曹凌燕

山歌劇與滬劇、滑稽戲同為發(fā)源于上海本土的戲曲劇種，被稱為“上海的獨(dú)養(yǎng)女”。其獨(dú)特之處不僅體現(xiàn)在聲腔曲調(diào)、語(yǔ)言發(fā)音、表演形態(tài)方面，也在于它始終以演出地方小戲?yàn)橹?，以上海市郊農(nóng)村為主要流傳區(qū)域，是上海地方戲中最具有鄉(xiāng)土氣息的小劇種。民間化、地域化的創(chuàng)作和傳播路徑，使它經(jīng)歷了三起兩落的興衰沉浮，一度在上海的戲曲版圖上幾乎銷聲匿跡。2006 年，由上海奉賢南橋鎮(zhèn)政府申請(qǐng)的奉賢山歌劇被列入上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄后，這一地方小戲又逐漸重回人們的視線。作為上海民間戲曲、民俗文化的典型代表，山歌劇在得到政府的重視和保護(hù)后，面臨著怎樣的生存境遇，如何才能走上有效傳承的良性發(fā)展之路，依然值得我們關(guān)注和探討。

一

洪瓊主編的《中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)》一書指出：“傳統(tǒng)民間藝術(shù)是融合在民俗生活中的藝術(shù)形式，因而不同的民間藝術(shù)，它的產(chǎn)生、發(fā)展、傳播都會(huì)受某一特定地域內(nèi)的資源、生產(chǎn)、生活、人文因素等的制約，具有鮮明的地域特性和鄉(xiāng)土文化特征?！鄙虾Ｉ礁鑴〉钠鹇溲葑兗词窃诟鞣N生態(tài)要素的影響下與地方民俗文化雜糅相伴的歷程。

上海的山歌劇是由長(zhǎng)江口沿岸、上海市郊崇明一帶的山歌和田歌發(fā)展而來(lái)。崇明原屬江蘇，在島上獨(dú)特的歷史、地理、文化、風(fēng)俗的孕育下，自古以來(lái)山歌、漁歌、號(hào)子、小調(diào)等流行。在人們生活、生產(chǎn)的田間、場(chǎng)頭等各種場(chǎng)合，都有口頭創(chuàng)作的山歌演唱，用于勞作鼓勁、調(diào)節(jié)氣氛。日積月累，以獨(dú)特的崇明方言演唱，語(yǔ)言樸素清新、自然流暢的崇明山歌廣泛流傳，成為風(fēng)格獨(dú)特的民間藝術(shù)。

明萬(wàn)歷《崇明縣志》“風(fēng)俗類”即有關(guān)于崇明山歌的記載：“有采茶歌、黃山號(hào)子山歌之類，皆兵農(nóng)歌之，以鼓力者?！鼻宄跻延泄适峦暾臄⑹律礁琛缎μ依伞返攘鱾鳌?0 世紀(jì)50 年代，在將敘事山歌與舞蹈相結(jié)合的創(chuàng)作中，產(chǎn)生了山歌劇。1953 年在崇明縣山歌演唱會(huì)上演出的反映土地改革的小戲《三世仇》，是上海地區(qū)山歌劇最早的舞臺(tái)演出，唱腔全部套用崇明山歌、小調(diào)。此后，在崇明縣內(nèi)有很多山歌劇業(yè)余演出。1958 年崇明縣劃歸上海后，編演了現(xiàn)代戲《領(lǐng)紅旗》參加上海市群眾文藝會(huì)演，獲創(chuàng)作演出一等獎(jiǎng)。1960 年，崇明縣成立專業(yè)文工團(tuán)，以演出小山歌劇為主，先后編演的劇目有《販桃郎》《三擔(dān)農(nóng)藥》《搭船》《繡兜兜》《打冬瓜》《玉樹銀桃》《搶擔(dān)》等。這些用當(dāng)?shù)赝琳Z(yǔ)演唱的山歌小戲，表達(dá)了廣大農(nóng)民的心聲和愿望，生活氣息濃郁，鄉(xiāng)土特色鮮明，受到了觀眾的歡迎，很快在上海的松江、青浦、奉賢、南匯、川沙等一些郊縣流行。經(jīng)過(guò)演員加工提煉，崇明山歌劇藝術(shù)水平不斷提高，音樂曲調(diào)日趨完善、優(yōu)美，如理發(fā)匠出身的山歌劇演員施阿根，嗓音嘹亮，表演詼諧，他在四句頭山歌的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了倚欄桿調(diào)、蓮湘調(diào)、數(shù)牌調(diào)，對(duì)崇明山歌劇的發(fā)展起了一定作用。

