盧文超

導(dǎo)言：從博物館中的一堆糖果說起

2012年，當(dāng)我在芝加哥藝術(shù)博物館的展廳中看到一堆糖果時(shí)，我對(duì)此并不理解，甚至還略帶不平地想：超市里就有一大堆糖果，但并不是藝術(shù)；藝術(shù)家把它們堆在這里，就成為藝術(shù)了。參觀者隨時(shí)可以取走糖果，我也拿了一顆。后來我了解到，這堆糖果是藝術(shù)家費(fèi)利克斯·岡薩雷斯—托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）的作品《“無題”（羅斯在洛杉磯的肖像）》（Untitled［Portrait of Ross in L.A.］），是他為了紀(jì)念自己因艾滋病去世的同性伴侶羅斯創(chuàng)作的。它的重量是79.4公斤，隱喻著羅斯的體重。觀眾取走糖果食用就是一種對(duì)生命流逝過程的隱喻，但糖果消耗殆盡后，又會(huì)補(bǔ)充至原來的重量。當(dāng)知道了這堆糖果背后的故事后，我突然理解了它的不同凡響和深刻寓意。如果說之前我所關(guān)注的是這件藝術(shù)品本身的審美特質(zhì)，因此認(rèn)為它和超市中的糖果相比并無特殊之處，那么現(xiàn)在我所關(guān)注的則是它背后的故事，或者說它的語境。這種語境賦予這堆平淡無奇的糖果一種深沉的魅力。但是轉(zhuǎn)念一想，我又陷入了困惑：我到底是在欣賞藝術(shù)作品本身，還是在欣賞圍繞此作品的語境？顯然，就此作品而言，我更多地是在欣賞語境。沒有這個(gè)特殊的語境，那堆糖果不過就是尋常之物；但若有這個(gè)語境，即便不是糖果，我們似乎還可以將它換成蘋果、沙子或其他東西，而可能對(duì)作品本身的意義影響不大。因此，語境在這件作品中占據(jù)了至為關(guān)鍵的地位。那么，語境可以替代藝術(shù)品本身么？

事實(shí)上，很多學(xué)者的研究都揭示了一個(gè)重要現(xiàn)象：當(dāng)代藝術(shù)越來越具有語境化的傾向。那么，當(dāng)代藝術(shù)語境化的具體表現(xiàn)是什么？它發(fā)生的原因是什么？它又存在什么問題？我們?cè)撊绾慰创囆g(shù)與語境之間的關(guān)系？這是本文嘗試探討的問題。

一、當(dāng)代藝術(shù)語境化傾向的三種具體表現(xiàn)

當(dāng)代藝術(shù)語境化傾向的第一種表現(xiàn)是以藝術(shù)理論和藝術(shù)史等觀念取代藝術(shù)品的傾向。我們將其稱為藝術(shù)品的觀念化傾向。杜尚將一個(gè)小便池命名為“泉”并送去參加展覽，由此成就了20世紀(jì)最具影響力的藝術(shù)品之一。這個(gè)小便池值得欣賞之處何在？盡管喬治·迪基說，它“閃光的白色外表，當(dāng)它映出周圍的物體形象時(shí)所展現(xiàn)的深度感，它讓人賞心悅目的橢圓形”未嘗不能使人欣賞①，但畢竟商店里的一個(gè)小便池也具有同樣的外形，人們卻并不會(huì)認(rèn)真欣賞它。因此，人們欣賞的絕非它外在的審美品質(zhì)，而是它背后的觀念。彼得·比格爾指出，《泉》的主要意義不在于它作為客體的小便池自身，而在于它的藝術(shù)史和藝術(shù)理論意義：一方面，它是工業(yè)化生產(chǎn)的產(chǎn)品；另一方面，它有藝術(shù)家的簽名，并且送到博物館展覽。它意在摧毀自律藝術(shù)“個(gè)性化生產(chǎn)”的原則，對(duì)抗藝術(shù)史上的“藝術(shù)”觀念本身。因此，在比格爾看來，杜尚的《泉》的意義主要在藝術(shù)史和藝術(shù)理論層面上。

與比格爾類似，阿瑟·丹托也從觀念的角度理解沃霍爾的《布里洛盒子》。他指出：“最終在布里洛盒子和由布里洛盒子組成的藝術(shù)品之間做出區(qū)別的是某種理論。是理論把它帶入藝術(shù)的世界中，防止它淪落為它所是的真實(shí)物品。當(dāng)然，沒有理論，人們是不可能把它看作藝術(shù)的，為了把它看作是藝術(shù)世界的一部分，人們必須掌握大量的藝術(shù)理論，還有一定的紐約當(dāng)代繪畫史。”②在此基礎(chǔ)上，丹托提出了“藝術(shù)界”理論。他指出，將某物看作藝術(shù)，需要某種眼睛無法看到的東西，“一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)歷史的知識(shí)，一個(gè)藝術(shù)世界”③。在丹托的“藝術(shù)界”理論中，判斷某物是否可以被看作藝術(shù)，某種眼睛無法看到的東西，即藝術(shù)理論和藝術(shù)史，是根本的。就藝術(shù)理論而言，丹托指出：“藝術(shù)是那種將自己的存在建立在理論上的東西；如果沒有藝術(shù)理論，黑顏料便不過是黑顏料，再?zèng)]有更多的了?！雹芫退囆g(shù)史而言，丹托指出：“在某種程度上，闡釋是作品的藝術(shù)語境的一個(gè)功能：這意味著作品依靠它的藝術(shù)史定位，依靠它的先輩而變得不同尋常。”⑤因此，作為語境的藝術(shù)理論和藝術(shù)史對(duì)藝術(shù)的意義具有重大影響。在丹托看來：“如果沒有藝術(shù)世界的理論和歷史，這些東西也不會(huì)是藝術(shù)品?！雹抻纱?，我們就不難理解當(dāng)代藝術(shù)史上的一樁趣聞：1990年，加拿大國家美術(shù)館以巨資購買了美國抽象表現(xiàn)主義畫家紐曼的一幅抽象繪畫《火之聲》，但加拿大民眾看到這幅涂了三條色帶的畫后，一致聲討國家美術(shù)館瞎了眼，胡亂花納稅人的錢⑦。從丹托的理論來看，加拿大普通民眾顯然對(duì)藝術(shù)理論和藝術(shù)史都不太熟悉，很難理解藝術(shù)品的意義何在。

