨勢(shì)?！薄熬娃r(nóng)村中實(shí)在情形看，自耕農(nóng)直接變成游民的事，比由自耕農(nóng)變成佃農(nóng)的事還要多。自耕農(nóng)如不富裕，在大小地主兼并土地的時(shí)代，他的土地隨時(shí)有被人兼并之可能。一旦土地被人兼并去了，自己與土地脫離了關(guān)系，立刻就成了游民?！?在《阿Q正傳》中，雖然魯迅并沒有交代阿Q作為游民的來(lái)歷，但從其“割麥便割麥、舂米便舂米”的農(nóng)民式的“真能做”和阿Q的“我們先前——比你闊的多啦”?的自大和懷舊來(lái)看，阿Q說(shuō)他“和趙太爺原來(lái)是本家”或許并非“胡說(shuō)”?。魯迅的這些描寫，看似滑稽戲謔，其實(shí)字字血淚，以一種非常態(tài)的方式寫出了20世紀(jì)初期中國(guó)鄉(xiāng)村農(nóng)民破產(chǎn)頹敗、農(nóng)民生活“朝著無(wú)產(chǎn)的路上惡化”的歷史趨勢(shì)。

阿Q的家族頹敗了，《風(fēng)波》中的七斤家也在走向頹敗，“七斤雖然是照例日日進(jìn)城，但家景總有些黯淡，村人大抵回避著，不再來(lái)聽他從城內(nèi)得來(lái)的新聞”，九斤老太也在絮絮叨叨地抱怨“一代不如一代”?。對(duì)鄉(xiāng)村頹敗的描寫最細(xì)微也最鮮明的是《故鄉(xiāng)》，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的破敗凋敝，農(nóng)民生活的木訥艱辛，鄉(xiāng)村風(fēng)景的凄惶冷僻，成為這篇小說(shuō)注重營(yíng)造的衰頹基調(diào)。過(guò)去的故鄉(xiāng)是“神異的圖畫”，有深藍(lán)的天空、金黃的圓月、海邊的沙地、一望無(wú)際的碧綠的西瓜，還有項(xiàng)帶銀圈的刺猹少年，而現(xiàn)在的故鄉(xiāng)則天氣陰晦，“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村，沒有一些活氣”?；昔日閏土聰明伶俐、活潑可愛，“心里有無(wú)窮無(wú)盡的希奇的事”，而現(xiàn)在已經(jīng)“不是我這記憶上的閏土了”，“先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋”，“那手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了”；尤其是神情的反差更加強(qiáng)烈，過(guò)去閏土與“我”十分熟識(shí)，但現(xiàn)在面對(duì)少年伙伴的親熱，他由“歡喜和凄涼”而“終于恭敬起來(lái)”，最后則“全然不動(dòng)，仿佛石像一般”?。最終，敘述者只能感慨：“老屋離我愈遠(yuǎn)了；故鄉(xiāng)的山水也都漸漸遠(yuǎn)離了我，但我卻并不感到怎樣的留戀。我只覺得我四面有看不見的高墻，將我隔成孤身，使我非常氣悶；那西瓜地上的銀項(xiàng)圈的小英雄的影像，我本來(lái)十分清楚，現(xiàn)在卻忽地模糊了，又使我非常的悲哀。”?“本來(lái)”“現(xiàn)在卻”“又使我”等表述委婉的語(yǔ)匯，透露出的正是魯迅面對(duì)頹敗故鄉(xiāng)時(shí)風(fēng)物不再、人事日非的深深嘆息。

