易文翔

20世紀90年代以來，隨著網絡時代的到來，計算機技術飛速發(fā)展和日益普及，互聯網和電子傳媒系統改變了人類的生存與生活，包括文學藝術?？萍及l(fā)展開啟了數字媒介時代，隨之興起的網絡小說改變了文學發(fā)展的整體格局，與之相應的，網絡小說影視改編作品出現于熒幕。1998年一部名為《第一次的親密接觸》的小說在網上連載，迅速受到網友的追捧，在網絡上廣為流傳。這是互聯網上第一部暢銷小說，為網絡小說初期翹楚之作。它的成功引領和催生了大批網絡文學作品和網絡寫手的出現，推動了網絡文學走向興盛繁榮。小說的超高人氣吸引了影視界的投資，2000年《第一次的親密接觸》改編的同名電影上映，開啟了網絡小說影視改編的先河。隨著中國網絡文學商業(yè)模式的逐漸成熟，越來越多的熱門網絡小說被改編為電影或電視劇，網絡小說影視改編形成熱潮：中國現代文學館發(fā)布的《2012年中國文學發(fā)展狀況》報告認為，網絡文學與傳統文學融合，形成20世紀80年代之后文學改編影視的第二次浪潮；2013年以網絡小說為主體的IP熱潮興起；2014年IP 電影集中爆發(fā)、網絡劇上線數量劇增；2015年電視劇市場IP 當道……經過十多年的發(fā)展，網絡小說對于影視創(chuàng)作產生的“源頭作用”已不容忽視：在電影銀幕上，2010年改編自艾米同名小說的《山楂樹之戀》取得1.6 億票房，刷新了國內文藝片近10年的票房紀錄；2011年根據網絡小說《失戀三十三天》改編的同名電影成為當年華語影片票房黑馬；2012年改編自網絡文學作品《網逝》的電影《搜索》，以1.8 億的票房再次刷新了國產文藝片紀錄；2013年改編自同名網絡小說的電影《致我們終將逝去的青春》獲得口碑、票房雙豐收，掀起了青春題材影視創(chuàng)作熱潮；2016年，1998年首發(fā)于互聯網的小說《七月與安生》被搬上銀幕，榮獲諸多獎項……從這些作品可以看到網絡小說在電影工業(yè)體系中一步步地前進。而在電視屏幕上，從《步步驚心》到《甄嬛傳》，從《裸婚時代》到《歡樂頌》，從《花千骨》到《三生三世十里桃花》……收視熱潮不斷，根據網絡小說改編的網絡劇近幾年屢出爆款，如《鎮(zhèn)魂》《陳情令》等，網絡小說已然成為劇作生產的重要來源之一。網絡小說與影視的合謀，既是商業(yè)模式的一種創(chuàng)新，也是消費時代藝術審美的一種新的趨勢，其熱潮的興起離不開當下時代的文化語境。

一、消費時代大眾文化的訴求

（一）消費時代到來

“消費社會”一詞來源于西方社會學。西方后現代理論家波德里亞在《消費社會》一書中把消費作為社會的意義和動力核心來加以闡釋，從消費的意義上解釋了時下的社會?！敖裉?，在我們周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質財富所構成的驚人的消費和豐盛現象。它構成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當地說，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。根據不斷上升的統計曲線顯示，從復雜的家庭組織和數十個技術奴隸，一直到‘城市動產’，從通訊的整個物質機器和職業(yè)活動，一直到廣告中慶祝物的常見場面，從大眾傳媒和未成年人崇尚隱隱約約具有強制性的小玩意中所獲得的數百萬個日常信息，一直到圍困我們睡夢的夜間之物所提供的心理劇，他們的日常交易不再是同類人的交易，而是接受、控制財富與信息。①”隨著資本控制的社會轉型，整個社會開始進入以社會個體的“消費”行為進行建構的社會景觀，人們生活的世界變成了一個“物的體系”。消費的重要性日益突出，消費創(chuàng)造需求，同時引導生產，并對傳統生產型社會中生產的主導地位取而代之，生產型社會轉變成消費型社會?！霸谶@個新的階段中，文化本身的范圍擴展了，文化不再局限于它早期的、傳統的或實驗性的形式，而且在整個日常生活中被消費，在購物，在職業(yè)工作，在各種休閑的電視節(jié)目形式里，在為市場生產和對這些產品的消費中，甚至在每天生活中最隱秘的皺折合角落里被消費”②，消費成為當今社會的風尚，消費文化改變了以往人對物的使用關系，“實用”的觀念逐漸隱退，取而代之的是符號和意義的消費。消費絕不僅僅是為了滿足特定需要的商品使用價值的消費，通過廣告、大眾傳媒和商品展示陳列技巧，消費文化動搖了遠離的商品的使用或產品意義的觀念，并賦予其新的影像與記號，全面激發(fā)了人們廣泛的感覺聯想和欲望。社會轉變?yōu)橄M社會，消費意識形態(tài)使人們相信進入一個時代，即消費時代。

