陳紅群

（南京市棲霞區(qū)文化館，江蘇南京 210000）

前言

我國的鋼琴音樂創(chuàng)作已經(jīng)發(fā)展了百年時間，音樂作曲家在鋼琴音樂創(chuàng)作上付出了艱辛的努力，在大膽創(chuàng)作中獲得了更多的成就，通過回顧鋼琴音樂創(chuàng)作的百年歷史，反思當(dāng)前存在的問題，促進(jìn)鋼琴作物由中國化走向全球化與個性化。

1 鋼琴音樂創(chuàng)作在我國百年發(fā)展中的七個階段

一是草創(chuàng)階段，1913年產(chǎn)生了第一首鋼琴曲，屬于業(yè)余創(chuàng)作，但卻在我國音樂創(chuàng)作歷史上留下了較深的印象，開創(chuàng)了藝術(shù)作曲的先河。這些均為鋼琴作曲的草創(chuàng)階段，鋼琴曲還只是鳳琴曲，為此后的鋼琴作曲創(chuàng)作開創(chuàng)了道路。二是確立階段，為了促進(jìn)鋼琴音樂在我國的發(fā)展，俄羅斯作曲家齊爾品在上海舉辦了“中國風(fēng)味鋼琴曲比賽”，很多音樂專業(yè)的學(xué)生均積極參加了這場必死啊，寫出了很多好作品。比如賀綠汀的《牧童短笛》完美結(jié)合了西方音樂與中國的山水畫意境，獲得了一等獎。三是鞏固階段，鋼琴曲表現(xiàn)出專業(yè)化傾向，演奏技巧處理難度增大，出現(xiàn)了《花鼓》、《在那遙遠(yuǎn)的地方》、《巴蜀之畫組曲》等作品。四是大眾化階段，受“文化大革命”的影響，鋼琴音樂創(chuàng)作開始走向大眾化，以民歌與革命歌曲為主，文革需要消除一切代表資產(chǎn)階級的文化，鋼琴屬于資產(chǎn)階級代表性的樂器，本來需要被消滅，但發(fā)現(xiàn)其可以為無產(chǎn)階級服務(wù)，改變了被毀滅的命運(yùn)。之后鋼琴曲出現(xiàn)了大量的民歌與戲曲音樂的曲調(diào)，技巧上也更加迎合大眾的理解水平，鋼琴作曲家的權(quán)利并未全部被剝奪，產(chǎn)生了很多優(yōu)秀的作品，如:《瀏陽河》、《大路歌》等，這些作品雖然出生于“文革”時期，但至今依然屬于常演奏的曲目。五是復(fù)蘇與突破階段，“文革”結(jié)束后，鋼琴曲迎來了更多的發(fā)展機(jī)會，“文革”中成長的青年進(jìn)入音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，將學(xué)到的西方作曲技巧結(jié)合民間音樂，開創(chuàng)了不同的音樂風(fēng)風(fēng)格，此階段的鋼琴作曲在寫作技法、創(chuàng)作觀念等方面均實(shí)現(xiàn)了突破，出現(xiàn)了《八幅水墨畫的回憶》、《春舞》等作品。六是高潮階段，鋼琴音樂創(chuàng)作在中國百年發(fā)展中達(dá)到高潮，此階段出現(xiàn)了很多著名的鋼琴獨(dú)奏曲，比如《太極》等，在創(chuàng)作觀念與技巧上都發(fā)生了改變，獲得了較大成功。同時，此階段的音樂設(shè)計(jì)更加體現(xiàn)了中國文化的精髓，音樂更為動人。七是現(xiàn)代民族化，趙曉生之后，我國鋼琴音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了現(xiàn)代民族化的趨勢，可以借鑒西方的任何作曲技術(shù)，雖然作曲家的觀念并未發(fā)生較大改變，但手段更加多樣化，優(yōu)秀作品不斷出現(xiàn)。

