梁思詩

（復(fù)旦大學 中國古代文學研究中心，上海 200433）

朱湘（1904—1933），子子沅，號幼衡，生于湖南沅陵，祖籍安徽太湖，是新月派著名詩人之一。主要詩集有《夏天》《草莽集》《石門集》《永言集》。朱湘出生在一個傳統(tǒng)的封建士大夫家庭，父親朱延熙是光緒丙戌年進士，朱湘幼時接受的是傳統(tǒng)的舊式教育，1908—1915年度過了七年蒙館生活。他曾在《讀書》一文中回顧自己兒時的閱讀經(jīng)歷：六歲啟蒙，跟著封建教育體系出來的家庭教師習讀古典韻文，背誦《詩經(jīng)》?！鞍司艢q，讀完了《四書》，以及《左傳》的一小部分”[1]88。朱湘之愛古典文學并不僅限于孩提時代，可以說終其一生他都在津津有味地反復(fù)咀嚼古代詩文。他說：“杜甫的詩我是愛讀的?！鍤q以后，喜歡杜詩的音調(diào)；二十歲左右，揣摩杜詩的描寫；三十歲的時候，深刻的受感于杜的情調(diào)?！盵1]931927年赴美留學之后，由于飽受民族歧視與侮辱，朱湘的愛國熱情被大大地激發(fā)出來。朱湘在寄給趙景深的信中表達了自己對祖國與祖國文化的深愛：“我越在外國住得久，越愛祖國，我不是愛的群眾，我愛的是新中國的英豪，以及古代的圣賢豪杰?！盵2]69愛國熱情也增強了他對中國文學的自信：“歷史觀的說來，唐代，在‘佛教’文化的輸入之下，曾經(jīng)產(chǎn)生過有一個優(yōu)美、富麗的文學。李白、杜甫的血液，它依然流動在現(xiàn)代的中國人的脈管中；我們不可以失望！不可以自餒！”[3]88朱湘反感于西方文化在中國無孔不入的滲透，提出要“創(chuàng)造一個表里都是‘中國’的新文化”[2]16，主張新詩創(chuàng)作要接續(xù)古典文學的傳統(tǒng)。在朱湘的新詩創(chuàng)作中，我們可以看到大量的古典文學遺跡，在復(fù)古的實踐方面，朱湘可以說是新月詩派中的佼佼者。本文將從三個方面探討朱湘對古典文學的繼承：在詩學觀念上，朱湘繼承了古代通變的文學發(fā)展觀；在詩歌抒情與意境上，其詩以夢為載體，構(gòu)建出虛擬的復(fù)古世界；在詩歌的體貌上，其詩在語句、體式、音韻上向古典文學進行借鑒。

一、通變的詩學觀念

朱湘說：“文化是一條鏈子，許多時代是這條鏈子上的大環(huán)；詩便是聯(lián)絡(luò)兩大環(huán)間的小環(huán)。小環(huán)是大環(huán)的縮影，他們都是渾圓的；那渾圓便是人性?！盵2]90詩，或者說文學是時代的縮影，具有時代的特色，但每個時代的文學又都有共通的本質(zhì)和精神，也即人性。朱湘指出：“文學的對象是人性?！幕A(chǔ)，說來卻簡單，只有兩個，保守與維新。表現(xiàn)在文學之內(nèi)，保守性便成了古典文學，維新性便成了浪漫文學?！盵3]42他又說：“古典文學的‘存在理由’便是人性不變?！盵3]44文學是書寫人性的，人性不滅則文學常存。而保守與維新的碰撞與制約使得文學的形式會隨著時代而發(fā)生變化。朱湘在《北海紀游》一文中作過詳細論述：

詩的本質(zhì)是一成不變?nèi)f古長新的；它便是人性。詩的形體則是一代有一代的：一種形體的長處發(fā)展完了，便應(yīng)當另外創(chuàng)造一種形體來代替；一種形體的時代之長短完全由這種形體的含性之大小而定。詩的本質(zhì)是向內(nèi)發(fā)展的；詩的形體是向外發(fā)展的?！对娊?jīng)》，《楚辭》，何默爾的史詩，這些都是幾千年上的文學產(chǎn)品，但是我們這班后生幾千年的人讀起它們來仍然受很深的感動；這便是因為它們能把永恒的人性捉到一相或多相，于是它們就跟著人性一同不朽了。至于詩的形體則我們?？匆娝鼈冊谀抢镄玛惔x。拿中國的詩來講，賦體在楚漢發(fā)展到了極點，便有“詩”體代之而興。“詩”體的含性最大，它的時代也最長；自漢代上溯戰(zhàn)國下達唐代，都是它的時代。在這長的時代當中，四言盛于戰(zhàn)國，五古盛于漢魏六朝唐代，七古盛于唐宋，樂府盛的時代與五古相同，律絕盛于唐。到了五代兩宋，便有詞體代“詩”體而興。到了元明與清，詞體又一衍而成曲體?！覀兊男略姴贿^說是一種代曲體而興的詩體，將來它的內(nèi)含一齊發(fā)展出來了的時候，自然會另有一種別的更新的詩體來代替它。但是如今正是新詩的時代，我們應(yīng)當盡力來搜求，發(fā)展它的長處。就文學史上看來，差不多每種詩體的最盛時期都是這種詩體運用的初期；所以現(xiàn)在工具是有了，看我們會不會運用它。[1]21-22