中國社會的情況雖然比較復雜，與高度發(fā)達的西方國家尚有差距，還存在東西部發(fā)展不平衡、城鄉(xiāng)發(fā)展不平衡的情況，但自改革開放以來，社會經濟得到了穩(wěn)定、持續(xù)且迅速的發(fā)展，市場經濟逐漸被國民所接受，并最終在主流意識形態(tài)中獲得合法性地位，為消費社會在中國的誕生營造了合適的生態(tài)環(huán)境。經過四十年的發(fā)展，我國國民生產總值大幅提高，人們生活質量極大改善，日常消費已經由生存型、數量型快速轉向質量型、消費型，而符號型消費在消費中比重日益突出。根據國家統計局數據，中國關鍵年份的恩格爾系數變化：

1978年，平均值為60%（農村68%，城鎮(zhèn)59%），屬于貧窮級別；

2003年，平均值為40%（農村46%，城鎮(zhèn)37%），屬于小康級別；

2015年，平均值為30.6%，屬于相對富裕級別；

2016年，平均值為30.1%，屬于相對富裕級別，距離上升到富足級別只相差0.1 個百分點。

恩格爾系數，是食物消費支出占消費總支出的比重，被認為是對一個家庭或國家富裕程度直觀簡潔的度量。恩格爾系數大幅下降，說明經過四十年的發(fā)展，“以食為天”的中國人，在“吃”之外，有更多財富進行其他消費，消費結構已有轉型升級。

同時，伴隨全球化進程的推進，出現全球經濟一體化、文化全球化和媒體世界化的發(fā)展態(tài)勢。西方消費主義文化已經由網絡、電視、廣告等傳播媒介向世界的各個角落傾瀉，致使消費主義文化向全世界擴張，并且逐漸成為主流文化。由于受西方消費文化影響，我國居民的消費心理和生活方式已經出現了明顯的消費主義傾向，并且符號象征型的消費成為主要選擇。進入21世紀以來，中國的當代文化已經逐漸完成從傳統經典社會向當代消費社會的過渡。

（二）大眾文化興起

“大眾文化”最早出現在西班牙哲學家奧爾特加《民眾的反抗》一書中，主要是指一地區(qū)、一社團、一個國家中新近涌現的，被大眾所信奉、接受的文化。通常認為，大眾文化是以大眾傳播媒介（機械媒介和電子媒介）為手段，按商品市場規(guī)律去運作的、旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態(tài)。

改革開放以后，我國的經濟體制由計劃經濟轉向市場經濟，逐步建立市場經濟體制，由過去的短缺經濟發(fā)展為過剩經濟，踏入消費時代。消費充分強化了物對人的支配性和人對物的依賴性，“人們對商品的消費不僅是其使用價值，而主要是消費它們的形象，即從形象中獲取各種各樣的（也是后現代主義的）情感體驗，因此，影像代替了使用價值，成為使用價值的代用品”③，滿足于消費主義的大眾文化崛起。

隨著經濟全球化進程加快、商業(yè)消費時代的到來，以大眾消費為目的的大眾文化成為當今社會最活躍的文化。大眾文化的實質是現代工業(yè)社會產生、與市場經濟發(fā)展相適應的一種市民文化。它既不是官方主流文化、學界精英文化，同時與民間文化、通俗文化也存在差異，商業(yè)性、流行性、娛樂性和普及性是其最主要特征。大眾文化所引導的文學藝術是審美世俗化、娛樂化，而網絡文學注重的正是受眾的消費理念和感官需求，追求愉悅感和世俗性，符合大眾文化的審美趣味。電影與電視是大眾文化傳播的具體方式，它們本就屬于大眾文化，有著鮮明的商業(yè)性與娛樂性，符合大眾欣賞觀念與藝術取向，同時也表現著大眾欲念，釋放著大眾心理壓力。所以，網絡小說與影視的聯姻可謂是“情投意合”。

