陳曉婕 杜士英

摘要：為不斷探索新的創(chuàng)作方法做好理論準備，展望數(shù)字化新媒體時代下視錯覺插畫的研究發(fā)展。梳理視錯覺插畫的概念定義，總結(jié)歸納其創(chuàng)作方法。得出構(gòu)想視錯覺圖形創(chuàng)意的方法。在現(xiàn)代插畫設(shè)計中，創(chuàng)造性地融入視錯覺的規(guī)律性，有利于藝術(shù)作品達到獨特的視覺效果和清晰的設(shè)計意圖，為優(yōu)化創(chuàng)作思維模式和數(shù)字化發(fā)展提供參考。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代插畫設(shè)計 視錯覺原理 新媒體數(shù)字化 平面設(shè)計

中圖分類號：TU8文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2019）10-0034-02

引言

媒介融合態(tài)勢下，藝術(shù)創(chuàng)作形式逐漸趨向多樣化。視錯覺作為一種對世界“獨創(chuàng)性的理解”漸受大眾喜愛，藝術(shù)家充分利用外界的客觀因素和受眾的心理因素進行作品創(chuàng)作，使觀者在欣賞作品時產(chǎn)生了與客觀事實不相符的感覺，大大增添了藝術(shù)作品的通俗性和趣味性，為觀者帶來視覺上的美感和心靈上的愉悅感。

縱觀視錯覺的發(fā)展及其研究，西方學(xué)術(shù)界對于視錯覺的研究方興末艾，誕生了許多學(xué)術(shù)著作和世界級的藝術(shù)大師，藝術(shù)家們能夠洞察視覺系統(tǒng)，并利用視錯覺原理進行創(chuàng)作，通過錯覺把國畫當(dāng)成是實際生活的藝術(shù)，給現(xiàn)代藝術(shù)史添上濃墨重彩的一筆。然而，我國大約在二十世紀五十年代起才正式開始對視錯覺理論展開研究，由于研究時間尚短，我國的視錯覺研究缺乏系統(tǒng)的體系及方法，因此筆者認為加強對這方面的研究是非常有必要的。

一、視錯覺概述

漢代的劉向曾在《說苑·政理》中說“夫耳聞之，不如目見之”，此句也在后世演變?yōu)榱怂渍Z“耳聽為虛，眼見為實”，意為應(yīng)該相信親眼所見的事物，強調(diào)了眼的重要性和真實性。然而對此英國生物學(xué)家克里克給出了完全不同的解釋，他對視錯覺的成因有著自己的認知，曾提出三點評述：一是你很容易被你的視覺體系所欺騙;二是眼睛提供的視覺信息可能是模棱兩可的;三是“看”是一個構(gòu)建過程?？死锟苏J為在很多情況下由于大腦的誤判從而導(dǎo)致了誤信，即人們在觀察時容易被先前的經(jīng)驗和有限的信息所影響。

泰坦尼克號的沉沒被認為是二十世紀人間十大災(zāi)難之一，導(dǎo)致泰坦尼克號沉沒的直接原因是船體與冰山的相撞，而真相據(jù)英國《每日郵報》報道為當(dāng)時的天氣條件制造了冰山“隱身”的現(xiàn)象。英國歷史學(xué)家蒂姆烏爾廷的“幻想理論”不僅解釋了當(dāng)年沉船的原因，也引發(fā)了藝術(shù)家對“眼見不一定為實”的認知，激發(fā)了他們在創(chuàng)造作品時的聯(lián)想，即視錯覺藝術(shù)。

加強對視錯覺原理的認知有助于創(chuàng)作者科學(xué)修正及合理利用視錯覺。視錯覺主要分為幾何圖形錯視、色彩錯視、知覺恒常性錯視，這些錯覺形式在不同程度上改變了插畫創(chuàng)作的思維和模式，其象征性、矛盾性、幻覺性、趣味性、通俗性為現(xiàn)代插畫設(shè)計帶來了無限的創(chuàng)意與表現(xiàn)空間。