朱湘用“詩的本質(zhì)是向內(nèi)發(fā)展的；詩的形體是向外發(fā)展的”之說法來詮釋文學的通與變，并將人性作為串通各代文學之脈。在眾多文體中他又高舉詩，而詩也是一代有一代之體裁的。他認為新詩正是這種新陳代謝的結(jié)果，作為一種新興的體裁，白話新詩具有強盛的生命力，正待勃發(fā)。各代文學之間并非相互分割與獨立的，它們之間是源與流的關(guān)系。朱湘說：“《離騷》的想象復(fù)活于李白的詩中；《離騷》的情感復(fù)活于杜甫的詩中。”“唐代的詩，由陳子昂起，是針對了‘六朝’而發(fā)的一種反動；然而，在技巧上，李、杜并不會舍了‘六朝’而不顧?！薄袄畎椎拈L短句基源的鮑照，這是杜甫的‘俊逸鮑參軍’一句詩已經(jīng)說破了的；李白的五絕基源于謝朓，這是我們就了他的詩中最有贊美謝詩的話這一層上可以歸納出來的。”[3]91一部作品或一朝文學總是從以往文學中脫胎而來的，正因如此，新詩決不可脫離舊詩孤立地發(fā)展。

朱湘11歲考取高小一年級，此時正是“五四”文學革命興盛之際，也是從11歲往后的十年里，他開始逐步學作白話新詩。他對文學的接受和早期創(chuàng)作的形成正是在新文學與舊文學、傳統(tǒng)與西方的夾縫中發(fā)展起來的。胡適《嘗試集》出版于1920年，他以實驗主義精神寫作白話詩，打破舊體詩的束縛，采用白話文法開創(chuàng)了新詩的建設(shè)時代。后起的新月詩派提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”實是對胡適“作詩如作文”的反撥。新月派詩人試圖從繼承古典詩詞上為白話詩的創(chuàng)作打開一條新路，使白話詩從胡適對文言的徹底拋棄中重新找到與古典傳統(tǒng)相接續(xù)的環(huán)節(jié)。朱湘說：“現(xiàn)在的一般新文學的作者，他們所抱的那種‘線裝書扔進茅廁里去’的態(tài)度，是昧于歷史觀的。”又說：“孔子說的‘溫故而知新’，雖是一句極為陳舊，腐濫的話，它仍然不失為真理?！敝煜媸种匾曃覈墓诺湮膶W傳統(tǒng)，他指出：“我們不要作已經(jīng)開化的人，那便罷了，如其要作，文學我們便要讀。生為一個中國人，如其，只是就詩來說罷，不會讀過《詩經(jīng)》里的《國風》，屈原的《離騷》，李白的長短句，杜甫的時事詩，那便枉費其為一個中國人。”[3]1-2在朱湘看來，古代文學經(jīng)典之作均屬必讀書目，是要扎根在國人血脈中的，創(chuàng)作新文學時決不可將古典文學全然拋在一邊。但朱湘主張吸收舊文學的精華而非全盤地復(fù)古，對于舊文學中的糟粕必定是要棄置不顧的。他曾對晚清畸形的舊文學表示過強烈的不滿：“在末期的舊文學中，亦復(fù)呈露著類似的現(xiàn)象：浮夸與猥褻，除此之外，還有什么？”[3]3在詩的創(chuàng)作上，朱湘也主張通與變并存。他絕不提倡機械地摹擬古人，他在《畫虎》一文中有過詳細的論述：

一班膽小如鼠的老前輩便是這樣警勸后生：學老杜罷，學老杜罷，千萬不要學李太白。因為老杜學不成，你至少還有個架子；學不成李的時候，你簡直一無所有了。這學的風氣一盛，李杜便從此不再出現(xiàn)于中國詩壇之上了。所有的只是一些杜的架子、或一些李的架子?！嫿持荒苣M虎與鵠的形色，求到一個像罷了。畫家他深探入創(chuàng)形的秘密，發(fā)見這形后面有一個什么神，發(fā)號施令，在陸地則賦形為勁悍的肢體、巨麗的皮革，在天空則賦形為剽疾的翮翼、潤澤的羽毛；他然后以形與色為血肉毛骨，納入那神，博成他自己的虎鵠。[1]57-58

朱湘反對單純地從形式和框架上學習古典文學，他提倡學習古典文學之“神”，這種“神”既可指前文論述過的“人性”，也可指古人創(chuàng)作的精神與思維方式，還可指古典文論中常出現(xiàn)的“神韻”，一種妙不可言的中國獨有的東方美?？傊?，朱湘所倡之復(fù)古并非亦步亦趨地摹畫古人之形，而是以其“神”導(dǎo)入現(xiàn)代創(chuàng)作。

二、古典詩夢的虛構(gòu)

由于朱湘堅持文學表現(xiàn)人性的文學觀，他對古典文學文化的繼承首先在精神上，在對詩歌本質(zhì)的內(nèi)向探索上。作為新月詩派的成員之一，朱湘的詩也具備了鮮明的新月派特點，即注重表現(xiàn)個體的精神世界，很少直接描寫和抨擊現(xiàn)實。朱湘認為“文藝是出于自我的表現(xiàn)”，“抒情詩是情緒的直寫”，“要一切的情感都在文學內(nèi)能尋得優(yōu)美的發(fā)抒的道路，新文學的努力方能成為有意義的，偉大的”[4]。他從本質(zhì)上明確了文藝的功能在于表現(xiàn)個體內(nèi)在的主觀世界，并進而展現(xiàn)人性的光輝。他說：“詩歌可以說是傾向于載神道，……詩歌本是情感的產(chǎn)品，好像宗教那樣，它本是人類的夢幻的寄托所，人類的不會實現(xiàn)的欲望的升華?！盵3]63朱湘的詩很少直面現(xiàn)實世界，他擅于在筆下構(gòu)建一個虛擬的世界，或是通過對古代田園或神話世界的詩意重構(gòu)，將一個個寧靜悠遠的畫面拼接起來。這些虛構(gòu)的畫面可看作是詩人穿越時空的夢，以其作為情感的載體，將詩人的個體情感隱藏在幻想的背后。虛構(gòu)與人性結(jié)合，我們既能從詩中看到朱湘其人，朱湘的人生經(jīng)歷又是其詩的最好注解。