在產業(yè)化背景下，網絡小說改編的影視作品作為一種文化商品，追逐經濟利益的功利性是其基本屬性，滿足大眾審美需求則是其在藝術層面的首要追求。網絡小說影視改編成為“IP 改編”熱潮重鎮(zhèn)，主要是因為這些被影視公司挑中的小說一般具有超高的人氣和點擊率，這些小說或者敏銳地捕捉到社會的熱點問題，或者為讀者編寫了一個跌宕起伏、扣人心弦的故事，或者營造了一個耳目一新的世界……它們以其獨有的“互聯網基因”特點，與讀者產生強烈的共鳴，并且能夠積極地融入不同形態(tài)的娛樂領域，迎合不同的品位需求。網絡小說影視改編在藝術上的一個重要特點即是捕捉大眾審美趣味。

大眾文化的基本宗旨是對感官娛樂性的追求，其他的功能弱化或者掩蓋在這一宗旨之下。當今社會，面對快節(jié)奏的高壓生活，人們越來越渴求精神上的愉悅與超脫，力求找到排解壓力的方式來尋求一種相對的自由。網絡時代為這種要求的實現打開了大門，在虛擬的網絡空間里，人們可以毫無顧忌地釋放壓力，成功地塑造現實生活中難以實現的“自己”。網絡小說作家不同于傳統作家，他們活躍于網絡虛擬世界，受到廣大網絡讀者的支持，他們的創(chuàng)作不僅豐富了文學的題材類型，同時也更大程度地滿足了當下大眾尋求釋放精神壓力的訴求。網絡小說是為大眾提供休閑娛樂，網絡小說影視改編熱潮，正是暗合了當下大眾文化發(fā)展規(guī)律的結果，它的改編有別于傳統編劇創(chuàng)作，更多地融合了大眾文化的時代氣息，為吸引大眾、取悅大眾，在將小說文學語言轉化為影像視聽語言的過程中，在改編策略和技術層面，努力尋求改編娛樂化、滿足大眾審美心理。

試比較2017年5月同期播出的國內兩部大投資電視劇《白鹿原》與《歡樂頌2》?！栋茁乖犯鶕愔覍嵉耐≌f改編，《歡樂頌2》根據同名網絡小說改編。《白鹿原》小說為當代小說名著，電視劇制作精良，收獲高口碑；《歡樂頌2》延續(xù)了第一部的熱度，但生硬的廣告植入、浮夸的表演方式、拖沓的劇情以及混亂的價值觀令網友吐槽不止，口碑不斷下滑。然而，在同期播放的一個多月時間里，《白鹿原》的收視率始終低于《歡樂頌2》，網播量更是差距甚遠，關注度、話題熱度遠不如后者。強調品質的《白鹿原》所遇到的市場尷尬，其高口碑與低收視率之間的反差，在與《歡樂頌2》的對比中顯得格外明顯。實際上，它所反映的是嚴肅的精英文化與快餐式大眾文化的區(qū)別?！栋茁乖愤@類的精品經過時間的沉淀有可能流傳，而《歡樂頌2》屬于“一次性快消品”，適應當下的消費需求。電視劇的大眾文化屬性決定了受眾選擇的娛樂性，在這個娛樂狂歡的時代，輕松消遣類電視劇比較容易受到當下市場的青睞。

可以說，消費時代大眾文化環(huán)境為網絡小說與影視的結合提供了“溫床”，網絡小說影視改編熱潮也是在流行文化助力推動下形成。

二、影視文化的發(fā)展

影視文化是人類創(chuàng)造的文化中最具時代活力、科技含量、市場價值、傳播意義和社會影響的文化樣式之一。影視文化產業(yè)是把影視文化元素與商品經濟活動結合，通過創(chuàng)造、生產、加工、復制等手段生成影視文化產品，滿足消費者影視文化需求的產業(yè)系統。當今時代，影視文化在社會文化中的地位日益明顯，影視文化市場的繁榮和影視文化產業(yè)的發(fā)展為網絡小說影視改編創(chuàng)造了非常有利的文化氛圍。