與丹托類似，蒂埃里·德·迪弗也從藝術(shù)史角度進(jìn)行了論述。他提出了當(dāng)代藝術(shù)的“判例說”：“所謂判例，指的是記載著過去人們對(duì)某些案例所作的判決的訴訟記錄。這些案例與目前出現(xiàn)的案例相仿，它們都因具有特殊性而不可能被法律條文涵蓋。法官必須參考判例，但他也有反駁判例的自由。一種法律制度越是接近習(xí)慣法，就越不依賴成文法，判例的作用也就越大。藝術(shù)的歷史，特別是先鋒派的歷史，即現(xiàn)代藝術(shù)的歷史，很像這樣的法律制度?！雹喔鶕?jù)藝術(shù)“判例說”可以認(rèn)為，沃霍爾的《布里洛盒子》之所以成為藝術(shù)，是因?yàn)榕c它相似的杜尚的小便池已經(jīng)被認(rèn)定為藝術(shù)了。藝術(shù)“判例說”深刻地揭示出，我們不再僅僅通過外在形式來判定何者是藝術(shù)，何者不是，而主要是根據(jù)以往的判例——一種藝術(shù)史語境來進(jìn)行判斷。正是基于此，迪弗才指出：“當(dāng)你把某個(gè)東西命名為藝術(shù)時(shí)，你不是說出它的意義，而是讓它同所有被你命名為藝術(shù)的東西相互參照，你不是把它歸入某個(gè)概念，也不是用某個(gè)定義來論證它，你是把它與你在其他時(shí)間、其他地點(diǎn)用相同的程序判斷過的東西聯(lián)系在一起?！雹?/p>

實(shí)際上，當(dāng)代藝術(shù)中以藝術(shù)史和藝術(shù)理論等觀念取代藝術(shù)品本身的傾向，已經(jīng)在藝術(shù)家中造成了新的分工。美國藝術(shù)社會(huì)學(xué)家戴安娜·克蘭（Diana Crane）認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)家越來越分為藝術(shù)工作者和藝術(shù)思想者。她指出，不少藝術(shù)家認(rèn)為自己是哲學(xué)家，而不是手工藝人。他們認(rèn)為“藝術(shù)家的觀念和想法更受重視，而不是制作藝術(shù)品的技術(shù)”⑩。這種藝術(shù)品的觀念化傾向使藝術(shù)收藏發(fā)生了顯著的轉(zhuǎn)變?？颂m指出，與以往的收藏家相比，現(xiàn)在的收藏家越來越依靠照片購買藝術(shù)品。因?yàn)樗囆g(shù)品的原作如何已不是關(guān)鍵，關(guān)鍵的是與藝術(shù)有關(guān)的觀念，克蘭指出：“強(qiáng)調(diào)作為觀念的藝術(shù)品，而不是實(shí)物的藝術(shù)品，這可由以下事實(shí)證明：收藏家經(jīng)常不看藝術(shù)品就出手購買，除了會(huì)在網(wǎng)上看數(shù)字版的藝術(shù)品……在過去，當(dāng)人們認(rèn)為藝術(shù)品的復(fù)制品低于原作時(shí)，不看原作就購買藝術(shù)品是不可想象的?，F(xiàn)在，依據(jù)藝術(shù)品的數(shù)字形象就出手購買的做法表明，藝術(shù)品的價(jià)值依賴于媒介中存在的圍繞藝術(shù)的話語，而不是它的視覺特征和品質(zhì)?！?這形象地說明了藝術(shù)的觀念化傾向，即人們購買的是作為觀念的藝術(shù)品，而不是作為實(shí)物的藝術(shù)品，因此只要了解關(guān)于藝術(shù)品的觀念就夠了，無需再去仔細(xì)看實(shí)物。

當(dāng)代藝術(shù)語境化傾向的第二種表現(xiàn)，是以博物館等藝術(shù)體制取代藝術(shù)品的傾向，我們可以稱之為藝術(shù)品的體制化傾向。對(duì)于博物館的力量，丹托曾指出，“我們無法輕易地把布里洛盒子與它們所置身其中的美術(shù)館分離開來，正如我們無法把勞申伯格的床與其上的油漆分離開一樣。出了美術(shù)館，它們是紙板盒子”?。受丹托影響，迪基提出了“藝術(shù)圈”理論，這也是一種語境化理論。在他看來，“藝術(shù)乃是它們?cè)谝粋€(gè)體制框架或境況中占據(jù)的位置所導(dǎo)致的產(chǎn)物”?。對(duì)此，他舉例說，如果在芝加哥菲爾德自然博物館展出關(guān)于黑猩猩的畫，它就不是藝術(shù)品。而如果展出地點(diǎn)換到芝加哥藝術(shù)博物館，它就可能成為藝術(shù)品，“一個(gè)環(huán)境適于授予藝術(shù)地位，另一個(gè)則不然”?。同樣是關(guān)于黑猩猩的畫，在不同的博物館就會(huì)具有截然不同的名號(hào)，這形象地說明了博物館的力量。