朱湘對古典詩境的虛構(gòu)，在不同的人生階段表現(xiàn)出不同的個性與情思。早期詩集《夏天》（1922—1925）中有著古代田園的恬靜，語言和意象富有清新的巧思，其間又滲透著少年為賦新詞強說愁的莫名惆悵。朱湘在《夏天》的《自序》中說：“朱湘優(yōu)游的生活既終，奮斗的生活開始，乃檢兩年半來所作詩，選之，存可半數(shù)，得二十六首，印一小冊子，命名《夏天》，取青春期已過，入了成人期的意思?！盵5]3這些作品是朱湘于清華大學讀書期間創(chuàng)作的，在這段日子里，盡管朱湘曾被學校處分和開除，也曾看不慣中國大學的教育，但這是朱湘狷介、桀驁不馴的性格所致，生活相對而言還算較平靜悠閑。他不在詩中寫生活的煩悶與沖突，而專注于構(gòu)建純潔靜美的意境，這或與他的詩歌創(chuàng)作觀念有關(guān)。朱湘追求詩歌藝術(shù)的純凈優(yōu)美，認為只有具備了美感的經(jīng)過提煉的內(nèi)容方可入詩。他曾說：“發(fā)抒情感的正道是什么？亞里斯多德所說的Katharsis便是中國所說的陶冶性情（在文學方面）與正人心（在音樂方面）；那便是教內(nèi)在于心的一切情感發(fā)抒于較高的方式之內(nèi)，同時，因為方式是較高的，這些發(fā)抒出了的情感便自然而然的脫離了那種同時排泄出的渣滓，凝練成了純粹的，優(yōu)美的新體?！盵3]4在詩歌表達上講求含蓄，內(nèi)容上“揭示出自然和生活中的詩情美”[6]，意境上追求寧靜平和，形式上主張精致典雅，這是新月詩派共同的創(chuàng)作要求。而這些特點在朱湘的《夏天》中得到了明顯的體現(xiàn)。正如沈從文所說：“作者（朱湘）并不完全與‘人生’生疏，文學的熱忱卻使他天真了。一切人的夢境的建設(shè)，人生態(tài)度的決定，多由于物質(zhì)的環(huán)境，詩人的夢，卻在那超物質(zhì)的生活各方面所有的美的組織里。他幻想到一切東方的靜的美麗，傾心到那些光色聲音上面?！盵7]212如《春》中，詩人先在詩的開頭從畫師、農(nóng)人、樂師的角度描繪了一幅春日田園的美好景象，“雨絲”“綠波”“秧田”“桃花”“春風”“茅籬”均是古代詩詞中用于寫春色的常見意象，并且都色彩鮮明，給人愉悅明快之感。接下來，詩人又從戀人、棄婦、囚犯、老人、孤女、詩人的角度寫了主觀世界中的春。其中戀人、棄婦以及孤女的部分，詩人使用第一人稱，模仿古詩代言體的方式，描寫戀人熱戀的甜蜜、棄婦絕望的愁思以及孤女的天真無暇。在“詩人的春”這一部分，畫面從模擬現(xiàn)實轉(zhuǎn)入神話，寫“素娥深居于水晶宮中”。其實不論是哪個角色，不論是田園還是神話，都屬虛構(gòu)，詩人在不同的角色之間進行跳轉(zhuǎn)，與之相聯(lián)的是不同詩境的切換，分別以不同的側(cè)面表現(xiàn)詩人自身的情緒。詩歌以寫景作結(jié)，上述角色的愁思最終全部消融在一片純凈的春景之中：“看哪！那耀眼的不是月淚？/明日里這些淚珠，一粒里將長出一朵鮮花，/枝呵，莖呵，你們真有福分！/就是柳蔭下朦朧小草，他們也看見一團團銀波/相招，要引他們到彼岸，在那里白霧的垂帷后/安息?！盵5]11-12這種對感傷情緒的消解可以說是朱湘在夢中企圖為心靈尋找棲居之所的嘗試。由于朱湘自幼受到古典詩詞的浸染，他對古代詩境十分迷戀，他總是想要打破時空的界限回到古詩中，到那個純凈而沒有雜質(zhì)的夢中徜徉。因此，朱湘詩歌內(nèi)容與意象對古典的復(fù)歸，實質(zhì)上是其精神向原始的回歸，是為了追求一種完美的生命狀態(tài)，歸根到底也是一種人性的表達。如李怡所言：“原初的傳統(tǒng)詩歌文化品格與詩人自我的基本生命追求日漸交融”[8]59。