（一）影視產業(yè)蓬勃發(fā)展

十一屆三中全會后，中國進入了新時期，影視業(yè)從一片荒蕪中復蘇、重建，重新激發(fā)了影視藝術生產力，并隨著改革開放的腳步逐漸成長。在20世紀八九十年代，中國電影、電視創(chuàng)作先后出現過高潮。

20世紀九十年代以后，中國電影業(yè)、電視業(yè)進一步深入改革。電影業(yè)由計劃經濟向適應市場經濟體制轉變，按照市場經濟規(guī)律探索發(fā)展道路，如在發(fā)行環(huán)節(jié)上引入競爭機制、深化影視合流、推進國有制片業(yè)集團化和股份制改革、探索院線發(fā)行制、放開農村電影市場等。得益于國民經濟的持續(xù)快速增長以及國家對于文化產業(yè)的支持，整個電影文化與產業(yè)環(huán)境持續(xù)改善。作為文化娛樂市場重要組成部分的電影市場實現了連續(xù)多年電影票房快速增長，吸引了各類社會資本（國有、民營、外資）進入，推動了電影業(yè)的良性快速發(fā)展。進入21世紀，中國電影業(yè)基本全面對外開放，電影制片、發(fā)行、放映領域的準入門檻逐步降低，電影投資主體多元化的格局初步形成，電影產業(yè)化初見成效。據國家新聞出版廣電總局統計數據顯示，中國電影院線制改革以來，城市票房以年均40%以上的速度增長，2012年與2002年相比，全國城市電影票房增長了將近13 倍；2012年全年故事影片產量突飛猛進，達到653 部，比2011年的558 部增長了17.03%。電視行業(yè)則經過廣電體制改革，經歷廣播電視集團化、廣電網絡上市、制播分離、媒體融合發(fā)展等舉措，中國電視劇從主流文化走向市場文化，形成了文化產業(yè)格局；經過40年的建設和發(fā)展，中國廣播電視產業(yè)已具有相當的規(guī)模與基礎，40年全國廣播電視總收入年均增長率超過20%，遠高于國民經濟的增長速度。

進入21世紀以來，中國的影視文化產業(yè)規(guī)?？焖僭鲩L。根據國家新聞出版廣電總局的數據，2017年我國國內票房達到了559.11 億元，是全球第二大電影市場。按照銀幕數的標準而言，2017年我國銀幕總數達到了50776 塊，穩(wěn)居世界第一。國家廣播電視總局的數據顯示，2017年我國廣播電視服務業(yè)總收入6070.21 億元，同比增長20.45%，比1982年增長了685倍。與21世紀初期相比，我國影視行業(yè)的市場規(guī)模和產業(yè)成熟度都有了質的飛躍。

（二）影視生產的內容困境

1991年《編輯部的故事》引入軟廣告和企業(yè)贊助商，創(chuàng)立中國影視劇盈利模式后，影視劇經濟效益便不斷擴大，在影視劇供不應求的當下，動輒突破50%收視率的表現，讓廣告商趨之若鶩，產生了驚人的獲益效率，誘使大量人力、物力投入現代室內劇影視劇生產，大量社會資金涌入影視劇生產市場。到了20世紀初，中國每日平均可生產影視劇40 集左右，影視劇廣告收入亦占電視臺廣告總收入的五成以上。然而，高收入則吸引了大量非專業(yè)人士投入中國影視劇市場，制作量的提升卻沒有帶動中國影視劇質的進步，在商業(yè)的利益驅動下，許多影視劇就在趕工的情況下完成，曾有影視劇創(chuàng)下以38 天趕拍30 集的“神速”，短視近利的市場炒作行為，使跟風現象層出不窮，粗制濫造、同質化現象嚴重。好的劇本奇缺，出現了“劇本荒”。一部影視作品能否成功，很大程度上取決于劇本的質量，劇本直接影響著“產業(yè)鏈”的整體競爭力。好劇本難尋，重拍經典、翻拍國外影視作品，成為制作公司普遍的應對之策，如金庸的武俠小說《倚天屠龍記》電視劇拍了七版，電影拍了三版；又如電視劇的韓劇翻拍潮，《對門對面》翻拍自韓劇《冬日戀歌》，《回家的誘惑》翻拍自《妻子的誘惑》，《愛上女主播》翻拍自韓劇《夏娃的誘惑》，《我的功夫女友》也是將網絡小說與韓劇《明朗少女成功記》融合而成；再如電影《歌舞青春》翻拍自迪士尼經典青春片《歌舞青春》，《三槍拍案驚奇》翻拍自科恩兄弟經典電影《血迷宮》，《我知女人心》翻拍自美國電影《偷聽女人心》等，這些都反映了國內影視原創(chuàng)不足，內容資源匱乏等問題。