同是山歌流行的奉賢，早在清末民初時(shí)期，就出現(xiàn)了由山歌能手自發(fā)組織的民間文藝小團(tuán)隊(duì)——山歌班，用清唱的山歌為當(dāng)?shù)剞r(nóng)家的哭喪嫁娶添彩助興。20 世紀(jì)50 年代，奉賢各個(gè)公社紛紛成立了“農(nóng)民業(yè)余宣傳隊(duì)”，在農(nóng)閑時(shí)排練有角色分工、有伴奏的山歌，演唱于村頭場(chǎng)角。1960 年5 月組建奉賢縣文工團(tuán)，成員多數(shù)為各公社文藝宣傳隊(duì)的骨干，對(duì)流行于奉賢等地的“東鄉(xiāng)山歌”和“西鄉(xiāng)山歌”進(jìn)行挖掘整理，并吸收上海民間音樂和民間說(shuō)唱音樂的曲調(diào)，逐步形成板腔體系齊全、小調(diào)曲牌豐富、具有濃郁江南水鄉(xiāng)風(fēng)格的曲牌和唱腔。1961 年推出崇明山歌劇《搭船》和根據(jù)民間山歌改編的小戲《梅娘與桃郎》，參加上海市群眾文藝會(huì)演后引起轟動(dòng)。1962 年，奉賢文工團(tuán)正式改建成為集體所有制性質(zhì)的專業(yè)劇團(tuán)——奉賢山歌劇團(tuán)，演出山歌小戲和大戲《搭船》《摸花轎》《江姐》等40 多部。其中《摸花轎》曾在上?！按笫澜纭边B演100 多場(chǎng)，創(chuàng)小劇場(chǎng)同一劇目演出場(chǎng)次之最，并灌錄唱片3 張，發(fā)行全國(guó)。劇團(tuán)足跡遍及市郊各縣，以貼近百姓生活和情感的演出深受觀眾喜愛。在創(chuàng)作與演出實(shí)踐中，奉賢山歌劇以東鄉(xiāng)調(diào)、西鄉(xiāng)調(diào)等民間曲調(diào)為基礎(chǔ)，同時(shí)吸收滬劇紫竹調(diào)、進(jìn)花園調(diào)等，豐富了山歌劇的曲調(diào)，從小曲體發(fā)展為板腔體結(jié)構(gòu)，有慢板、快板、中板、散板、緊板、流水板等不同板式；行當(dāng)在起初生、旦的基礎(chǔ)上，增加了老生、老旦、雜、丑等；表演以歌舞為主，并吸收傳統(tǒng)戲曲身段動(dòng)作，更趨戲曲化。

“文化大革命”開始后，劇團(tuán)解散，山歌劇停演，僅有少數(shù)配合政治宣傳的小戲產(chǎn)生。1978 年，奉賢縣為恢復(fù)這一當(dāng)?shù)靥厣硌?，重新組建奉賢山歌劇團(tuán)，并先后排練了《春草闖堂》《一雙繡花鞋》《琵琶行》《狀元與乞丐》《屠夫狀元》等十幾部戲。1984 年，因生存艱難，劇團(tuán)解散，改建為奉賢滬劇團(tuán)，山歌劇再度停演，僅在民間流傳。

1976 年以后，隨著文藝創(chuàng)作的復(fù)蘇，山歌劇又重回觀眾視野。崇明縣文化館組織創(chuàng)排了《三叉路口》《算命》《老王送瓜》《陌上斷親》《水仙飄香》《陸阿大賣小布》等山歌劇，在市級(jí)文藝會(huì)演中獲得各類獎(jiǎng)項(xiàng)，并下鄉(xiāng)巡演，深得觀眾喜歡。之后創(chuàng)作編排的《井邊》《海島女所長(zhǎng)》《把關(guān)》《國(guó)門衛(wèi)士海島情》等山歌劇，同樣取得了很好的演出效果。