朱湘的創(chuàng)作中期以《草莽集》（1924—1926）為代表，另有朱湘離世后由趙景深所編的《永言集》（1926—1927）收錄了朱湘在《草莽集》之外未發(fā)表的詩作，也屬于這個時期的作品。這是朱湘被學校開除后又重返清華的時期。1924年3月，朱湘同與其指腹為婚的劉采云結(jié)為夫婦，并在新婚之夜同大哥斷絕關(guān)系。詩人失去了家庭的支撐，又無校園的庇護，朱湘說自己離開清華以后“在社會上浪游了兩年半”[9]21，其生活處境之艱可想而知。“對朱湘來說，各種社會角色、社會責任紛至沓來，要求剛滿20歲的朱湘承受的東西太多太快，以致他來不及細細咀嚼與慢慢成熟，就匆忙地擔負起生活的重擔。”[9]21這一時期的作品依舊多存在古典詩境的虛構(gòu)，在延續(xù)早期詩之寧靜美的同時，還出現(xiàn)了專寫古代神話世界之綺麗的敘事詩，表現(xiàn)了詩人對美好的理想世界的憧憬。詩歌依然與現(xiàn)實聯(lián)系較少，個人情感的流露十分節(jié)制，描寫性增強，對古代場景的描寫多止于畫面本身，這是一種完全的復(fù)古，仿佛一個個穿越了時空的鏡頭。如《曉朝曲》寫的是皇宮中皇帝與文武百官上早朝時的場景，全詩只有單純的場面描寫，絲毫沒有詩人的個人情緒。詩人性格與詩歌藝術(shù)的矛盾與背離在這一時期走得愈來愈遠，更表現(xiàn)為詩人生活經(jīng)歷與詩歌藝術(shù)的對立。弗洛伊德指出“夢是欲望的滿足”[10]，朱湘此一時期的詩作正好印證了這一點。如《月游》完全是對月宮的描寫，其書寫方式繼承了古代游仙詩的傳統(tǒng)，但卻與佛道思想無關(guān)，也沒有歸隱的志向，而更多的是詩人對自己游歷童話世界的記敘，著重表現(xiàn)仙境之美。詩中依舊大量使用古典意象，引入了楊玉環(huán)的典故、嫦娥奔月與后羿射日的神話。全詩沒有抒情言志之語，但詩人愈是將月宮描寫得引人入勝，就愈是顯露出他的避世傾向。對仙境的描寫在早期詩集《夏天》中還十分罕見，而到了《草莽集》與《石門集》中卻屢見不鮮，有片段式的，也有全詩都寫仙境的?！断奶臁分械膲暨€只是對古代田園的回歸，從《草莽集》開始就從現(xiàn)實上升到了超現(xiàn)實的境界。艾略特曾指出：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現(xiàn)個性，而是逃避個性。自然，只有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什么意義。”[11]可以說，當現(xiàn)實的殘酷在朱湘的身上積壓得愈多，他就愈是要躲進夢的溫床去尋求慰藉。他將人性隱藏到虛構(gòu)畫面的背后，虛構(gòu)與現(xiàn)實，隱藏與真情，人性與神話皆表現(xiàn)了一層又一層的張力，越是夢幻的書寫就越彰顯了現(xiàn)實和人性的力量。

《石門集》（1927—1933）為朱湘創(chuàng)作后期的代表，創(chuàng)作于他赴美留學到自殺前的一段時間，也是其一生中最痛苦最黑暗的時期。在美留學期間，朱湘深切地感受到自己與異國社會文化的差異。作為一個中國人，他在國外飽受歧視和侮辱，數(shù)次轉(zhuǎn)學，最終退學?；貒螅煜嫦仁窃诎不帐×⒋髮W任教，后又遭學校裁員，四處謀職流浪，最終于1933年投江自盡?！妒T集》中的作品亦多對神話世界的描寫，但與《草莽集》不同的是，這時的神話意象多寄托和隱喻，不再似之前那樣單純地描寫古典仙境之美好，詩人筆下的仙境也不再是人們慣常印象中的仙境，而是經(jīng)過了詩人的藝術(shù)加工，將各種看似無關(guān)聯(lián)的意象組合在一起，沒有神話傳說的固定框架。這些神話意象中多透露著詩人的個人情感，甚至暗含著詩人對現(xiàn)實生活的諷刺和不滿之情。如《禱日》中，詩人不再對神話世界心存向往，不再懷著一顆孩子般的心向仙境尋求庇護。詩的第一節(jié)寫曙光出現(xiàn)時的情形，“閎偉的朝云”“黃金的宮殿”都象征著日出的美好與希望。而詩的第二節(jié)開頭：“這真是曙光？”可見先前的描寫應(yīng)是想象中的日出，接下來的第二節(jié)、第三節(jié)都在描寫黑暗，尤其是第三節(jié)更極盡鋪張之能對黑暗世界進行了不厭其煩的詳寫：

是夜梟，見陽光便成盲瞽，/唯喜居黑暗，在一切夜游/不敢現(xiàn)形于日光下之物/出來了的時候，丑啼怪笑——/望蝙蝠作無聲之舞；青燐/光內(nèi)，墳?zāi)箯堥_了它們的/含藏著腐朽的口吻，哇出/行動的白骨；鬼影，不沾地，/遮藏的漂浮著；以及僵尸，/森森的柏影般，跨步荒原，/搜尋飲食；披紅衣的女魅/有狐貍，那拜月的，吸精髓/枯人的白骨，還要在骨上/刻劃成奇異的赤花，黑朵，/作為飾物，佩帶在腰腋間……[5]184

詩人描寫了黑夜中墓地里荒蕪幽邃的景象，詩中出現(xiàn)了大量令人毛骨悚然的死亡意象、神怪意象，有的在古典小說中出現(xiàn)過，如女魅、狐貍等，像這種怪誕、陰暗、恐怖的描寫，在朱湘前中期的詩中是看不到的。“燧人氏是我們的父親”，“女媧是母”，“共工所撞破的天，/使得逃自后羿箭鋒下的/僅存的‘光與熱’尚能普照/這泰山之下的邦家”[5]185。詩人接連寫及幾個神話人物，目的是為了回溯光明的起源，為了印證中華民族自開天辟地以來就生活在光照之下，所以“永無希望再光華的黑暗，/怎能為作過燦爛之夢的/我們這族裔所甘心”[5]185？由此可知，詩人將當時的中國處境比作黑暗中的墓地，我們的民族曾經(jīng)輝煌，而今卻只能在黑暗中等待破曉的曙光。在這首詩中，我們看到了一絲現(xiàn)實的影子，詩人不再在夢中尋覓藏身之所，甚至脫離了新月詩派寧靜克制的寫情方式，在極端悲壯的意象中發(fā)出沉痛的低吼。如此直接的情感表達，意味著朱湘的書寫已從神話和古代田園的世界中回到了自身，但不論是哪一種書寫，都表現(xiàn)了他對自身精神世界的關(guān)注，是出自其本性的真摯表達，亦如他自己所言：“詩的本質(zhì)是向內(nèi)發(fā)展的?！?/p>