鮑里斯·格洛伊斯（Boris Groys）對(duì)博物館的語境作用進(jìn)行了深入論述。在格洛伊斯看來，博物館的作用一方面類似于藝術(shù)史，可以區(qū)分新與舊：“只有美術(shù)館為觀察者提供了區(qū)分新與舊、過去與當(dāng)前的機(jī)會(huì)。因?yàn)槊佬g(shù)館是歷史記憶的儲(chǔ)藏間，這里保存并展示那些已經(jīng)過時(shí)、成為陳跡的圖像和物品。從這方面講，只有美術(shù)館是進(jìn)行系統(tǒng)性歷史比較的場(chǎng)所，使我們能夠親見到底什么是真正不同的、新的和當(dāng)代的。”?在他看來，博物館的這種作用生產(chǎn)了當(dāng)下的藝術(shù)：“如今美術(shù)館的目的不僅是收集過去，還包括通過新舊對(duì)比生產(chǎn)當(dāng)下?！?由此可見，當(dāng)代藝術(shù)的“當(dāng)代性”是通過新舊對(duì)比而生產(chǎn)的，并非所有新出現(xiàn)的藝術(shù)都是新的。而博物館恰恰為這種新舊對(duì)比提供了體制保障。另外，博物館也可以為藝術(shù)提供語境支持，尤其是當(dāng)藝術(shù)與尋常物的視覺差別難以辨認(rèn)的情況下：“一件藝術(shù)品與普通用品在視覺上的差異越小，在藝術(shù)氛圍與平凡的、日常的、非博物館環(huán)境之間做一個(gè)清晰的區(qū)分也就越必要。正是在一件藝術(shù)品看起來像是‘普通的東西’時(shí)，它才需要博物館提供氛圍與保護(hù)?！?比如，英國藝術(shù)家翠西·艾敏（Tracey Emin）的《我的床》（My Bed）是一張亂糟糟的、還沒來得及整理的床，如果不是放在博物館中，人們很難將其視為藝術(shù)品。因此，在格洛伊斯看來，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)而言，博物館的作用越來越重要?。

無論是丹托、迪基，還是格洛伊斯，都揭示出藝術(shù)品越來越依賴藝術(shù)體制，人們會(huì)靠藝術(shù)體制識(shí)別藝術(shù)品，或賦予藝術(shù)品以意義。因此，在藝術(shù)界就出現(xiàn)了以博物館等藝術(shù)體制取代藝術(shù)品的體制化傾向。藝術(shù)品一旦在博物館出現(xiàn)，就會(huì)戴上燦爛的光環(huán)，從此變得價(jià)值不菲。奧拉夫·維爾蘇斯（Olav Velthuis）指出，“博物館的收購對(duì)價(jià)格有強(qiáng)烈的正面影響”?，它可以提升藝術(shù)家的名聲，并且向其他私人收藏家傳遞關(guān)于藝術(shù)品質(zhì)量的信號(hào)，刺激對(duì)該藝術(shù)家作品的市場(chǎng)需求。只要藝術(shù)品能進(jìn)入博物館，人們就會(huì)對(duì)其青眼有加，而不管作品究竟如何。

除博物館外，還有其他藝術(shù)體制發(fā)揮了類似的作用，比如畫廊和拍賣行等。一些著名畫廊，如高古軒畫廊和白立方畫廊，可以讓藝術(shù)家的作品名聲大噪。與此類似，拍賣行也可以給藝術(shù)家的作品戴上光環(huán)。唐·湯普森（Don Thompson）指出：“在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)中，最大的增值因素是兩家名牌拍賣公司：佳士得和蘇富比。這兩個(gè)名字背后代表的是地位、精品以及超級(jí)富豪買家?！?這就是名牌效應(yīng)：“消費(fèi)者之所以會(huì)到名牌拍賣會(huì)上競(jìng)拍，向名牌畫商購買藝術(shù)品，或偏好因在名牌博物館展出而獲得認(rèn)證的藝術(shù)品，其動(dòng)機(jī)與人們喜歡購買名牌奢侈品的理由相同。”?這表明，博物館等體制對(duì)藝術(shù)品而言，就像是香奈兒等品牌對(duì)皮包一樣，藝術(shù)品一旦進(jìn)入這樣的機(jī)構(gòu)，就像皮包貼上了名牌，頓時(shí)光彩照人、身價(jià)不菲。

當(dāng)代藝術(shù)語境化傾向的第三種表現(xiàn)，是以藝術(shù)家的生平經(jīng)歷等取代藝術(shù)品的傾向，我們可以稱之為藝術(shù)品的故事化傾向。斯圖亞特·普萊特納（Stuart Plattner）講過這樣一個(gè)故事：歌唱家帕瓦羅蒂描摹了一幅繪畫，賣出了很高的價(jià)格，但他所描摹的那幅繪畫的原作卻無人問津?。普萊特納指出：“買到這幅帕瓦羅蒂先生的作品的人到底買到了什么呢？顯然不是作品帶來的體驗(yàn)，因?yàn)檫@張畫幾乎沒有任何藝術(shù)價(jià)值?！镣吡_蒂的作品價(jià)格反映的是作者的流行程度，而非作品的藝術(shù)價(jià)值?！?因此，“對(duì)于藝術(shù)品的等級(jí)制區(qū)分是藝術(shù)界的重要特征，這種區(qū)分其實(shí)與作品的材料和外形沒什么關(guān)系”?。同理，莫言或馬云并非專業(yè)書法家，但他們所寫的字也賣出了很高的價(jià)錢。

在當(dāng)代藝術(shù)中，這樣的事例數(shù)不勝數(shù)。德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯經(jīng)常用脂肪和毛毯創(chuàng)作藝術(shù)，這兩者都是常見之物，但博伊斯創(chuàng)作的藝術(shù)品卻價(jià)值不菲。之所以如此，是因?yàn)樗凇岸?zhàn)”期間是一名戰(zhàn)斗機(jī)飛行員，有一次他在克里米亞墜機(jī)，當(dāng)?shù)厝税l(fā)現(xiàn)了他，給他涂了厚厚的動(dòng)物脂肪，用毛毯把他裹起來，救了他一命。丹托指出，對(duì)博伊斯的作品而言，“這些因此成為了充滿意義的標(biāo)志，就像溫暖是人類的普遍需求”??？梢哉f，是博伊斯的獨(dú)特人生經(jīng)歷讓脂肪和毛毯的意義變得不同尋常。法國藝術(shù)家伊夫·克萊因（Yves Klein）的《海綿浮雕》（Relief éponge）背后的故事成就了這幅作品的天價(jià)。就此，邵亦楊指出：“上個(gè)世紀(jì)60年代的歷史輝煌與關(guān)于裸體模特身體的想象足以編制一個(gè)好的背后的故事，讓這幾團(tuán)不起眼的、浸著藍(lán)色顏料的棉花球賣到了380萬美金的天價(jià)?！?2017年，巴斯奎特（Jean-Michel Basquiat）的《無題》（Untitled）被日本收藏家前澤友作以1.1億美元的價(jià)格購買。前澤友作說：“我癡迷于巴斯奎特藝術(shù)創(chuàng)作中的文化以及他傳奇一生的精髓?！?在這里，巴斯奎特的傳奇一生賦予了他的作品不可思議的天價(jià)?。對(duì)這些藝術(shù)家而言，“背后的故事讓他們的作品大大增值，成為藝術(shù)史上的神話”?。