長期的內容資源匱乏是影視產業(yè)的困境之一。網絡小說的興起和繁榮為解決這種困境提供了可能。在商業(yè)利益的推動下，影視制作公司選劇本自然會投大眾所好、市場所好。高人氣的網絡小說擁有大批追捧的讀者。在影視作品還沒開拍之前，網絡小說本身已經吸引了一大批潛在觀眾。從2004年開始，網絡小說開始嶄露頭角，逐漸在中國影視產業(yè)界中掀起了一波網絡小說改編的浪潮，2004年的《魂斷樓蘭》（改編自蔡駿《詛咒》），2005年的《一言為定》（由《你說你哪里敏感》改編），《亮劍》《我的功夫女友》，2006年的《成都，今夜請將我遺忘》《像天真的女孩投降》《愛上單眼皮男生》，2007年的《談談心戀戀愛》《雙面膠》，2010年后，《泡沫之夏》《佳期如夢》《美人心計》《傾世皇妃》《千山暮雪》《步步驚心》等人氣高的影視劇都改編自網絡小說。這些作品因小說挾帶著高人氣，漸漸使影視產業(yè)注意到網絡小說與影視產業(yè)結合的可能性。

2015年，國家新聞出版廣電總局發(fā)布“一劇兩星”政策，影視制作公司變得更為謹慎，不敢輕易開拍新作品。同時，在好劇本匱乏、題材瀕危的情況下，國產電視劇開始熱衷于借助網絡尋找故事，擁有較高知名度和深厚讀者基礎的網絡小說成為各大影視制作公司爭相追捧的對象。從最初的網文IP 改編電視劇或者電影，到后來的網絡劇、網絡大電影等，網文IP 成為影視劇本的最大來源。市場上成功的案例更是為網絡小說改編熱潮推波助瀾，鮑鯨鯨的《失戀三十三天》、辛夷塢的《致我們終將逝去的青春》、艾米的《山楂樹之戀》、九把刀的《那些年，我們一起追過我女孩》、六六的《蝸居》、桐華的《步步驚心》、九夜茴的《匆匆那年》、流瀲紫的《后宮·甄嬛傳》等，高票房、高收視率的商業(yè)性與良好的口碑令影視生產者對其趨之若鶩，從整個產業(yè)鏈促成的低成本高產出的實惠性投資來看，網絡小說自然成為投資商和制片人眼中潛藏的“寶藏”。

可以說，網絡小說的繁榮在一定程度上緩解了影視行業(yè)日益凸顯的“劇本荒”這一燃眉之急。由此也出現了影視公司搶購熱門網絡小說，囤積網絡小說IP 現象，掀起了網絡小說影視改編的熱潮。另一方面，網絡小說的生產模式也為影視公司內容資源的生產提供了“樣板”，影視公司開始嘗試與原創(chuàng)文學網站共同培育新的小說IP。目前合作方案主要有兩種：第一種為定制，影視公司拿出創(chuàng)意，交給網站簽約作者寫作，網站參與投資以及共同開發(fā)；第二種是網站提供作品，影視公司對不完全滿意的部分提出修改意見。由此帶來了文化產業(yè)上的跨界合作。

（三）互聯網介入影視業(yè)

隨著信息技術的發(fā)展，影視業(yè)與互聯網的結合，已發(fā)展成為一種新興融合產業(yè)。影視行業(yè)互聯網化快速發(fā)展，促使互聯網企業(yè)開始介入影視業(yè)，與傳統影視公司、傳媒公司競爭?；ヂ摼W視頻企業(yè)不僅僅把影院、電視臺的作品移到網上供人觀看，也不僅僅參與宣傳、售票等商業(yè)行為，更重要的是創(chuàng)新探索網絡影視作品的商業(yè)模式。各大視頻網站掀起的網絡大電影、網絡劇制作潮流，打開了網絡影視作品的市場。