三、復(fù)古的新詩詩體

前文已經(jīng)述及，朱湘指出“詩的形體是向外發(fā)展的”，也即詩的形式是不斷革新變化的。他認為白話新詩具有旺盛的生命力，同時不主張新詩脫離舊詩孤立發(fā)展；他寫作白話詩，又將古典詩詞的因素融入其中，并能做到不機械地摹擬古人。朱湘的詩歌不僅在抒情和意境上向傳統(tǒng)回歸，在語言、文體及音律等形式上更是直接繼承了古典文學的精髓。正如沈從文曾指出的：“詩歌的寫作，所謂使新詩并不與舊詩分離，只較寬泛的用韻分行，只從商籟體或其他詩式上得到參考，卻用純粹的中國人感情，處置本國舊詩范圍中的文字，寫成他自己的詩歌，朱湘的詩的特點在此?！盵7]212

（一）對古典語句的借鑒

沈從文在《論朱湘的詩》中指出：“作者（朱湘）所習慣的，是中國韻文所有的辭藻的處置。在詩中，支配文言文所有優(yōu)美的，具彈性的，具女性的復(fù)詞，由于朱湘的試驗，皆見出死去了的辭藻有一種機會復(fù)活于國語文學的詩歌中?！盵7]210在朱湘的詩中，我們可以看到大量古典詩詞中常見的詞語和意象。有些詞句由古代詩詞中來，但已或多或少地改變了原詩句的內(nèi)涵，有的是借古詩句之精神而加以鍛造；有的則以古詩之面貌表達新的情感，有些詩句，我們能夠直接看出其化用之來源。前一類有如《日色》中“這時候雨陣剛過，/槐林內(nèi)殘滴徐墮，/有暮蟬，/嘶噪著清風”[5]79，化用了唐代王維《輞川閑居贈裴秀才迪》中“臨風聽暮蟬”一句；“絳霞鋪滿了青天，/曉風吹過樹枝間，/露珠兒，/搖顫著光明”[5]79，化用了明代胡儼《四時詞》中“清露流珠濕絳霞”一句；“蒼涼呀，/大漠的落日：/筆直的煙連著云”[5]80，化用了王維《使至塞上》中“大漠孤煙直，長河落日圓”二句。后一類如《日色》一詩，以太陽為主題，化用古詩之處屬于虛寫，并非取于實境。詩人將古人筆下的“日色”并排寫入詩中，這種組合擴大了原有詩句的內(nèi)涵，引入了歷史時空感，意謂人事變遷、滄海桑田，太陽總是千年如一日地俯視著人間。又如《情歌》：“在因為我們的情，/同藕絲一樣的纏綿——/誰知道蓮子的心，/嘗到了這般苦辛？”[5]53化用了元代元好問《摸魚兒》中“問蓮根、有絲多少，蓮心知為誰苦”之句。元好問之作寫的是民家小兒女殉情之事，以蓮、藕喻愛情永存。朱湘之《情歌》寫的是男子思戀女子、愛而不得的朦朧情思，不似元好問詞之決絕，但同樣是以蓮喻情。后一類有如《葬我》：“不然，/就燒我成灰，/投入泛濫的春江，/與落花一同漂去，/無人知道的地方。”[5]55化用南唐李煜《浪淘沙》中“流水落花春去也，天上人間”之句。李煜之作表達的是國破家亡、物是人非的無限感傷；朱湘之作表達的是詩人的死亡意識，將“成灰”與“落花”聯(lián)系起來，象征著生命的徹底消亡。此處化用，已全然改變了古詩的內(nèi)涵，賦予其新的象征義，古詞句的化用僅僅為詩作增添了一縷歷史文化的熟悉感。

還有一些詩句也許并無直接的化用來源，但類似的詩語和意境在古詩詞中已十分常見。尤其是一些寫景之作，詩人未指明創(chuàng)作的時間地點，其寫實與否不可考證。如《春》：“樂師的/蜜蜂喁喁將心事訴了，/久吻著含笑無言的桃花；/春風偷過茅籬/窸窣的，/蜜蜂嗡的驚起了?！盵5]10宋代王禹偁《春居雜興》也有類似的情景：“兩株桃杏映籬斜，妝點商州副使家。何事春風容不得？和鶯吹折數(shù)枝花。”兩首詩寫的都是春天生機盎然的清和之景，畫面洋溢著輕快之樂，單從景物全然辨不出時代，這是一種跨越古今的共存的自然之美。又如《等了許久的春天》：“我仿佛坐在一只船上，/搖過了灰白單調(diào)的荒岸，/現(xiàn)在淌入一片鳥語花香的境地；/我的船仿佛并未前進，/只看見兩行綠柳伸過來，/一霎時將我抱進了伊的懷里。”[5]20宋代徐俯《春日游》詩云：“雙飛燕子幾時回？夾岸桃花蘸水開。春雨斷橋人不渡，小舟撐出柳陰來。”兩首詩寫的均是春景，均出現(xiàn)了花鳥舟岸等同類意象。徐俯寫的是單純的游春之樂，而朱湘則在游春的同時加入了從冬天的煎熬中來，迫切投入久違的春之懷抱的情意，這給春賦予了希望與光明的象征義，比徐詩更具內(nèi)涵。又如《憶西戍》：“赤的夕陽映秋悟之尖，/梧下城陰隱著凄零的小屋，/爭枝的鴉啼倦的低下去了，/窗里織機單調(diào)而困倦的響著。”[5]18類似的景象有唐代錢起《訪李卿不遇》：“畫戟朱樓映晚霞，高梧寒柳度飛鴉。門前不見歸軒至，城上愁看落日斜。”還有宋代吳文英《鷓鴣天·化度寺》：“池上紅衣伴倚欄，棲鴉常帶夕陽還。殷云度雨疏桐落，明月生涼寶扇閑?！比自娨饩辰?，均出現(xiàn)了夕陽、梧桐、烏鴉等意象。錢詩是單純的描景之作；吳詞則是借景寫情，抒寫詞人對蘇州姬妾的思念；而朱湘的《憶西戍》則是一首虛擬之作，寫織布女子思念戍邊男子的情意，亦屬借景寫情。朱湘以古詩詞常見之景寫古典題材，可謂是表里如一的復(fù)古之作。詩中之景不是真實的物象臨摹，但表現(xiàn)的實是詩人對個體生命與情感的體認。這些意象是不具有年代界限的，但歷代詩文的傳承使其成為了中國古典文學的固定意象。詩人對這些意象和情境的青睞與描寫，表現(xiàn)了中國人對自然亙古不變的根的依戀，是一種既與古人暗合又能與后世讀者產(chǎn)生共鳴的生命情感。正如李怡指出的：“中國式的生命態(tài)度是掀動他們情感的真正力量。”[8]77