二、視錯覺在現(xiàn)代插畫設(shè)計中的創(chuàng)作方法

在現(xiàn)代插畫設(shè)計中，有多種構(gòu)想視錯覺圖形創(chuàng)意的方法，其中包括共生圖形、異影圖形、圖底互換、矛盾空間、顯異圖形、視點切換等。由于文章篇幅有限，本文選擇其中四種最廣泛應(yīng)用在視錯覺作品中的創(chuàng)作方法加以論述。

（一）共生圖形

共生圖形又稱共生同構(gòu)，指的是形與形之間共用一些部分或輪廓線。最早的記載出自《韓非子·五蠹》，共生圖形主要分為依形共生和依意共生兩類，其中依形共生中包含正負共生、同構(gòu)共生、偏旁共生。每一種方式都寓含了“中和意念”之美和道家“天人合一”的思想。

中國傳統(tǒng)的民間藝術(shù)中也有不少利用視錯覺原理中的共生同構(gòu)創(chuàng)作的美術(shù)造型，如唐代敦煌莫高窟205號窟的藻井圖案“三兔圖”、漢朝以人為題材的共生畫“五子十童圖”、明憲宗所繪的“一團和氣圖”等。寓意吉祥深受人民的喜愛的“四喜人”也是其中一個典型案例，如圖1。該圖寓意吉祥采用適形造型中的共用形進行創(chuàng)作，相互顛倒的兩個孩童形象形成了四個孩童的視覺效果，后世又將其制成“四喜銅娃”流傳至今。傳統(tǒng)民間圖案“福壽雙全”、“馬上封侯”、“福在眼前”都是通過依意共生的手法創(chuàng)作而成，寄托了人們對生活平安喜樂的美好祝愿。吉祥圖案“馬上封侯”由三種動物所組成，如圖2。主體選用了馬和猴的造型，紋飾繪制了馬蜂的圖樣，該圖常被用于討個好口彩，名稱中的“猴”與“侯”、“封”與“蜂”是兩組同音雙關(guān)詞，意為馬上受封爵位，寓意著對前途飛黃騰達的美好祝愿，以此來滿足老百姓的情感需求及審美取向。這些圖形被廣泛運用在壁畫、瓷器、剪紙等藝術(shù)領(lǐng)域中，對于中國傳統(tǒng)文化形成了良好的傳播效應(yīng)，同時也可作為現(xiàn)代設(shè)計的創(chuàng)作積淀。

（二）異影圖形

異影圖形指的是客觀物體在光的作用下，影子發(fā)生變化呈現(xiàn)出與原物不同的對應(yīng)形態(tài)。異影圖形具有象征性、獨創(chuàng)性、簡潔性的特征，被廣泛應(yīng)用在圖形設(shè)計中，藝術(shù)家們常以影子作為想象的著眼點，打破固有的邏輯關(guān)系進行藝術(shù)處理，獨特的視覺語言賦予了藝術(shù)作品生命力，充分表達了個人情感和創(chuàng)作內(nèi)涵。

加強作品內(nèi)涵及形象表達是創(chuàng)作的重中之重，視錯覺藝術(shù)的象征性使得異影同構(gòu)的手法常被應(yīng)用于反戰(zhàn)圖形設(shè)計中，作品《反納粹》是為了紀念第二次世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利五十周年而創(chuàng)作的，畫面中象征看法西斯的納粹標志在夕陽下投影出了十字架墳?zāi)?，寓意著?zhàn)爭會帶來死亡和自焚，作者借此表達對納粹的痛恨和戰(zhàn)爭的厭惡，如圖3。藝術(shù)家將作品《希特勒》的投影設(shè)計成狼的形象，人物和狼的側(cè)臉部分重疊，相同的視覺語言使觀者將兩者的形象聯(lián)想在一起，作者借此暗喻希特勒的本質(zhì)像狼一樣兇殘，表達了對希特勒和戰(zhàn)爭的感情色彩傾向，如圖4。高雷紅的《和平與戰(zhàn)爭》主體呈現(xiàn)的是士兵端著槍的形象，其投影為男子悠然垂釣的場景，一上一下形成了視覺效果的鮮明對比，一張一馳深化了反戰(zhàn)海報的寓意，如圖5。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家精心尋找與概念俗語和流行文化相契合的形象，旨在準確地傳遞作品的內(nèi)涵并引發(fā)觀者對作品的思考和共鳴。