“五四”新文學(xué)發(fā)生初期，在勞工神圣思潮的影響下，有不少作家的創(chuàng)作涉及對(duì)農(nóng)民生活的描寫和對(duì)農(nóng)民問(wèn)題的思考。其中郭沫若的詩(shī)《地球，我的母親！》把農(nóng)民比喻成地球的修理工來(lái)禮贊，而在《雷峰塔下》中，詩(shī)人甚至要撲倒在農(nóng)人的腳下舔他腳上的泥土。葉紹鈞的小說(shuō)《苦菜》也寫到自己對(duì)農(nóng)民的看法，認(rèn)為農(nóng)人的生活最接近自然的理想狀態(tài)，所以自己也在住所旁邊買了一點(diǎn)地，請(qǐng)農(nóng)民幫他栽種。如果說(shuō)郭沫若的詩(shī)歌顯示的是一個(gè)浪漫詩(shī)人帶有夸張成分的想象，那么葉紹鈞雖然在其小說(shuō)中得出的結(jié)論是農(nóng)民問(wèn)題在于沒有自己的土地，但對(duì)農(nóng)人生活狀態(tài)的羨慕仍然帶有傳統(tǒng)士大夫的“田家樂”心態(tài)。魯迅在《風(fēng)波》中就對(duì)這種心態(tài)有所調(diào)侃，并嘗試克服描寫農(nóng)家生活和鄉(xiāng)村景象時(shí)常見的詩(shī)意，這一方面表現(xiàn)在他對(duì)農(nóng)人麻木性格的揭示，另一方面則表現(xiàn)在他對(duì)頹敗的鄉(xiāng)村風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)。前者與其國(guó)民性改造的啟蒙主題相契合，后者則聯(lián)系著他內(nèi)心深處的尋根沖動(dòng)。鄉(xiāng)村的凋敝破敗，不僅刺激著魯迅對(duì)農(nóng)民命運(yùn)的強(qiáng)烈關(guān)注，而且對(duì)作家的鄉(xiāng)心也構(gòu)成沉重的壓迫。因?yàn)楣枢l(xiāng)的風(fēng)物不再、人事日非，導(dǎo)致作家對(duì)故鄉(xiāng)印象的日漸模糊，而由此產(chǎn)生的焦慮在本質(zhì)上乃是作家對(duì)自我生命之根日漸萎縮的恐懼。如果說(shuō)郭沫若、葉紹鈞對(duì)農(nóng)民生活的向往或來(lái)自“五四”勞工神圣理念的影響，或來(lái)自傳統(tǒng)士人的“田家樂”心態(tài)，那么魯迅對(duì)鄉(xiāng)村頹敗的揭示則完全來(lái)自他在尋根心理驅(qū)使下的一種強(qiáng)烈的生命感知。正是失根的恐懼和尋根的喜悅這種生命感知的二重性，造成了《故鄉(xiāng)》在鄉(xiāng)土敘事上的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。復(fù)調(diào)當(dāng)然是文學(xué)創(chuàng)作中經(jīng)常使用的方法，但《故鄉(xiāng)》的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)非同一般，它是魯迅精心設(shè)計(jì)的，曾深刻影響魯迅之后一代又一代的鄉(xiāng)土文學(xué)作家。譬如潘漠華在小說(shuō)《人間》中提到其故鄉(xiāng)的變化時(shí)感慨：“無(wú)千無(wú)萬(wàn)的人，都被物質(zhì)生活追逼著，使他們苦惱于衣食住的鞭下，只有頹唐，凄楚。流浪的也較前稀少了，賭博也較前衰落了，唱曲的也較前凋散了，東西聚集著談笑的也較前少見了，都各自各離開，消磨生命于家與苦作的中間?！?厚今薄古、永遠(yuǎn)進(jìn)取，本來(lái)是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的根本精神，《故鄉(xiāng)》的畫外音奏響的是青年必勝于老年、未來(lái)必勝于過(guò)去的進(jìn)化論的進(jìn)行曲，而魯迅在對(duì)故鄉(xiāng)的敘述中卻在感嘆芳華易逝、今不如昔。由此可見，這種復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中潛藏著魯迅心靈深處的感傷與憂愁以及他在理性與感性之間糾結(jié)的痛苦。林毓生所謂“五四”新文學(xué)作家理智上反傳統(tǒng)、情感上皈依傳統(tǒng)這一論說(shuō)模式?，在《故鄉(xiāng)》這類小說(shuō)中可以得到新的驗(yàn)證。只不過(guò)皈依傳統(tǒng)體現(xiàn)的是一種文化尋根，而情系鄉(xiāng)土則主要是一種生命尋根。文化尋根往往是一種群體意識(shí)的爆發(fā)，生命尋根則純?nèi)粊?lái)自個(gè)體性的心理沖動(dòng)。唯有在個(gè)體生命存在的意義上，進(jìn)步與退化、革命與保守、傳統(tǒng)與新潮的邊際才不會(huì)那么壁壘森然、界線分明。