哈里森·懷特和辛西婭·懷特通過研究表明，在19世紀(jì)對(duì)藝術(shù)品的鑒賞發(fā)生了從“畫布”到“生涯”的變遷。當(dāng)我們購買藝術(shù)品時(shí)，不僅僅是購買作為實(shí)物的藝術(shù)品，不僅僅是那“單一作品”，我們同時(shí)也購買“藝術(shù)家的整個(gè)職業(yè)生涯”?。這種變化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。就藝術(shù)價(jià)格而言，藝術(shù)家對(duì)它的影響要比藝術(shù)品的品質(zhì)對(duì)它的影響大得多。維爾蘇斯指出：“這種從畫布到生涯的轉(zhuǎn)變反映在藝術(shù)家層面上的巨大價(jià)格方差上（藝術(shù)家的因素解釋了65%的總價(jià)格方差），而作品層面上的價(jià)格方差則相對(duì)有限（只解釋了24%的總價(jià)格方差）；這說明藝術(shù)家特征相比作品特征來說是更強(qiáng)的價(jià)格決定因素。”?換言之，我們不僅僅是在購買藝術(shù)品本身，同時(shí)也是在購買藝術(shù)品背后的故事?。

當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)背后的故事并不一定只與藝術(shù)家有關(guān)，它還包括藝術(shù)品在生產(chǎn)、流通過程中所發(fā)生的各種故事，也與收藏家、畫廊商人等有關(guān)。達(dá)明安·赫斯特（Damien Hirst）的作品《生者對(duì)死者無動(dòng)于衷》（The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living）是一條鯊魚，他購買和運(yùn)輸鯊魚一共花了6000英鎊，但作品的價(jià)格卻是上億元的天價(jià)。湯普森指出，這是藝術(shù)家赫斯特、藝術(shù)收藏家查爾斯·薩奇（Charles Saatchi）和藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人拉里·高古軒（Larry Gagosian）等聯(lián)合打造的藝術(shù)品牌，“在如此龐大的品牌后盾和媒體炒作下，這只鯊魚肯定是件藝術(shù)品，也必然成就天價(jià)”?。與此同時(shí)，如果收藏家購買藝術(shù)品僅僅是為了牟利，也會(huì)給藝術(shù)品的生涯投下陰影。因此，畫廊商人會(huì)有意識(shí)地控制藝術(shù)品的生涯，避免讓藝術(shù)品沾染上過重的銅臭味。比如，有的畫廊商人堅(jiān)持只與所謂“3D收藏家”，即死者（Death）、離婚者（Divorce）和負(fù)債者（Debt）在二級(jí)市場(chǎng)上交易?。在他們看來，這些是收藏家售出藏品的正當(dāng)理由，否則就可能有牟利的嫌疑。畢竟，避免過重的銅臭味，可以成全藝術(shù)品背后的一個(gè)好故事。

如上所述，當(dāng)代藝術(shù)的語境化傾向主要表現(xiàn)為它的觀念化、體制化和故事化傾向。無論是觀念、體制，還是故事，都是我們理解藝術(shù)的重要語境。沒有這些語境因素的支持，藝術(shù)品可能只是尋常之物，或者意義會(huì)完全不同。藝術(shù)越來越難以從作品自身的角度獲得理解，而需要從語境角度進(jìn)行解釋，越來越有語境化的傾向。甚至，創(chuàng)作藝術(shù)就是創(chuàng)作語境。就此，格洛伊斯敏銳地指出：“在現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中，藝術(shù)語境被認(rèn)為是穩(wěn)定的——這是理想化了的普遍性博物館的情況。在這樣穩(wěn)定的語境中，創(chuàng)新在于生產(chǎn)某種新形式、制造某件新物品。在我們的時(shí)代，語境被視為變化著的和不穩(wěn)定的。所以當(dāng)代藝術(shù)的策略在于創(chuàng)造一個(gè)特殊的語境，以便使得某一形式或物件看起來與眾不同、新鮮有趣——即使這種藝術(shù)形式已經(jīng)被博物館收藏。傳統(tǒng)藝術(shù)作用于形式層面，而當(dāng)代藝術(shù)則作用于語境、框架、背景或新的理論闡釋層面。”?由此可見，與重視作品自身的傳統(tǒng)藝術(shù)相比，當(dāng)代藝術(shù)越來越重視語境。格洛伊斯指出：“現(xiàn)代性啟動(dòng)了一場(chǎng)復(fù)雜的游戲，不斷把作品從一個(gè)場(chǎng)所搬到另一個(gè)場(chǎng)所。這是一場(chǎng)解域化和再域化的游戲，一場(chǎng)去除靈光再恢復(fù)靈光的游戲。此處現(xiàn)代與前現(xiàn)代的差異就在于如下事實(shí)：現(xiàn)代作品的原創(chuàng)性不由其物質(zhì)屬性決定，而需依靠靈光，依靠語境和歷史場(chǎng)所?！?這導(dǎo)致了對(duì)藝術(shù)審美因素的漠視。丹托坦言，美與藝術(shù)應(yīng)該區(qū)分開來，美并不是藝術(shù)的基本特質(zhì)。對(duì)這種語境化的當(dāng)代藝術(shù)，人們無法以感官欣賞，而只能動(dòng)腦筋思考。