從以上所舉詩例可看出，在語言上，朱湘使用現(xiàn)代的白話改寫古代文言詩句，且其詞語和句子結(jié)構(gòu)沒有經(jīng)過過度的陌生化處理，多數(shù)是淺白顯露的表達、人們?nèi)菀走m應(yīng)和早已習慣的修辭，這是對古典意境的直接呈現(xiàn)。詩人把簡潔的文言文中緊密接合的意象逐一拆解開，用淺近率真的白話加以改寫，不僅增加了字數(shù)，而且使詩句的情感如涓涓細流一般滲入讀者心中，使表情達意較文言文更加細致親切。朱湘在《寄羅皚嵐》中說：“不過年輕的時候，牽泥帶水的免不了要寫些綺辭，我以為這是內(nèi)發(fā)展中一個必由的程級，也不可少，所以就由了它去?！盵2]136朱湘自己也承認，在早期詩集《夏天》中寫了不少“綺辭”，他認為這是年輕時期必經(jīng)的創(chuàng)作階段。不得不承認，朱湘前期詩中的語句和意象不免綺麗輕巧，尤其愛以與古詩暗合的意境寫景，并且僅限于描景而少內(nèi)涵。但隨著詩人年歲的增長，人生經(jīng)歷的愈漸豐富，他對古詩的化用更多呈現(xiàn)為借用其語而改換其意，甚至拓展出比原作更豐富的內(nèi)涵。筆者認為，朱湘的“刻苦磨煉”并非專指字詞的打磨，還有對古詩意象意境的精心挑選和轉(zhuǎn)化，努力使古詩句更貼合現(xiàn)代詩的情感與表達。

（二）對古典體式的借鑒

在詩歌的體式上，朱湘對古典詩詞的繼承主要體現(xiàn)在對《詩經(jīng)》、絕句、詞的接受上。首先，朱湘詩歌受《詩經(jīng)》重章疊句的復(fù)沓體式影響最為鮮明。朱湘的大部分詩歌都采用了重章疊句的格式，每節(jié)詩句式齊整，節(jié)與節(jié)格式相同，詞意相近，且每節(jié)開頭一句或開頭詞通常是相同的。詩人對一種情感的反復(fù)歌詠，使詩具有回環(huán)往復(fù)、一唱三嘆之美。如《春風》：

春風呀春風，/這是你應(yīng)當作的：母親樣/摩撫著兒童；

春風呀春風，/這是你喜歡作的：輕吻著/女郎的笑容；

春風呀春風，/這是你不該作的：催出淚/到老人眼中。[5]74

這首詩每節(jié)皆以“春風”起首，正是《詩經(jīng)》常用的起興手法，起到強調(diào)主題的作用。《詩經(jīng)》還常在首句加入語氣詞，如“兮”“維”“式”“抑”“其”等，這些語氣詞大多沒有實義，只是起到協(xié)調(diào)音節(jié)與節(jié)奏的作用。朱湘這首詩每節(jié)首句均加入語氣詞“呀”，呈現(xiàn)出民歌般詠嘆的語調(diào)，如同《詩經(jīng)·國風》中未脫樂的風土歌謠一般質(zhì)樸輕快。