鄉(xiāng)土與尋根是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上成就顯著、影響深遠(yuǎn)的兩大母題。盡管在文學(xué)史的時(shí)間順序上，鄉(xiāng)土文學(xué)發(fā)軔于20年代，尋根文學(xué)崛起在80年代，但從上述的分析能夠清晰地看到，這兩大文學(xué)母題其實(shí)從一開始就緊密相連，而且通過(guò)一個(gè)偉大作家的實(shí)踐將鄉(xiāng)土與尋根的精神成功融合在一起?？梢哉f(shuō)，20年代誕生的鄉(xiāng)土文學(xué)也可以稱為“尋根文學(xué)”，無(wú)論作家感受到的心理沖動(dòng)是生命的尋根還是文化的尋根，無(wú)論作家體驗(yàn)到的精神顫悸是觸摸到自我之根的喜悅與欣慰，還是面對(duì)民族之根漸行漸遠(yuǎn)的恐懼與茫然，對(duì)根的體認(rèn)與探尋始終是鄉(xiāng)土文學(xué)的靈魂和動(dòng)力。魯迅的鄉(xiāng)土?xí)鴮懀扔凶晕抑挠|摸，也有民族之根的探尋。自我之根的探尋是個(gè)人性的，浸透著個(gè)人的生命秘密；民族之根的探尋是公共性的，體現(xiàn)著一個(gè)時(shí)代精神反思的使命。魯迅的貢獻(xiàn)在于，他天才般地將一個(gè)文學(xué)家的自我之根與民族之根融合在一起，使其鄉(xiāng)土?xí)鴮懗錆M著一個(gè)又一個(gè)令人驚喜的發(fā)現(xiàn)，既為認(rèn)識(shí)20世紀(jì)上半葉中國(guó)鄉(xiāng)村現(xiàn)狀提供了重要的參照，同時(shí)也為“鄉(xiāng)土”這一文學(xué)母題的發(fā)展做出了屬于自己同時(shí)也屬于民族的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

① 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第437頁(yè)。

② 魯迅：《且介亭雜文二集·〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集序》，《魯迅全集》第6卷，第255頁(yè)。

③④⑤⑥⑦⑧? 魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，第29頁(yè)，第30頁(yè)，第30頁(yè)，第30頁(yè)，第31—32頁(yè)，第32頁(yè)，第32頁(yè)。

⑨?? 魯迅：《朝花夕拾·五猖會(huì)》，《魯迅全集》第2卷，第270頁(yè)，第270—271頁(yè)，第270頁(yè)。

⑩ 陳來(lái)：《古代宗教與倫理》，北京大學(xué)出版社2017年版，第176頁(yè)。

? 余英時(shí)：《中國(guó)近世宗教倫理與商人精神》，九州出版社2014年版，第36頁(yè)。

? 吉岡義豐：《中國(guó)民間宗教概說(shuō)》，余萬(wàn)居譯，（臺(tái)北）華宇出版社1985年版，第11頁(yè)。

? 陳安湖：《魯迅小說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義的深化和發(fā)展——〈吶喊〉〈彷徨〉比較研究》，載《江漢論壇》1988年第2期。