（三）圖底互換

在平面構(gòu)成中，“圖”和“底”的關(guān)系時而清晰時而模糊。圖底關(guān)系又稱正負形、視覺雙關(guān)或反轉(zhuǎn)現(xiàn)象原理，兩者的關(guān)系可概括為互相依存或互相轉(zhuǎn)換。這種視覺現(xiàn)象也被稱為“魯賓反轉(zhuǎn)圖形”，對于研究視錯覺圖形有著借鑒啟示的作用，英國藝術(shù)家約翰遜笛福創(chuàng)作的作品《魯賓之杯》是世界上最負盛名的圖底互換圖形，當(dāng)觀者的視線集中在中央的白色圖形時可以看見一個白色的杯子，當(dāng)視線轉(zhuǎn)移到兩側(cè)的黑色圖形時則可看見兩張側(cè)臉，黑白圖形通過共生線相連接，如圖6。由此可知巧妙地利用圖底關(guān)系進行創(chuàng)作，能夠設(shè)計出富有創(chuàng)造力的視覺形象，從而達到快速的，吸引觀眾的視線和高效傳遞設(shè)計意圖的目的。

日本視覺藝術(shù)大師福田繁雄作為使用圖底互換原理的先驅(qū)人物，創(chuàng)作了許多家喻戶曉且含義深刻的圖形設(shè)計作品，如《F》海報系列、《1945年的勝利》《UCC咖啡館》等。圖7中的作品《UCC咖啡館》造型獨特幽默且配色明快舒適，海報以咖啡杯中的漩渦為中心螺旋般漸漸散開，藝術(shù)家別出心裁地將手持咖啡杯的漫畫形象重復(fù)并置于漩渦的波紋之中，巧妙地運用圖底關(guān)系呈現(xiàn)畫面中的動態(tài)意味，賦予作品雙重意象。福田繁雄深諳現(xiàn)代感知心理學(xué)，他曾說道：我的作品，無論是平面的、還是立體作品的創(chuàng)作核心，都是圍繞著以視覺感官問題為前提來進行思考的。因此，他充分利用視錯覺原理如圖底關(guān)系和矛盾空間，巧妙地將不可能的空間與事物結(jié)合起來，使得看似荒謬的視覺形象透露出秩序感和連續(xù)性。

（四）矛盾空間

矛盾空間指的是在二維空間里運用三維空間的平面表現(xiàn)形式錯誤地表現(xiàn)出來，其范疇既屬于美學(xué)也屬于數(shù)學(xué)，具有多視點的特性，利用了人類對光影的感知進行創(chuàng)作，讓觀者誤以為所見的視覺圖形呈現(xiàn)的是三維立體形態(tài)。