視頻網站網絡劇制作近幾年發(fā)展迅速。2007年至2013年七年時間里，制作上線網絡劇僅169 部，2345 集；到了2014年，一年制作上線網絡劇增長至205 部，2918 集；2015年截至9月份，上線網絡劇247 部，4445 集。2007年至2011年間，一部網絡劇的平均制作成本每分鐘僅600 元左右，2014年這一數字已達平均每分鐘1.5 萬元，2015年隨著超級大劇的誕生，制作成本平均值被提高到每分鐘3 萬元。據不完全統計，2015年至少有5 部投資在5000 萬元至上億元的“超級網絡劇”拍攝。在眾多網絡劇作品中，網絡小說改編劇表現尤為突出。比如愛奇藝推出的《盜墓筆記》（付費觀看），該劇僅上線22 小時網絡播放量就破億，點播量累計突破20 億次。原著小說積累的高人氣保障了網絡劇在網絡平臺上的高點擊率，從而帶來廣告和付費的豐厚收益。在利益的誘導下，本是近親的網絡劇與網絡小說一拍即合，共謀利益。隨著網絡劇的崛起，越來越多的網絡小說被改編為網絡影視作品（網絡大電影、網絡劇）。

2015年電視劇播出平臺由原來的“一劇四星”改為“一劇兩星”，電視臺的購片價格并沒有由此提高，嚴峻的供求現實給積重難返的制作業(yè)帶來考驗。而視頻網站憑借自身的延續(xù)性和開架式觀看方式成了電視劇播出的新勢力，充當起緩解資本壓力的“第三顆星”。根據同名網絡小說改編的電視劇《瑯琊榜》，電視端的平均收視率不到1，而網絡播出量超過82 億，最多一天播放量突破4 億，視頻網站平臺的影響力可見一斑。作為視頻網站的主力受眾，網生代對網絡小說IP 情有獨鐘，為其改編的影視劇貢獻高點擊量。如2016年網絡劇流量在20 億以上的5 部作品《老九門》《太子妃升職記》《最好的我們》《余罪》《重生之名流巨星》全部由網絡小說改編；2017年，根據iVideoTracker 網絡視頻收視數據顯示，網絡播放覆蓋人數前4 名的電視劇《三生三世十里桃花》《楚喬傳》《擇天記》《歡樂頌2》均改編自網絡小說。數據成為影視投資人決策的關鍵依據，對視頻網站購劇資金的流向產生決定影響。影視制作公司為迎合這一趨勢，紛紛投入網絡小說影視改編購買制作之中，甚至一度出現網絡小說搶購熱潮白熱化。網絡小說改編的熱潮以及IP 的爭搶與視頻平臺的崛起、網絡劇的盛行、大數據應用息息相關，這已不僅僅是影視創(chuàng)作，而是“互聯網+”時代影視產業(yè)運作的商業(yè)營銷行為。

三、網絡小說的繁榮

（一）互聯網文化的發(fā)展

根據中國產業(yè)信息網公布的數據，2005年中國網民規(guī)模1.11 億，互聯網普及率為8.5%，近十年中國網民規(guī)模增速迅猛，2009年中國網民規(guī)模3.84 億，互聯網普及率為28.9%；2015年中國網民規(guī)模6.88 億，互聯網普及率50.3%；2016年中國網民規(guī)模達7.31 億，互聯網普及率達到 53.2%；至2017年12月，中國網民規(guī)模達到7.72 億，互聯網普及率為55.8%；2018年中國網民規(guī)模達8.29 億，互聯網普及率為59.6%。網絡文學用戶規(guī)模也在逐年增長，用戶已突破4 億，使用率超過50%。在信息時代，網絡小說的影視改編自然會借助互聯網文化的優(yōu)勢。

首先，互聯網文化具有自由開放性。網絡小說是構成網絡文學內容的重要藝術表現形式之一。它在互聯網這種自由開放的環(huán)境下，告別傳統文學的創(chuàng)作理念和方式，不再以追求文學的先鋒性為宗旨，不再斟酌句意的深度和手法的精湛；它所追求的是點擊率，故選擇大眾所喜歡的內容和形式，注重情感的表達，重視娛樂性。在互聯網文化氛圍中，取自于網絡小說的影視作品也不需要去承載揭示社會發(fā)展規(guī)律，抑或探討人生價值的宏大主題；迅速火熱的網絡小說改編影視作品大多體現出的平民化、世俗化特點，在一定程度上顛覆了傳統的權威、消解了藝術的崇高，卻迎合了大眾的娛樂消費心理需求。