? 魯迅：《彷徨·祝福》，《魯迅全集》第2卷，第20頁(yè)。

?? 周作人：《關(guān)于魯迅》，新疆人民出版社1997年版，第473頁(yè)，第296頁(yè)。

??? 勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》第四分冊(cè)，徐式谷等譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第40頁(yè)，第41頁(yè)，第40頁(yè)。

? 柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第10頁(yè)。

? 周作人：《地方與文藝》，鐘叔河主編《周作人散文全集》第3卷，廣西師范大學(xué)出版社2009年版，第103頁(yè)。

? 尼采曾借查拉圖斯特拉的口說(shuō)：“我的弟兄們，盡你們的道德的力量忠于大地吧！讓你們的贈(zèng)予之愛和你們的認(rèn)識(shí)有助于大地的意義吧！”（尼采：《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》，錢春綺譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第83頁(yè)。）

? 如胡適在為《老殘游記》作序時(shí)就尖銳地指出中國(guó)古代小說(shuō)沒有描寫風(fēng)景的能力，并由此對(duì)劉鶚的風(fēng)景描寫大加贊賞，認(rèn)為劉鶚的風(fēng)景描寫不僅具有實(shí)地觀察的基礎(chǔ)，而且具有個(gè)性的差別（《胡適全集》第3卷，安徽教育出版社2003年版，第587頁(yè)）。魯迅對(duì)《老殘游記》的評(píng)價(jià)，也注意到了小說(shuō)的寫景，稱其“敘景狀物，時(shí)有可觀”（魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，《魯迅全集》第9卷，第298頁(yè)）。

? 魯迅：《〈會(huì)稽郡故書襍集〉序》，《魯迅全集》第10卷，第35頁(yè)。

? 魯迅：《331226致羅清楨》，《魯迅全集》第12卷，第532頁(yè)。

? 魯迅：《340419致陳煙橋》，《魯迅全集》第13卷，第81頁(yè)。

? 參見魯迅《且介亭雜文二集·〈中國(guó)新文學(xué)大系〉小說(shuō)二集序》，《魯迅全集》第6卷，第255—257、263頁(yè)。

??? 魯迅：《吶喊·風(fēng)波》，《魯迅全集》第1卷，第491頁(yè)，第493、497頁(yè)，第498頁(yè)。

? 魯迅：《彷徨·在酒樓上》，《魯迅全集》第2卷，第25頁(yè)。

? 魯迅：《野草·雪》，《魯迅全集》第2卷，第185—186頁(yè)。

? 參見楊開道《農(nóng)村社會(huì)學(xué)》，世界書局1929年版，第45頁(yè)。

?????? 魯迅：《吶喊·故鄉(xiāng)》，《魯迅全集》第1卷，第508頁(yè)，第508頁(yè)，第508頁(yè)，第501頁(yè)，第504—508頁(yè)，第510頁(yè)。

? 陳翰笙：《現(xiàn)代中國(guó)的土地問(wèn)題》，《陳翰笙集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2002年版，第43、44頁(yè)。

? 曹幸穗：《舊中國(guó)蘇南農(nóng)家經(jīng)濟(jì)研究》，中央編譯出版社1996年版，第67頁(yè)。

? 周谷城：《中國(guó)社會(huì)之變化》，新生命書局1931年版，第219、214頁(yè)。

?? 魯迅：《吶喊·阿Q正傳》，《魯迅全集》第1卷，第515頁(yè)，第513頁(yè)。

? 潘漠華：《人間》，《應(yīng)修人潘漠華選集》，人民文學(xué)出版社1957年版，第139頁(yè)。

? 參見林毓生《中國(guó)意識(shí)的危機(jī)——“五四”時(shí)期激烈的反傳統(tǒng)主義》，穆善培譯，貴州人民出版社1986年版，第236、243頁(yè)。