荷蘭版畫家莫里茨.科內(nèi)利斯.埃舍爾作為這個領(lǐng)域的鼻祖運用其扎實精湛的畫工及數(shù)學(xué)思維模式為世人創(chuàng)造了一個又一個的視覺謎團，他的作品是現(xiàn)代數(shù)學(xué)之美在藝術(shù)上的具體體現(xiàn)，展現(xiàn)了他對繪畫深層次且別具匠心的體悟，筆者對埃舍爾的創(chuàng)作史進行了簡單的梳理，據(jù)統(tǒng)計他的一生創(chuàng)作了近百幅版畫作品，在1937年之后大約有70件帶有數(shù)學(xué)性的作品，其代表作有《畫廊》《畫手》《觀景樓》以及圖8的《上升和下降》等。他的作品作為靈感來源被應(yīng)用在近期大熱的解密類手機游戲“紀念碑谷”之中，如圖9。該游戲以唯美的插畫風(fēng)格、清新雅致的配色、動聽詩意的配樂迅速俘獲了大批玩家，玩家通過操控主人公艾達推動一個個可移動交互裝置來尋找通關(guān)路徑。對比游戲場景圖和埃舍爾的作品可以發(fā)現(xiàn)，場景中艾達在同一座樓梯中環(huán)行源自畫作《上升與下降》，場景中的瀑布縱向橫向周而復(fù)始的流動源自畫作《循環(huán)瀑布》，幾何體建筑在推動中發(fā)生了形態(tài)的變化重組形成了通關(guān)裝置“潘洛斯三角”，該圖形的靈感來源是“不可能立方體”源自畫作《瞭望臺》。重構(gòu)后的場景淋漓盡致地體現(xiàn)了悖論和循環(huán)之美，“現(xiàn)實和虛幻”、“矛盾和統(tǒng)一”這兩組對立名詞有效地結(jié)合碰撞出別樣的火花，吸引了玩家的注意力，激發(fā)了其探索欲和感知度，這也是近年來視錯覺插畫數(shù)字媒體化最成功的案例。

三、視錯覺在現(xiàn)代插畫設(shè)計中的應(yīng)用

視覺是人類感受世界最主要的途徑，對于人類的生命活動有著重大的影響。而視錯覺作為視知覺的組成部分是其活動中出現(xiàn)的偏差和錯誤，藝術(shù)家們正是利用這種錯誤知覺進行藝術(shù)創(chuàng)作，帶領(lǐng)著觀者進入一個“不可能卻又真實”的世界。

（一）視錯覺插畫的思維模式優(yōu)化

在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家常常會依賴慣性思維和過往的創(chuàng)作經(jīng)驗，其思維可能會被束縛在一種固定的模式之中，這對于藝術(shù)家的創(chuàng)意發(fā)揮和職業(yè)發(fā)展是十分不利的。如若能善用圖底互換、矛盾空間等創(chuàng)作手法，畫面效果會得到顯著的改善，作品變得富有張力和趣味。研究歸納視錯覺的創(chuàng)作方法及規(guī)律可以在靈感枯竭時快速的拓展思維，沿著圖形創(chuàng)意方法持續(xù)的思考，能夠最大程度地拓寬創(chuàng)作者思維的廣度和深度，有效傳播作品信息和內(nèi)在啟示意義。

（二）視錯覺插畫的新媒體數(shù)字化發(fā)展

隨著新媒體時代的到來，藝術(shù)設(shè)計的發(fā)展趨于數(shù)字動態(tài)化，視錯覺插畫作為一種新興的視覺藝術(shù)形式，憑借著新媒體帶來的先天技術(shù)優(yōu)勢，影響著人們文化生活的方方面面。如若可以結(jié)合插畫創(chuàng)作規(guī)律的同時利用新型科學(xué)技術(shù)來提升用戶體驗，將視錯覺插畫結(jié)合AR、VR技術(shù)進行藝術(shù)創(chuàng)作，可能會為插畫創(chuàng)作增強藝術(shù)表現(xiàn)力和提升藝術(shù)意境提供更多的可能，使視錯覺插畫憑借新媒體所帶來的傳播速度快、信息量大、低成本全球傳播等技術(shù)優(yōu)勢成為這個時代最具先鋒意識的視覺表達形式。

結(jié)語

本文通過研究視錯覺插畫的基本原理、歷史成因和作用影響，分析了國內(nèi)外實踐的范例，積極探索視錯覺插畫的特征及規(guī)律，深入剖析了共生圖形、異影圖形、圖底互換、矛盾空間四個藝術(shù)創(chuàng)作方法，從而提高了對視錯覺插畫思維模式和新媒體數(shù)字化的認識，對未來的藝術(shù)創(chuàng)作起到一定的啟發(fā)和借鑒作用，具有現(xiàn)實意義。