2003 年，原奉賢山歌劇團(tuán)第一批演員吳美華等，依托鎮(zhèn)老年大學(xué)辦起了山歌劇唱腔培訓(xùn)班。在此基礎(chǔ)上，2005 年，吳美華和群眾文藝骨干一起自發(fā)排演了七場(chǎng)山歌劇《江姐》，參加“黨在我心中”暨“奉賢區(qū)相約濱海之夜”開幕式演出，得到肯定與歡迎。受此鼓舞，同年南橋鎮(zhèn)文廣中心組織創(chuàng)作了《翠竹情深》《夜訪》等山歌劇小戲，在音樂設(shè)計(jì)、舞臺(tái)表現(xiàn)方面進(jìn)行了一些創(chuàng)新?！兑乖L》在上海“洋山頌”小品小戲創(chuàng)作大賽上榮獲一等獎(jiǎng)；少年山歌劇表演唱《小鯉魚跳龍門》參加第八屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)天天演，驚艷全場(chǎng)。前期廣受好評(píng)的演出實(shí)踐，為奉賢山歌劇2006 年申報(bào)上海市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)打下了良好基礎(chǔ)，并于2007 年5 月正式獲批入選。

山歌劇源于民間，在它形成、發(fā)展的過(guò)程中，盡管得到政府的指導(dǎo)、扶持，但山歌劇之所以能夠幾經(jīng)衰落而傳承至今，有賴于它與當(dāng)?shù)孛癖婇g建立的深厚聯(lián)系。山歌劇載歌載舞、問(wèn)答對(duì)唱的表演，鮮活、生動(dòng)地記錄了百姓勞動(dòng)、生活中諸如行船、耕作、紡織、繡花、挑擔(dān)、打柴等種種民俗事象。鄉(xiāng)土氣息濃郁的上海郊區(qū)方言，以及大量運(yùn)用諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)形成的生動(dòng)形象、幽默含蓄、真摯樸素的語(yǔ)言風(fēng)格，將其深深地植根于民間，成為百姓自己的藝術(shù)，因而在群眾性業(yè)余文藝會(huì)演中屢獲佳績(jī)。

二

立足民間、原本有著深厚觀眾基礎(chǔ)的山歌劇，在步入非遺時(shí)代后繼續(xù)得到來(lái)自政府層面的重視和扶持，被納入保護(hù)與傳承的重要范疇。但由于城鎮(zhèn)化過(guò)程中外部生態(tài)環(huán)境的變化和內(nèi)在生存能力的弱化，上海山歌劇也處于社會(huì)關(guān)注度低、民間參與不夠所帶來(lái)的尷尬境遇。

奉賢區(qū)及南橋鎮(zhèn)政府將奉賢山歌劇作為重要文化資源，設(shè)立專項(xiàng)資金投入創(chuàng)作、調(diào)研、資料收集、培訓(xùn)等，并成立了山歌劇團(tuán)演員聯(lián)誼會(huì)，制定保護(hù)工程的具體目標(biāo)和計(jì)劃，通過(guò)扶持南橋鎮(zhèn)楓葉、綠葉藝術(shù)團(tuán)等創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，每年推出一兩個(gè)山歌劇新作，依托社區(qū)文化活動(dòng)中心和區(qū)少年宮，開辦老年戲曲班、山歌劇少兒演唱班等進(jìn)行培訓(xùn)與普及推廣。

直接孕育了山歌劇的崇明山歌在經(jīng)歷一度瀕臨斷層的危機(jī)后，也成功入選上海市第二批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄，得到進(jìn)一步挖掘、整理和傳播，并曾以音樂會(huì)的形式登上上海大劇院的舞臺(tái)，嘗試以新民歌的創(chuàng)新形式贏得現(xiàn)代觀眾的青睞。與此同時(shí)，當(dāng)?shù)卣仓Πl(fā)展由崇明山歌演變而來(lái)的崇明山歌劇、崇明山歌小戲，扶持芳草戲曲藝術(shù)團(tuán)等民間班社的創(chuàng)作，利用社區(qū)活動(dòng)中心開展演出、普及活動(dòng)，新創(chuàng)作品在各類群眾性文藝展演中取得較好成績(jī)。