其次，朱湘對于絕句這一詩體是十分推重的。他在《王維的詩》一文中指出：“因為作者的文體（絕句）是一種重神韻的文體，講究暗示而不講究直敘，著重弦外之音而不著重言盡于辭?！盵1]133又說：“唯有王維的那種既有情又有景，外面干枯，而內(nèi)部豐腴的五言絕句是別國的文學中再也找不出來再也作不出來的詩?！盵1]135可見朱湘于王維詩中首推絕句，于絕句中又重其言不盡意的特色。朱湘詩中明顯繼承了絕句詩體的作品共19首。這些詩的格式均為四行，每行三到十字不等，且多數(shù)詩作中前兩行與后兩行的格式或相同或相反，形成一種對稱美。這些作品的內(nèi)容大致可分為兩類，一類以捕捉自然瞬間景象為主，表現(xiàn)靈巧的閑情逸趣；另一類以寓言、象征為主，如朱湘自己所言“不講究直敘，著重弦外之音”。沈祖棻認為絕句“所寫的就往往是生活中精彩的場景，強烈的感受，靈魂底層的悸動，事物矛盾的高潮，或者一個風景優(yōu)美的角落，一個人物突出的鏡頭?！盵12]同樣地，朱湘學習絕句這一詩體，也繼承了其簡省含蓄的特點。寫景之作通常抓住一些轉(zhuǎn)瞬即逝的瞬間，或挑選一兩個特寫鏡頭來涵蓋整個場景。如《快樂》寫黃昏時云霞的光色變化。《夏院》僅寫天上的云和地上的蜂以勾勒出院子的景象?！断囊埂穼懥擞|覺中的風、嗅覺下的草香、視覺里的閃電和天空，短短四句就從各方面立體地把夜色描繪出來。《雨前》抓住蕉葉擺動和蜻蜓低飛兩處細節(jié)，說“等得不耐煩了”，使蕉葉與蜻蜓擬人化，體現(xiàn)出些許趣味來，頗得宋代楊萬里“誠齋體”（以七絕為主）的精髓。另一類詩則以象征來表達詩人的情志。有擬物者如《籠鳥歌》，該詩以第一人稱方式為鳥代言，通過寫天空之廣闊對比籠中鳥之委屈，體現(xiàn)呼號之熱烈。有比喻者如《覆舟人》，該詩抓住一種細微的觸感，通過寫久乘舟之人忽然上了岸后，腳下仍有波動之感來比喻靈魂的不安。還有寫物而賦予其精神者如《爆竹》，該詩寫爆竹爆炸飛天后瞬間落下殘骸之景，詩人指出其尸骨雖落而靈魂羽化升天，賦予爆竹以生命。這些作品雖簡短卻蘊含了豐富的內(nèi)涵，使人樂于反復(fù)咀嚼，饒有趣味。

另外，朱湘還有意學習詞體。沈從文曾指出：“朱湘的詩，保留的是‘中國舊詞韻律節(jié)奏的靈魂’，破壞了詞的固定組織，卻并不完全放棄那組織的美?！睂τ谠~，朱湘曾說：“兩年來作了許多詩，特別注重的是音節(jié)；因為在舊詩中，詞是最講究音節(jié)的，所以我對于詞，頗下了一番體悟的功夫。詞的外形，據(jù)我看來，是有一種節(jié)律的圖案的：每篇詞的上闕確定了本詞的圖案之方式，下闕中仍然復(fù)用這方式（參差的細微處只是例外）。這種復(fù)雜的圖案在詞中（一氣呵成的小令除外）可以說是發(fā)展到了一種極高的地位?！盵3]100簡言之，朱湘認為詞體最值得注意的是其上下兩闕使用同種格式的特點。詞之所以分闕，是由于一段音樂在一闕中完結(jié)，下一闕又對應(yīng)著下一段音樂。新詩是脫離音樂的文學，朱湘對詞這種體式的模仿，主要是因其勻稱齊整的形態(tài)美，以及兩節(jié)詩或呼應(yīng)或遞進的情感表達效果。在朱湘的詩作中，這類作品共有13首。其共同特點是于一詩內(nèi)分作兩節(jié)，相當于詞體之兩闕；第二節(jié)每行的字數(shù)與第一節(jié)大致相同；第一節(jié)與第二節(jié)中相應(yīng)位置的詞的詞性相同而形成對仗；第一節(jié)與第二節(jié)的內(nèi)容或是并列關(guān)系，或是遞進關(guān)系，或是相對關(guān)系等。還有一些作品如《冬》《天上》等，全詩只有一段，雖不明確分為兩節(jié)，但在一段內(nèi)部卻也分為兩個格式相同的部分，與詞體類似。格式最為顯著的是《廢園》：

有風時白楊蕭蕭著，/無風時白楊蕭蕭著；/蕭蕭外更不聽到什么；

野花悄悄的發(fā)了，/野花悄悄的謝了；/悄悄外園里更沒什么。[5]8

這首詩容易讓人想起古代詞牌“浣溪沙”上闕三句、下闕三句的格式，但“浣溪沙”每句七字，而朱湘這首詩的第一節(jié)一、二句分別增加了一個字；兩節(jié)詩末句分別增加了兩個字。盡管字有增加，但兩節(jié)詩的節(jié)奏是相對應(yīng)的。第一節(jié)的節(jié)奏為“有風時｜白楊｜蕭蕭著，無風時｜白楊｜蕭蕭著；蕭蕭外｜更不｜聽到｜什么”，也即“三三四”的節(jié)奏；第二節(jié)雖字數(shù)不同，但節(jié)奏完全一致：“野花｜悄悄的｜發(fā)了，野花｜悄悄的｜謝了；悄悄外｜園里｜更沒｜什么?！彼善钟丫迷赋觯骸坝梦难晕膶懙墓诺湓?，因為保持著每‘一字’（一音節(jié)）的等時性，因此能經(jīng)常保持一拍=二字（二音節(jié)）的拍節(jié)結(jié)構(gòu)。這一點，在白話詩中因為‘助詞’類大都輕聲化了，故較不容易保持一字（一音節(jié)）的等時性。……反而可以使白話詩產(chǎn)生自然的節(jié)拍。”[13]可見《廢園》之所以與“浣溪沙”的字數(shù)不同，主要是由于白話助詞的增加，但兩節(jié)詩節(jié)奏相同，在詞意上均以景物之蕭索表現(xiàn)廢園之衰敗，實則是繼承了詞上下闕對應(yīng)的精神。朱湘曾說：“不過詞雖創(chuàng)造了一些最美妙的音節(jié)之圖案，后人按了平仄來填出一些贗品，那就使人起了反感。我主張，新詩內(nèi)努力于創(chuàng)造新腔的人，應(yīng)該拿詞的原本的精神來作基礎(chǔ)，而深惡痛絕摹仿者的按譜填字?！盵3]100朱湘并不提倡對詞的完全模擬，而僅取其精神，其目的還是在于對新詩形式美的完善。