二、當(dāng)代藝術(shù)語境化傾向的原因

以上是當(dāng)代藝術(shù)語境化傾向的三種具體表現(xiàn)。其實(shí)，藝術(shù)語境的內(nèi)涵要比這三點(diǎn)豐富得多。上述的觀念、體制和故事只是從藝術(shù)語境中擷取的三個(gè)片段，并且對(duì)它們的論述是以藝術(shù)理論和藝術(shù)史、博物館和藝術(shù)家生平為代表的，其實(shí)它所容納的內(nèi)容也要比這些廣得多。即便如此，這也足以管窺當(dāng)代藝術(shù)的語境化傾向了。那么，當(dāng)代藝術(shù)為何會(huì)出現(xiàn)語境化的傾向呢？

首先，當(dāng)代藝術(shù)存在材料低廉化和去技藝化的雙重傾向，這使語境的作用凸顯出來。維拉·佐伯格（Vera Zolberg）指出，在過去，富人讓藝術(shù)家將自己的金銀制成藝術(shù)品，一方面可以象征其身份地位，另一方面可以在需要時(shí)隨時(shí)取用，因此藝術(shù)品的材料就很昂貴，經(jīng)常會(huì)被轉(zhuǎn)化成財(cái)富。文藝復(fù)興以來，畫家的技巧逐漸取代材料，成了藝術(shù)品價(jià)格的決定因素。而在20世紀(jì)早期，先鋒派使用尋常事物甚至垃圾來制造藝術(shù)品，并且這種創(chuàng)作并不需要什么高超的技藝。從材料角度來說，這些藝術(shù)品價(jià)值微??；從技藝角度來講，這些藝術(shù)品創(chuàng)作起來也輕而易舉。比如，羅伯特·雷曼（Robert Ryman）的畫作《無題》（Untitled）幾乎完全空白，除了白色，就是一點(diǎn)藍(lán)色和綠色的痕跡，卻價(jià)值不菲。因此，材料和技藝決定藝術(shù)品市場(chǎng)價(jià)值的功能大大弱化，藝術(shù)家生平故事的權(quán)重大大上升，這導(dǎo)致了以藝術(shù)家生平故事取代藝術(shù)品的傾向。

其次，先鋒派的美學(xué)原則是“新”，而不是以往的“美”?。這也導(dǎo)致藝術(shù)的語境化傾向。以往的“美”已經(jīng)不“新”了，“新”可能更傾向于與以往的“美”背離。這正符合格洛伊斯所論述的“博物館禁忌”：“如果博物館將過去的一切收藏并保護(hù)起來，那么對(duì)舊有風(fēng)格、形式、習(xí)俗和傳統(tǒng)的復(fù)制就變得不必要了。而且，這種對(duì)于舊有的傳統(tǒng)事物的復(fù)制將成為一種社會(huì)所禁止的行為，至少是沒有回報(bào)的行為。現(xiàn)代藝術(shù)最通用的法則不是‘現(xiàn)在我可以自由地創(chuàng)造新事物’，而是‘再也不能重復(fù)過去了’?！?但是，當(dāng)代藝術(shù)并沒有創(chuàng)造出新的“美”，而是或在感性層面上走向美的反面，走向丑藝術(shù)?；或干脆背棄感性層面本身，在理性層面上強(qiáng)化藝術(shù)的觀念性和哲學(xué)性。因此，藝術(shù)的觀念化成為先鋒藝術(shù)的一種題中之義，“藝術(shù)日益抽象、純粹、絕對(duì)化了”?。

最后，當(dāng)代藝術(shù)語境化傾向的現(xiàn)實(shí)原因是藝術(shù)體制為了維護(hù)自身的權(quán)力而有意為之。戴夫·?；―ave Hickey）區(qū)分了兩種體制，一種是市場(chǎng)，一種是藝術(shù)體制。兩者之間有所不同，前者關(guān)注藝術(shù)品看起來如何，后者則關(guān)注藝術(shù)品的意義何在。?；J(rèn)為，在這兩種體制的對(duì)決中，“美，被鄙視了”?。換言之，在希基所說的現(xiàn)代藝術(shù)體制出現(xiàn)前，人們欣賞藝術(shù)主要是因?yàn)槊?。在藝術(shù)與觀眾之間并無中介，它們的關(guān)系具有一種直接性，“‘使它美麗’這個(gè)原則，就是一個(gè)單向直達(dá)路線，使藝術(shù)用不著繞道通過教堂和國家，能夠直接從圖像到達(dá)個(gè)人”?。但是，在藝術(shù)體制出現(xiàn)后，兩者之間就出現(xiàn)了中介，關(guān)系就具有了間接性，“從圖像到觀看者的通道，需要繞道穿過一個(gè)替代機(jī)構(gòu)”?。在這種間接性關(guān)系中，美被放逐，藝術(shù)體制代言人所要做的是盡量讓藝術(shù)不美，這樣他們就有了存在的必要。希基指出：“學(xué)院的麻醉師們，他們最初的設(shè)想，只是讓藝術(shù)更具有文化意義，可是現(xiàn)在，學(xué)院越來越關(guān)心的，是怎樣讓藝術(shù)更不具有審美性。”?對(duì)此，諸葛沂指出，藝術(shù)體制“通過拋棄‘美’，來強(qiáng)調(diào)‘意義’，廢除藝術(shù)與民眾的直接接觸，支持深?yuàn)W艱澀的理論性作品，來控制美的煽動(dòng)性潛力，來維持這個(gè)官僚體制自身的持續(xù)性利益”?。這加劇了當(dāng)代藝術(shù)的體制化傾向。