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上海山歌劇在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的利好政策下迎來(lái)前所未有的發(fā)展機(jī)遇，同時(shí)，它也面臨著無(wú)法忽視的傳承困難和窘境。至今已有五代傳人的奉賢山歌劇，隨著前輩老藝人的相繼謝世，如今的傳承人只有吳美華和肖鶯鶯兩位，前者出生于1938 年，后者出生于1956 年，明顯存在老齡化現(xiàn)象，主要承擔(dān)授課、指導(dǎo)工作。山歌劇專業(yè)演員培養(yǎng)困難重重，人員萎縮，青黃不接，參加演出的多為原滬劇演員和業(yè)余藝術(shù)團(tuán)演員，對(duì)山歌劇的演唱風(fēng)格和技巧掌握不夠，很難在演出上有所突破。不能熟練、準(zhǔn)確把握本土方言的咬字發(fā)音、唱腔運(yùn)腔的表演，使當(dāng)下創(chuàng)作的小戲作品丟失了山歌劇的原汁原味、個(gè)性特色，出現(xiàn)與滬劇的同質(zhì)化現(xiàn)象。而創(chuàng)作人才、研究人才的缺乏更是無(wú)法保證新作品的及時(shí)推出，使本就不夠成熟的小劇種難以得到進(jìn)一步提升、完善。

從受眾的角度考量，目前參加山歌劇培訓(xùn)、戲曲沙龍、群眾性展演展示等活動(dòng)、接受山歌劇的觀眾，主要以退休老人為主。中青年一代由于從小與山歌劇的隔膜，對(duì)它的認(rèn)知度、參與度、接受度都非常低，許多本地人根本沒聽說(shuō)過(guò)山歌劇，不知道它是奉賢的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，更不會(huì)主動(dòng)把山歌劇作為消費(fèi)娛樂的生活方式，觀眾群明顯存在著后繼乏人的斷層現(xiàn)象。面向?qū)W校的推廣教育也缺乏普遍認(rèn)同，許多學(xué)生為外來(lái)移民子弟，奉賢本地方言成為他們學(xué)唱山歌劇的一道門檻。山歌劇的少兒傳承基地江海三小，雖然開設(shè)了講授本地方言和山歌劇的課程，排演的兒童山歌劇小戲《兒童樂園》《小鯉魚跳龍門》等參加各類展演展示獲得不少贊譽(yù)，但學(xué)生的學(xué)習(xí)往往隨著升學(xué)壓力的提高而終止，無(wú)法成為穩(wěn)定的參與者、傳承者。

脫胎于田山歌、與民間文化密切聯(lián)系的山歌劇，是在特定地域環(huán)境和民俗文化孕育下形成的，深受當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗習(xí)慣、風(fēng)土人情的熏染，多側(cè)面多角度反映了民間生活、人生百態(tài)，具有鮮明的地方特色，以其亮麗的人物扮相、樸實(shí)的情節(jié)內(nèi)容和委婉的曲調(diào)而深受群眾喜愛，這正是它長(zhǎng)期得以流傳的藝術(shù)生命力所在。今天的傳承之所以面臨如此不容樂觀的境況，主要是山歌劇賴以生存的社會(huì)生態(tài)環(huán)境發(fā)生了根本改變。隨著上海郊區(qū)的城鎮(zhèn)化建設(shè)，過(guò)去以農(nóng)耕、捕魚、紡織為主的農(nóng)業(yè)生活不復(fù)存在，眾多農(nóng)家子弟或離開故土或轉(zhuǎn)變生存方式，很多鄉(xiāng)鎮(zhèn)外來(lái)移民人口遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)原住居民，本地方言土語(yǔ)不再是主要交流語(yǔ)言，原本作為人們生活重要組成部分的傳統(tǒng)戲曲在眾多新型娛樂方式的擠壓下被邊緣化。要從根本上改變這種狀況，須將山歌劇的保護(hù)、傳承與整體生態(tài)環(huán)境和民俗空間的保護(hù)建設(shè)有機(jī)結(jié)合。