2 鋼琴音樂創(chuàng)作存在問題的原因

2.1 優(yōu)秀作品的數(shù)量較少

一是受歷史因素的影響，在不到百年的時間里，我國專業(yè)音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了軍閥混戰(zhàn)、國內(nèi)戰(zhàn)爭以及抗日戰(zhàn)爭等，一致處于動蕩變化之中，沒有為鋼琴創(chuàng)作提供良好的發(fā)展環(huán)境，且相關(guān)政府部門也并未給予一定的資金支持，很多鋼琴作曲家生活困頓，基本為自身的生計(jì)奔走，無法將全部精力用于創(chuàng)作鋼琴曲。在戰(zhàn)爭時代，雖然了也產(chǎn)生了較多的鋼琴作品，但總體數(shù)量較少。在新中國成立后，我國相關(guān)政府部門開始重視建設(shè)文藝，并給予了人力、物力支持，可以保證音樂工作人員安心創(chuàng)作，產(chǎn)生了較多的鋼琴作曲家，創(chuàng)作了多首優(yōu)秀的鋼琴作品。但隨之而來的“文化大革命”也影響了鋼琴曲的創(chuàng)作，動亂時期，鋼琴音樂創(chuàng)作幾乎處于空白的狀態(tài)。由此看出，在百年的發(fā)展過程中，受歷史因素的影響，鋼琴曲的數(shù)量很少。二是民間基礎(chǔ)較差，鋼琴屬于西方主流樂器，是西方人喜愛的曲目，具備良好的群眾基礎(chǔ)。但我國引入鋼琴的時間較短，且我國音樂大多注重漢族本土，采用單線條旋律，而鋼琴為七聲調(diào)式，因此中國人需要時間適應(yīng)鋼琴曲目，甚至部分農(nóng)村地區(qū)的人民根本無法聽到鋼琴曲，這些均說明鋼琴在我國的民間基礎(chǔ)薄弱，嚴(yán)重缺乏創(chuàng)作人員，無法有效保證鋼琴曲目的數(shù)量與質(zhì)量。三是演奏與創(chuàng)作無法同時進(jìn)行，在西方鋼琴發(fā)展歷程中出現(xiàn)了較多杰出的鋼琴家，他們具備精湛的演奏水平，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的作品。對于演奏者而言，其更喜歡演奏自己熟悉的作品，這樣才可以更好的理解作品，并表達(dá)作品的內(nèi)在含義，因此鋼琴創(chuàng)作需要兼具創(chuàng)作與演奏能力的人才，但我國明顯缺乏此方面的專業(yè)人士，無法保證鋼琴曲目的數(shù)量與質(zhì)量。

2.2 作品風(fēng)格單一

我國鋼琴曲目的創(chuàng)作風(fēng)格比較單一，并未融入本土的音樂特點(diǎn)。我國音樂以漢族音樂為主，大多采用五聲調(diào)式的單旋律線條，沒有注重復(fù)調(diào)以及和聲等音樂走向，且多數(shù)民族音樂具備一定的歷史傳統(tǒng)。但當(dāng)前我國鋼琴作品的創(chuàng)作中并未融入本民族音樂，此風(fēng)格的鋼琴作品嚴(yán)重缺乏。我國屬于多民族國家，在調(diào)式與和聲等方面具備自身的特色，且創(chuàng)作了更多的專業(yè)音樂作品，但數(shù)量依然較少，國內(nèi)很少見到國外流行的爵士、拉丁等舞蹈風(fēng)格，這些均影響了鋼琴曲目的作曲。除此之外，部分民族創(chuàng)作作品依然局限于單純模仿民族樂器，僅僅探索外在形式，并未在內(nèi)容上進(jìn)行創(chuàng)新。每種藝術(shù)在發(fā)展期間均會遇到更多問題，我國鋼琴音樂創(chuàng)作走過了較多困難，在發(fā)展中逐漸壯大。當(dāng)前鋼琴教育逐漸完善，出現(xiàn)了較多的專業(yè)人才，推動了鋼琴音樂創(chuàng)作的順利發(fā)展，為鋼琴學(xué)派的形成起到了積極促進(jìn)的作用。

3 鋼琴創(chuàng)作在我國百年發(fā)展的反思

3.1 理解中國鋼琴音樂概念的內(nèi)涵

任何概念均需要確切的定義，我國國民在稱呼中國鋼琴音樂時，或許認(rèn)為中國鋼琴音樂由中國作曲家創(chuàng)造，但這種定義存在一定的歧義。比如俄羅斯作曲家齊爾品長期在我國學(xué)習(xí)民間音樂，并創(chuàng)作了具備中國風(fēng)格的鋼琴曲。雖然其不屬于我國的作曲家，但其創(chuàng)作的鋼琴曲目與中國作曲家風(fēng)格類似，其作品也不能僅僅當(dāng)做俄羅斯鋼琴音樂。蘇聯(lián)作曲家阿拉波夫也是長期在中國工作，利用我國的民間音樂進(jìn)行創(chuàng)作，與中國作曲家的曲目并不存在較大差異。

上述鋼琴作品都是由外國作曲家創(chuàng)作，雖然具備中國的味道，但其鋼琴音樂屬于中國鋼琴音樂顯然并不全面，甚至產(chǎn)生歧義。那是否可以將中國鋼琴音樂定義為中國風(fēng)格的鋼琴音樂呢？汪立三的《東山魁夷畫意》存在四個樂章，在彈奏期間會聯(lián)想到日本的音樂風(fēng)格，樂曲與日本畫家的畫意吻合。由此看出，汪立三雖然屬于本土的作曲家，作品也具備鮮明的本土特色，但其部分曲目卻并非如此，帶有國外的特點(diǎn)，這部分作品是否可以作為中國的鋼琴音樂呢？

由此看出，在中國鋼琴音樂的定義方面，其概念存在解釋困難的問題，需要進(jìn)行替代。因此在此后的定義中，可以聯(lián)合采用中國風(fēng)格的鋼琴音樂與中國作曲家創(chuàng)作的鋼琴音樂等兩種概念，其雖然具備不同的涵蓋方面，前者通過作曲家的國籍進(jìn)行確定，后者根據(jù)風(fēng)格進(jìn)行確定，可以更好地解決以往“中國鋼琴音樂”界限不清晰問題。