（三）對古典音韻的借鑒

新月詩派是新詩史上的首個格律詩派。1926年，徐志摩在《晨報》副刊的《詩鐫》創(chuàng)刊號上提出了要發(fā)現(xiàn)新詩的“新格式與新音節(jié)”的口號，新月派率先進行了新詩格律化的實驗。朱湘不僅致力于新詩格律化，更注重向舊詩參考借鑒，他曾說：“新詩內(nèi)平仄的律法是要新詩作者自家去規(guī)定的；舊詩以及西詩的音律學可以拿來作參考，至于律法的創(chuàng)造，決不能用摹仿來搪塞?！盵1]207朱湘在寄給趙景深的信中說：“如《少司命》中‘秋蘭兮靡蕪’一章用短促的仄韻，下面‘秋蘭兮青青’一章?lián)Q用悠揚的平韻，將當時情調(diào)的變化與飄忽完全用單調(diào)表現(xiàn)出來了。這種乖巧只有詞學家學到了。如《西江月》等調(diào)所以幾年來那般風行，便是音調(diào)在里面作怪?！盵2]51可見朱湘看重以詩詞中韻字的平仄聲調(diào)來表現(xiàn)情感。朱湘在談及《懇求》一詩的創(chuàng)作時說：“仄聲韻的運用，是為了要復(fù)雜化詩章的節(jié)奏；去聲韻的運用，是為了要在上聲韻之后，逼緊一步，使得情緒緊張起來。每詩章之末，用平聲韻來煞尾，是想著憑了弛緩的音韻來暗示出懇求后得不到答應(yīng)的那時候心緒的降墮?！盵1]207-208朱湘在用韻上又更傾向于詞的用韻。他贊賞戴望舒的《雨巷》，稱其“比起唐人的長短句來，實在毫無遜色”[2]35。在詞中，既可用平聲韻，也可用仄聲韻；既可通篇用平聲韻，也可通篇用仄聲韻，還可先用平聲韻再轉(zhuǎn)仄聲韻，或先用仄聲韻再轉(zhuǎn)平聲韻，或平仄韻交錯。此外，詞既可句句用韻，也可隔句用韻，還可不斷轉(zhuǎn)韻。每句首字既可相對，亦可相粘?？傮w而言，詞較之于律詩，其用韻更自由，主要是為了配合情感的表達和音樂的需要，比律詩的韻法更適合化用于白話詩中。如《回甘》：

描花的宮絹滲下燈光：/柔軟燈光，/掩映紗窗，/我們圍在紅炭盆旁，看爐香/游絲般的徐徐裊上/架，須是梅朵嬌黃。

賓客無人不夸獎廚娘：/妖艷廚娘/糕餅當行，/嗅呀，她像櫻口微張，/甜美的韶光已逝東流，/剩一絲余味裊裊心頭；/在深夜夢殘時候，/用回甘的惆恨慰我清愁。[5]333

詩共兩節(jié)，主要寫遲暮的女子回憶往昔之美好。大部分詩行末壓“陽”韻，到第二節(jié)第五行才開始轉(zhuǎn)韻；且全詩除了每節(jié)倒數(shù)第二行末壓去聲韻外，其余全壓平聲韻。平聲韻聲調(diào)遲緩悠揚，表現(xiàn)出回憶之美妙與回憶之人心間的欣愉之情；兩處去聲韻的位置相對，都是為了協(xié)調(diào)整節(jié)詩的聲調(diào)，以一種急促的緊拉之感使詩的音調(diào)不至于太過平緩和乏味。第二節(jié)轉(zhuǎn)韻之處正是從回憶回到現(xiàn)實之處，由甜美轉(zhuǎn)向可憐可恨之處，足見詩人用韻與情感是緊密相連的。另外，盡管古典詞的每句字數(shù)長短不一，但也講究平仄交錯。詞通常以一句內(nèi)的雙音節(jié)詞和末尾一字為節(jié)拍，且節(jié)拍上的字要平仄交錯。這首詞也完全繼承了詞平仄交錯的音節(jié)美，例如：“賓客｜無人｜不夸獎｜廚娘：妖艷｜廚娘，糕餅｜當行”，這里每一節(jié)拍上的字“客”“人”“獎”“娘”“艷”“娘”“餅”“行”均平仄相交，形成了抑揚勻稱的音樂美。

新月派提出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，使其成為了新詩成長時期探索詩藝的橋梁，成為連接胡適以“作詩如作文”擺脫文言舊體詩格套，以及后來象征派詩人對新詩創(chuàng)變之間的重要一環(huán)。朱湘的詩學觀及其創(chuàng)作實踐都集中體現(xiàn)了新月詩派的古典主義傾向，他以向傳統(tǒng)復(fù)歸的創(chuàng)作方式，調(diào)和了早期白話詩急于擺脫文言又找不到適合于自己的新體式間的矛盾，為白話新詩的發(fā)展提供了一條新的可資借鑒的出路?！靶略略娙嗽娮鞯某霈F(xiàn)，是新詩‘從新舊之爭到美丑建設(shè)’的標志。”[14]朱湘通過虛構(gòu)古典詩境，以平靜克制的方式抒寫情感，不僅繼承了古代“溫柔敦厚”的傳統(tǒng)詩學觀，并以此將創(chuàng)作從抒情言志向追求藝術(shù)形式之美傾斜。詩人將大量精力傾注在新詩對古典語句、體式、音韻上的借鑒，實現(xiàn)了對新詩形式的開拓。