首先，要重視民間文化生態(tài)的整體性保護(hù)與修復(fù)。

山歌劇作為一種民間藝術(shù)形態(tài)，它的形成和發(fā)展離不開特定地域文化、民風(fēng)民俗的滋養(yǎng)，具有鮮明的鄉(xiāng)土文化特征。如果失去了它所依存的自然生態(tài)環(huán)境和人文生態(tài)環(huán)境，這朵藝術(shù)之花必將走向枯萎，更遑論獲得傳承發(fā)展的內(nèi)在生命力。誠(chéng)如潘魯生在《走進(jìn)民藝——呼吁民間文化生態(tài)保護(hù)》中所言：“民間文化如同一種生態(tài)環(huán)境，在這種生態(tài)環(huán)境中繁衍、生長(zhǎng)了不同的民間文化之樹和民間文化果實(shí)，如果僅僅局限于對(duì)文化產(chǎn)品的研究顯然是失卻了其具有的深沉的文化底蘊(yùn)和內(nèi)在的生命力。而且如果文化生態(tài)環(huán)境受到了破壞，文化也就會(huì)凋零、失落或者畸形，在此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的新文化也將成為無(wú)本之木、無(wú)源之水，這就是文化的生態(tài)性?！?/p>

在新型城鎮(zhèn)化建設(shè)中，一個(gè)地方要延續(xù)本地的歷史文化基因，留住屬于自己的鄉(xiāng)土世界和精神家園，在建設(shè)物質(zhì)文明、青山綠水的同時(shí)，必須充分重視對(duì)文化生態(tài)的修復(fù)、重建，為民間藝術(shù)的生存留下足夠空間。我國(guó)從2005 年啟動(dòng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作后，十分重視對(duì)民族民間文化生態(tài)的整體保護(hù)和建設(shè)，在2006 年制定的《國(guó)家“十一五”時(shí)期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》中即提出“確定10 個(gè)國(guó)家級(jí)民族民間文化生態(tài)保護(hù)區(qū)”的目標(biāo)。在一些傳統(tǒng)文化歷史積淀豐厚、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源豐富，存續(xù)狀態(tài)良好、分布較為集中、并被社會(huì)廣泛認(rèn)同的特色區(qū)域，生態(tài)博物館或社區(qū)博物館的建立，文化生態(tài)保護(hù)實(shí)驗(yàn)區(qū)的創(chuàng)建，均為當(dāng)?shù)匚幕z產(chǎn)的整體保護(hù)、社群生活的傳承延續(xù)和文旅結(jié)合的產(chǎn)業(yè)開發(fā)起了很好的引領(lǐng)、示范作用。

上海山歌劇的主要流傳區(qū)域崇明、奉賢等，均是長(zhǎng)江入?？谘匕掇r(nóng)業(yè)文明和海洋文明并存的區(qū)域，距離上海中心城區(qū)較遠(yuǎn)，城市化步子相對(duì)比較慢，對(duì)民間文化資源和生態(tài)環(huán)境的保護(hù)優(yōu)勢(shì)較為明顯，可將民間文化生態(tài)的構(gòu)建納入城鎮(zhèn)化建設(shè)的整體規(guī)劃中。城鎮(zhèn)化在一定意義上是各種資源匯聚、融合的過(guò)程?！缎滦统擎?zhèn)化與文化發(fā)展研究報(bào)告》指出：“新型城鎮(zhèn)化的本質(zhì)，正是尋求城鄉(xiāng)文化認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)公民理想身份，消弭城鄉(xiāng)人們心靈距離的過(guò)程?！痹诔缑鬟~向世界生態(tài)島建設(shè)、奉賢以文化興鎮(zhèn)的未來(lái)發(fā)展中，山歌劇等本土特色的民間文化遺存是不可或缺的重要資源，理應(yīng)充分發(fā)揮它們?cè)诔擎?zhèn)化治理中的多重功能和作用，真正讓它重回日常生活，喚起人們對(duì)它的熱愛和自豪感，為它注入傳承發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力，使新型城鎮(zhèn)不僅有現(xiàn)代設(shè)施，也有歷史記憶、傳統(tǒng)文明，在多元藝術(shù)的融合、互補(bǔ)中，散發(fā)出民間藝術(shù)的獨(dú)特氣息，成為人們記得住、留得下、忘不了的故鄉(xiāng)和家園。