當(dāng)然，先鋒藝術(shù)材料和技藝的變化、美學(xué)原則的變化、藝術(shù)體制的出現(xiàn)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)語境化的影響，并不像上文所述的那樣一一對(duì)應(yīng)著當(dāng)代藝術(shù)的故事化、觀念化和體制化。毋寧說，它們之間的影響是錯(cuò)綜交叉的。比如，當(dāng)代藝術(shù)的材料低廉化和去技藝化，不僅使藝術(shù)家生平故事的權(quán)重上升，同時(shí)也為藝術(shù)的觀念化和體制化提供了條件。要將杜尚的《泉》視為藝術(shù)，就需要理論上的論證，于是導(dǎo)致了以藝術(shù)觀念取代藝術(shù)品自身的傾向；要將《泉》與現(xiàn)實(shí)生活中的小便池區(qū)分開來，必須依靠博物館等藝術(shù)體制，這導(dǎo)致了以藝術(shù)體制取代藝術(shù)品的傾向。只是為了論述方便，上文采取了單線論述。

三、美的回歸——對(duì)當(dāng)代藝術(shù)語境化傾向的反撥

當(dāng)代藝術(shù)的語境化傾向?qū)е铝艘幌盗袉栴}，其中最關(guān)鍵的問題就是美的消失。當(dāng)藝術(shù)品被觀念、體制或故事取代后，藝術(shù)作品自身就被架空了。這意味著，我們欣賞當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，它自身是什么已經(jīng)無足輕重，它與什么語境有關(guān)聯(lián)才更為重要。由此，藝術(shù)與美是否有關(guān)已經(jīng)不再重要，重要的是作品的語境是什么。

藝術(shù)不再美，藝術(shù)與美之間的關(guān)聯(lián)被切斷了。這引起了不少學(xué)者的不滿和反撥。20世紀(jì)90年代，希基感嘆“美，已經(jīng)被逐出他們的領(lǐng)地”?。他認(rèn)為這是沒有道理的：“因?yàn)楂@得愉悅是我們觀看任何事物的真實(shí)誘因，那么，任何不考慮觀看者的審美愉悅的圖像理論，都回避了藝術(shù)效應(yīng)問題的實(shí)質(zhì)，它注定是不合邏輯的。”?因此，他批判了反“美”的美學(xué)家，并提出了“美的回歸”的口號(hào)。在他看來，藝術(shù)品的語境并不恒久，恒久的是藝術(shù)品的美：“今天，當(dāng)我們身處維也納，站在這幅《講授〈玫瑰經(jīng)〉的圣母》面前時(shí)，也就是這幅成功宣示了教義的視覺作品面前時(shí)，我們贊嘆和敬仰的，是其引人入勝的壯觀場(chǎng)面，而它的實(shí)際教育作用，卻如同一匹老戰(zhàn)馬——在這兒，是一匹良種純血馬——被卸甲歸山了?！?就此，他動(dòng)情地寫道：“王朝終結(jié)了。國家崩潰了。理論消散了。制度衰亡了。但藝術(shù)作品卻幸存了下來……一件美的人工制品，不論其創(chuàng)作的目的和內(nèi)容是什么，都要比另一件不那么美的東西更加優(yōu)越?！?

?；挠^念引起了巨大反響。無論是在當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐還是美學(xué)理論中，都出現(xiàn)了對(duì)“美的回歸”的呼吁。詹尼特·沃爾芙（Janet Wolff）指出，“美的回歸部分是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的一種反應(yīng)，部分是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)和文化理論的一種反應(yīng)”?。就前者而言，2005年，一次主題為“美”的國際展覽會(huì)在柏林舉行，其后舉辦的研討會(huì)主題則是“美的回歸。就后者而言，韋爾施指出，美的回歸并不是因?yàn)槿粘Ｉ钪腥鄙倜?，而是因?yàn)槿藗兊脑捳Z中對(duì)美的談?wù)撟兩倭恕Ｔ谒磥?，美的回歸不是一種現(xiàn)象的回歸，而更多是一種話語的回歸。無論如何，針對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的語境化傾向所導(dǎo)致的問題，出現(xiàn)了美的回歸的潮流。

對(duì)?；懊赖幕貧w”的訴求，丹托不屑一顧。他在《美的濫用》中回應(yīng)了?；挠^點(diǎn)，提醒我們美學(xué)家認(rèn)為藝術(shù)從本質(zhì)上是關(guān)于美的，這是一個(gè)致命的錯(cuò)誤，“看上去很美，這并不是、也從來不是所有藝術(shù)的命運(yùn)”。藝術(shù)的品質(zhì)可以與美相關(guān)，但絕不僅僅與其相關(guān)：“在審美的美和更寬泛的藝術(shù)卓越之間做出區(qū)分非常重要。就后者而言，審美的美可能毫不相關(guān)?！?/p>

丹托認(rèn)為，他提出的“藝術(shù)界”理論更具有普適性。他舉了關(guān)于兩個(gè)非洲部落的例子：罐子村和籃子族都制造罐子和籃子，它們?cè)诟兄蠜]有區(qū)別；但是，罐子村的罐子是藝術(shù)品，籃子不是；籃子族的籃子是藝術(shù)品，罐子不是。在丹托看來，藝術(shù)品對(duì)這些部落有精神上的重要性，象征了他們與宇宙秩序、生與死的關(guān)系；而非藝術(shù)品則缺乏這種意義，只是實(shí)用品。丹托試圖以此證明，“無論是在非洲還是在美國，使某物成為藝術(shù)的是一種‘理論氛圍’，而不是對(duì)那一概念語境一無所知的人所能感知的某些屬性”。丹托的故事不無精巧，但是，丹尼斯·達(dá)頓（Denis Dutton）卻對(duì)其表達(dá)了明確質(zhì)疑。他認(rèn)為丹托的理論恰好忽略了它們?cè)诟兄系牟顒e：如果罐子村非常重視罐子，他們就會(huì)傾盡全力去制造它，由此導(dǎo)致其可感知的屬性更為精致，而正是這一點(diǎn)區(qū)分開了藝術(shù)品和實(shí)用品。籃子族亦然。達(dá)頓指出：“罐子的制造在整個(gè)文化中將會(huì)是一個(gè)核心成分，他們會(huì)極為用心而又滿懷焦慮地去獲得制作它們的理想粘土，燒制它們以獲得那種真正的成品。為什么？因?yàn)楫?dāng)人們創(chuàng)造對(duì)其而言有意義的事物時(shí)，他們只會(huì)以那種方式來行事。”換言之，正是感知上的差別，而不是語境上的差別，使罐子村的罐子和籃子族的籃子成為了藝術(shù)品。就此而言，我們依然無法忽視感知的因素，而這主要就是美的因素。