3.2 中國作曲家需要由中國化走向個性化

在鋼琴曲目的創(chuàng)作方面，我國作曲家更為注重吸收西方的營業(yè)成果，融合中國音樂傳統(tǒng)，因此，在鋼琴曲目的創(chuàng)作初期，其便開始走一條中國化的發(fā)展理念，這與傳統(tǒng)的音樂文化具備密切關(guān)聯(lián)，而中西方意識形態(tài)的建立，也使得鋼琴曲目走向了更為極端的方向，為鋼琴音樂的創(chuàng)作提供了完善的思維模式。鋼琴音樂曲目的中國化需要在作品中融入中國風(fēng)格與音樂元素，結(jié)合民間音樂，使聽眾可以在傾聽作品時聯(lián)想到民間習(xí)俗，激發(fā)自身的民族情感。由此看出，中國作曲家需要走中國化的創(chuàng)作道路，但其不能僅具備中國特點(diǎn)，也應(yīng)吸收更多的西方文化，具備自身的邏輯性與規(guī)律，從而創(chuàng)作出更具魅力的鋼琴作品。

我國具備一定數(shù)量的優(yōu)秀鋼琴作品，但回顧發(fā)現(xiàn)，鋼琴曲目的創(chuàng)作思維比較單一，缺乏創(chuàng)造力。我國鋼琴曲目大多以民間曲調(diào)為主，屬于小型作品，歌曲的旋律缺乏動力，無法充分體現(xiàn)作曲家自身的風(fēng)格。鋼琴音樂在百年之中發(fā)展出較多的成績，中國化的創(chuàng)作道路依然屬于主旋律，但也需要結(jié)合其他國家的經(jīng)驗(yàn)，走個性化的道路。

分析世界音樂的發(fā)展現(xiàn)狀可以看出，其他國家在作曲創(chuàng)作方面并未要求堅(jiān)持本民族化，沒有將創(chuàng)作局限于自己本民族的舞臺，更多具備國際影響力的鋼琴作品主要因?yàn)榘l(fā)掘了個性化音樂，形成了不同風(fēng)格的鋼琴音樂。因此，鋼琴個性化發(fā)展主要指的是多元化發(fā)展。在創(chuàng)作鋼琴曲目時應(yīng)注重本國的元素，表現(xiàn)出自身的民族情懷，且其還應(yīng)進(jìn)行個人創(chuàng)新，表達(dá)出作曲家的內(nèi)心的真實(shí)情感，整體思考音樂創(chuàng)作。鋼琴曲目的個性化發(fā)展并非需要削弱中國化，其應(yīng)在豐富中國元素的基礎(chǔ)上，融入更多的風(fēng)格特點(diǎn)。且中國鋼琴作曲家應(yīng)更多思考應(yīng)為世界鋼琴曲目的創(chuàng)作作出什么貢獻(xiàn)。因此，應(yīng)肯定中國鋼琴作曲家具備中國風(fēng)格，但也應(yīng)打破此框架，要求作曲家熟悉并吸收多元的音樂文化，實(shí)現(xiàn)鋼琴曲目的個性化創(chuàng)作，要獨(dú)立于本土的文化，也應(yīng)獨(dú)立于西方的文化，自由于社會與政治的壓力，這樣才可以成為一個真正的鋼琴作曲家。除此之外，我國鋼琴作曲家應(yīng)跳出本民族文化的范圍，將自己看做世界公民，為全人類而創(chuàng)作。這些均需要我們濟(jì)寧反思。經(jīng)過百年的發(fā)展，我國鋼琴曲目獲得了長遠(yuǎn)效果，獲得了令人滿意的成績。在此后的發(fā)展過程中，作曲家、理論家以及演奏家還應(yīng)繼續(xù)協(xié)同合作，形成推動合力，促進(jìn)鋼琴曲目的完善發(fā)展，并獲得更大的成就，保證鋼琴曲目不但屬于中國，也屬于全世界。

4 結(jié)束語

自我國開始專業(yè)音樂教育以來，在百年的發(fā)展過程中，中國音樂已經(jīng)具備一定規(guī)模，在各個方面均取得了顯著的成績，并產(chǎn)生了大量優(yōu)秀的音樂作品，鋼琴音樂也在此背景下獲得了更快、更好的發(fā)展，優(yōu)秀作品的數(shù)量不斷增加。文章回顧了我國鋼琴音樂創(chuàng)作期間存在的不足，進(jìn)行了反思，以期實(shí)現(xiàn)鋼琴創(chuàng)作的自我完善與自我發(fā)展，促進(jìn)鋼琴曲目的中國化與個性化，實(shí)現(xiàn)為全人類音樂服務(wù)的目的，為鋼琴音樂此后的創(chuàng)作提供更多的借鑒依據(jù)，保證我國鋼琴音樂具備良好的發(fā)展前景。