其次，構(gòu)建適合山歌劇發(fā)展的新民俗文化空間。

民俗學(xué)家張紫晨在論述民間藝術(shù)與民俗的關(guān)系時(shí)指出，“民間藝術(shù)是民俗活動(dòng)的直接需要，它來(lái)源于民俗，是民俗的組成部分，它的內(nèi)容和形式大多是受民俗活動(dòng)和民俗心理的制約。民間藝術(shù)是民俗觀念的載體”。上海山歌劇作為民俗文化的重要組成部分，植根于崇明、奉賢等地獨(dú)特的民俗文化環(huán)境，依附于當(dāng)?shù)囟嘧硕嗖实拿耖g生活和歲時(shí)節(jié)令、生命禮儀等各類民俗活動(dòng)中。離開賴以生存的民俗文化土壤，它就不可能獲得傳承發(fā)展。然而，隨著農(nóng)村城鎮(zhèn)化的進(jìn)程，原有的日出而作、日落而息的傳統(tǒng)生活方式受到?jīng)_擊，農(nóng)耕文明和信仰觀念逐漸消解，傳統(tǒng)民俗被漠視甚至取代，“民間藝術(shù)不再是人們生活的一部分，是人們情感表達(dá)的載體，更不是當(dāng)代人情感表達(dá)的方式”。

傳統(tǒng)生活的改變、民間信仰的弱化和民俗活動(dòng)的消跡，將使民間藝術(shù)從根本上失去傳承的動(dòng)力和生存的空間，陷入缺少參與和被動(dòng)接受的狀態(tài)。根據(jù)一份對(duì)奉賢山歌劇傳承效力的調(diào)查問(wèn)卷可知，多半受調(diào)查者表示，在自身的日常生活傳承山歌劇的可能性并不大，還有少部分調(diào)研群眾不支持奉賢山歌劇的傳承，認(rèn)為當(dāng)下的傳承中已經(jīng)看不到原汁原味的山歌劇，山歌劇的傳承發(fā)展已經(jīng)失去了其應(yīng)有的文化土壤，政府耗費(fèi)人力、物力、財(cái)力是一種不明智的文化發(fā)展舉措。當(dāng)?shù)孛癖姛o(wú)法將山歌劇納入日常娛樂活動(dòng)，甚至從心理上加以排斥，這與民俗文化缺失、民俗空間萎縮的現(xiàn)狀直接相關(guān)。因此，要恢復(fù)山歌劇在人們心中的地位，把它重新拉回日常生活，就必須充分重視孕育和承載它的民俗文化，對(duì)原有的民俗活動(dòng)部分恢復(fù)保留，部分進(jìn)行轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，融入現(xiàn)代價(jià)值觀，構(gòu)建新型民俗文化空間。

近些年，上海在已有民間民俗文化活動(dòng)的基礎(chǔ)上，依托市民文化節(jié)等全市性重大群文活動(dòng)，組織開展了一系列民間藝術(shù)的展覽、展演活動(dòng)，使其成為新的民俗節(jié)慶。山歌劇正是因在各類展演舞臺(tái)上獲得較好口碑和獎(jiǎng)項(xiàng)而得到進(jìn)一步傳播。在搭建各類民俗活動(dòng)展示平臺(tái)的同時(shí)，在一些相關(guān)區(qū)域公共文化空間的構(gòu)建設(shè)計(jì)中，也可預(yù)留一部分空間，呈現(xiàn)并營(yíng)造山歌劇等民間藝術(shù)依存其間的民間風(fēng)俗和傳統(tǒng)生活場(chǎng)景，使其真正活化于古鎮(zhèn)，成為新型城鎮(zhèn)文化生活的常態(tài)。

上海山歌劇是本土鄉(xiāng)村文化的積淀，是海派多元文化的組成，也是構(gòu)建新型城鎮(zhèn)人文環(huán)境的重要因素。在上海著力挖掘海派文化、江南文化資源，打造上海城市文化品牌的發(fā)展戰(zhàn)略中，對(duì)山歌劇等本土民間藝術(shù)的保護(hù)傳承和開發(fā)利用，將進(jìn)一步豐富上海文化底色，助推上海文化在創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展中走向城鄉(xiāng)融合、特色鮮明的繁榮之路。