總而言之，藝術(shù)品的外在審美品質(zhì)不可忽略。單單依靠語境不能支撐起一件藝術(shù)品；審美因素至關(guān)重要，美依然不可或缺。當(dāng)代理論和實(shí)踐中美的回歸的思潮，正是對(duì)藝術(shù)語境化傾向的一個(gè)反撥。

結(jié)語：重新思考藝術(shù)與語境的關(guān)系

如果我們把藝術(shù)品與語境的關(guān)系看成一幅畫和懸掛它的墻面之間的關(guān)系，那么，對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)品而言，畫是美的，墻面是白色的。但是，自從先鋒派興起以來，他們用尋常物取代了那幅畫，為了避免單調(diào)，又將墻面涂上了繽紛的顏色，或者將它弄得稀奇古怪。這就是藝術(shù)品的語境化傾向。我們對(duì)它的欣賞，更多地體現(xiàn)為對(duì)語境的欣賞，而不是對(duì)藝術(shù)品的欣賞。為了對(duì)抗這種傾向，學(xué)者們呼吁美的回歸，就是為了讓繪畫重新回到墻面上。

就此而言，如果說希基是站在畫面這一邊，那么丹托則是站在墻面這一邊。是欣賞藝術(shù)，還是欣賞語境？這是兩人矛盾沖突的根源。他們認(rèn)為藝術(shù)和語境是相互沖突和對(duì)立的，魚和熊掌不可兼得。在?；磥恚囆g(shù)就必須否認(rèn)語境。他并不是沒有看到語境，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)體制的官僚地位的揭示，表明他對(duì)語境力量的關(guān)切絲毫不亞于丹托。只不過，他認(rèn)為這是消極的，應(yīng)該清除掉。換言之，應(yīng)該讓那面墻保持白色，讓畫面美起來。這樣，平常人無需專家的指導(dǎo)也可以直接欣賞畫作。而在丹托看來，要語境就必須對(duì)藝術(shù)視而不見。他并不是完全忽視藝術(shù)，他本人就有豐富的藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐，說明他對(duì)藝術(shù)本身的重視也不比?；d色多少，只不過，他認(rèn)為應(yīng)該好好經(jīng)營那面墻，那幅畫倒并不一定美。我們應(yīng)該欣賞藝術(shù)，還是欣賞它的語境？?；偷ね卸加谐浞值睦碛?，這是一個(gè)兩難的問題。

或許，從根本上來說，這是因?yàn)槲覀儐栧e(cuò)了問題。二者并非水火難容、不可兼得，而是水乳交融、密不可分。因此，我們需要新的理論框架來重新思考藝術(shù)與語境的關(guān)系，“藝術(shù)事件論” 可以作為一種選擇。在這個(gè)理論框架中，藝術(shù)與語境并不是分離的，它們都是藝術(shù)事件的一部分。因此，藝術(shù)的審美性質(zhì)與語境性質(zhì)缺一不可。正如筆者所指出的：“我們將藝術(shù)理解為一個(gè)事件，就需要注意保持這樣一種平衡：既關(guān)注那個(gè)紐結(jié)，因?yàn)樗撬囆g(shù)事件的核心所在；也關(guān)注那千絲萬縷的絲線，因?yàn)樗鼈兙幙椷M(jìn)了藝術(shù)的意義?！边@里所說的“紐結(jié)”，就是藝術(shù)的審美性質(zhì)；這里所說的“絲線”，就是藝術(shù)的語境性質(zhì)。從“藝術(shù)事件論”的角度來說，藝術(shù)與語境交融在一起，不可分割。藝術(shù)是語境中的藝術(shù)，語境不能取代藝術(shù)；語境是藝術(shù)的語境，藝術(shù)會(huì)影響語境。從這個(gè)意義上來看，岡薩雷斯的那一堆糖果不能變成別人的，只有當(dāng)它們是岡薩雷斯的，有岡薩雷斯的故事和觀念作為語境，才有其深沉的意義。與此同時(shí)，岡薩雷斯的糖果不能變成任何東西。如果變成蘋果，它就會(huì)腐爛，意義就會(huì)發(fā)生變化。如果變成沙子，就不會(huì)有人拿，不會(huì)再度填滿，意義也會(huì)發(fā)生變化。因此，藝術(shù)品的物質(zhì)屬性和審美屬性也是重要的，它們會(huì)積極地產(chǎn)生影響，甚至反過來影響語境本身。藝術(shù)與語境不可或缺，兩者從來都是交織在一起的。

由此，有待進(jìn)一步探討的是作為事件組成部分的藝術(shù)與語境之間的契合度問題：岡薩雷斯的糖果，在語境和藝術(shù)品之間就存在著一種深度的契合。如果換成其他人，或者換成其他物品，都未必會(huì)有這樣的契合度。因此，藝術(shù)之物與藝術(shù)語境之間的契合度，才是我們理解岡薩雷斯作品的鑰匙。我們并不是欣賞藝術(shù)品，而是欣賞具體語境中的藝術(shù)品；我們也不是欣賞語境，而是欣賞有特定藝術(shù)品的語境。藝術(shù)和語境緊密結(jié)合在作為事件的藝術(shù)之中。我們所欣賞的是藝術(shù)事件。

①⑤ 霍華德·S. 貝克爾：《藝術(shù)界》，盧文超譯，譯林出版社2014年版，第140頁，第136頁。

②③⑥? 阿瑟·丹托：《藝術(shù)世界》，王春辰譯，載《外國美學(xué)》第20輯，江蘇教育出版社2012年版。

④ 阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變——一種關(guān)于藝術(shù)的哲學(xué)》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2012年版，第166—167頁。

⑦ 王瑞蕓：《美國當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)是怎樣形成的》，載《美術(shù)觀察》2009年第12期。

⑧⑨ 蒂埃里·德·迪弗：《藝術(shù)之名：為了一種現(xiàn)代性的考古學(xué)》，秦海鷹譯，湖南美術(shù)出版社2001年版，第40頁，第55頁。

⑩? Diana Crane, “Reflections on the Global Market: Implications for the Sociology of Culture”, Sociedade e Estado,Vol. 24, No. 2 (2009): 348, 348-349.

? 體制原譯為“習(xí)俗”。參見喬治·迪基《藝術(shù)界》，朱立元主編《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》第三卷，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第804頁。

? J. 迪基：《何為藝術(shù)（II）》，M.李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》，鄧鵬譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1986年版，第115—116頁。

?????? 鮑里斯·格洛伊斯：《藝術(shù)力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司2016年版，第13頁，第14頁，第30—31頁，第42頁，第42頁，第23頁。

? 有趣的是，在清潔工那里，博物館的這種區(qū)分作用有時(shí)會(huì)失效。據(jù)報(bào)道，2011年，德國藝術(shù)家馬丁·基鵬貝爾格的一件作品正在博物館展出，主題為“當(dāng)屋頂開始滴漏時(shí)”。作品是木架結(jié)構(gòu)，木架下面有一個(gè)黑色小盆，盆里有白色粉末。白色粉末表現(xiàn)的是從屋頂?shù)温湎聛淼囊后w。但清潔工以為小盆中落了灰塵，就很認(rèn)真地擦掉了。她同時(shí)擦掉的還有80萬歐元。參見http://news.sohu.com/20111107/n324810314.shtml。

??? 奧拉夫·維爾蘇斯：《藝術(shù)品如何定價(jià)：價(jià)格在當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)中的象征意義》，何國卿譯，譯林出版社2017年版，第140頁，第159頁，第53頁。

?? 唐·湯普森：《瘋狂經(jīng)濟(jì)學(xué)：讓一條鯊魚身價(jià)過億的學(xué)問》，譚平譯，南海出版公司2013年版，第14頁，第14—15頁，第3頁。

??? Stuart Plattner, High Art Down Home: An Economic Ethnography of a Local Art Market, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1996, p. 18, p. 18, p. 195.

? 阿瑟·丹托：《何謂藝術(shù)》，夏開豐譯、樊黎校，商務(wù)印書館2018年版，第17頁。

?? 邵亦楊：《背后的故事——如何制造當(dāng)代藝術(shù)的神話？》，載《美術(shù)觀察》2014年第10期。

? http://collection.sina.com.cn/auction/pcdt/2017-05-19/doc-ifyfkqiv6538108.shtml.

? 1960年，巴斯奎特出生于紐約布魯克林區(qū)。1977年，他開始在紐約貧民窟玩涂鴉藝術(shù)。后來他受到了沃霍爾的賞識(shí)，很快成為收藏家青睞的藝術(shù)家。不幸的是，1988年，年紀(jì)輕輕的巴斯奎特因?yàn)榉眠^量藥物去世。

? Harrison C. White and Cynthia A. White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World,Chicago and London: The University of Chicago Press, 1993, p. 98.

? 在中國，自古以來書畫價(jià)格就存在“憑附增價(jià)”的現(xiàn)象，比如對(duì)《清明上河圖》而言，“鈐于畫卷前后的累累印記，以及題字、題跋都會(huì)讓《清明上河圖》憑附增價(jià)”（葉康寧：《風(fēng)雅之好：明代嘉萬年間的書畫消費(fèi)》，商務(wù)印書館2017年版，第123—124頁）。這說明故事對(duì)于藝術(shù)而言的重要性并非當(dāng)代藝術(shù)所獨(dú)有。本文對(duì)此并不否認(rèn)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)，若古代的藝術(shù)品沒有故事，尚有畫面可看；不少當(dāng)代藝術(shù)品若沒有故事，很可能就一無可觀。換言之，在當(dāng)代藝術(shù)中，故事化的傾向更明顯。

? 普萊特納揭示了這樣的轉(zhuǎn)變。他指出，印象派之后，人們更傾向于接受新的作品，而不是美的作品?！靶隆背蔀榱怂囆g(shù)的法則，“印象派在此影響深遠(yuǎn)——他們的作品最開始也被認(rèn)為十分怪異，現(xiàn)在已經(jīng)被大家所接受。這點(diǎn)讓當(dāng)代藝術(shù)中那些看上去與眾不同的作品比那些看上去賞心悅目的作品更容易被接受”。這種邏輯對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的語境化傾向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響：“這讓人們意識(shí)到，不對(duì)新事物持開放態(tài)度是危險(xiǎn)的。如果一位備受尊敬的權(quán)威沒有‘明白’新生的藝術(shù)，如果這種藝術(shù)風(fēng)格最后通過其他評(píng)論家、策展人、市場(chǎng)營銷員和收藏家的努力大獲成功，那么這位評(píng)論家就會(huì)自取其辱。這種想法促使人們（非批判性地）爭著成為第一個(gè)認(rèn)可新潮流價(jià)值的人?！盋f. Stuart Plattner, High Art Down Home: An Economic Ethnography of a Local Art Market, pp. 7, 32.

? 對(duì)西方丑藝術(shù)的詳細(xì)論述，參見劉東《西方的丑學(xué)：感性的多元取向》，北京大學(xué)出版社2007年版。

? 周計(jì)武：《先鋒藝術(shù)的“雅努斯面孔”》，載《文藝研究》2015年第3期。

????????? 戴夫·?；骸渡颀垼好缹W(xué)論文集》，諸葛沂譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2018年版，第7頁，第12頁，第13頁，第105頁，第124頁，第13頁，第2頁，第10頁，第96頁。

? Shi Lijun, Zhang Yunyan, “Cultural Studies: Return to Beauty——An Interview with Professor Janet Wolff”, 載《馬克思主義美學(xué)研究》2012年第1期。