其次，互聯網文化具有流動交互性?；ヂ摼W自由開放的特點極大拓寬了作者與讀者的交流渠道，其傳播方式與傳統文學傳播方式截然不同，不再是以單向或已經設定的模式進行傳播，而是在虛擬的網絡世界里，受眾可以與創(chuàng)作主體自由暢談、交換意見?！熬W絡真正的力量在于互動性，因為互動性創(chuàng)造了社區(qū)并且聯合全社區(qū)的使用者?；有宰屓藗儗ψ髌?、主題、趨勢和當中的想法產生興趣，同時讓作品有生命，不斷進化，維持使用者的參與程度。④”也就是說，在網絡的世界，作者與讀者沒有明顯的界線，甚至有時兩者地位發(fā)生改變。寫作成為作者與讀者溝通的橋梁，傳受雙方相互激起創(chuàng)作的熱情，在彼此的共同合作下完成“交互小說”或“互動小說”。在信息大數據時代，網絡原創(chuàng)小說以不再單純從思想教育性、藝術感染力與閱讀體驗方面賦予讀者審美快感，其作品中包含讀者與作者的對話，甚至批評，進而生成心靈上的共鳴。網絡原創(chuàng)小說暗含青年受眾能夠接受全新、獨特的審美體驗，富于新時代氣息的互聯網文化也將走進更廣泛的受眾群體。

互聯網作為新時代的信息載體，其文化包含由“冷媒介”到“熱媒介”的全部功能，以開放、快捷、平等、虛擬等特點，為大眾提供了一個更為自由交互的平臺，徹底動搖了傳統文化至高無上的領導地位，以其獨特的文化張力豐富了人們的精神生活。網絡小說作為互聯網文化發(fā)展的產物，與傳統文學傳播模式不同，憑借自身獨特的大眾文化特性，越來越深得大眾的追捧和喜愛，成為人們業(yè)余文化生活中的“娛樂伴侶”。由網絡小說改編的影視作品也受到市場的歡迎。

（二）網絡小說的優(yōu)勢

隨著現代信息與傳媒技術的發(fā)展，文化形態(tài)發(fā)生變異，其表現和傳播的形式由“語言”為主轉向了以“圖像”為主，電影、電視、網絡圖片充斥著人們的生活，整個文化領域逐漸向視覺化轉型。人類進入了讀圖時代，大量經典作品被改編、新的文學作品呈現出影視化的趨勢，這一趨勢在網絡小說寫作上表現尤為突出。

網絡小說與用戶的高黏合度，使其與用戶群體的知識系統和審美習慣有著高度的一致性。2012年移動互聯網的大規(guī)模普及，一方面擴大了用戶群體的規(guī)模，另一方面也降低了用戶群體的年齡、知識和社會融入度，由此導致主流網絡文學用戶群體的迭代。從歷史的角度看，在網絡文學發(fā)展的20年中，主流用戶群體經歷了“70后”“80后”到“90后”的更迭，從“80后”開始，用戶與動漫游戲的接觸就開始增加，“90后”更是親密接觸，他們被稱之為“網生代”，接受最新網絡文藝的滋養(yǎng)。網生一代養(yǎng)成的思維模式從一開始就是偏視覺的，如在網絡人際交流中偏愛使用和制造表情包，喜歡網絡直播等，這樣一種習慣，使得他們在看主要由語言文字組成的網絡小說時，對于那些文字描述出來的似曾相識的畫面圖景具有先天的親近感。網絡小說創(chuàng)作的偏“視覺化”特點使得網絡小說比傳統小說更容易成為影視改編的對象。

除了創(chuàng)作上與影視的貼近，網絡小說的改編在市場上也有勝于傳統小說的優(yōu)勢。其一，網絡小說相對改編難度小，一定程度上減少了制作負擔。傳統小說提供影視劇成長的養(yǎng)分，但是投資過大，拍攝周期過長，加上經典名著的神圣性，對導演和編劇而言，改編傳統文學須背負沉重的文化使命；相較之下，網絡小說創(chuàng)作門檻低，消解崇高、顛覆權威的精神本就是網絡世界的特色之一，因此改編網絡小說的壓力較之改編傳統小說的壓力小很多。從市場的角度來看，隨著國內影視行業(yè)走向繁榮，大量資本涌入，正常的創(chuàng)作流程已經滿足不了資本的需求，網絡文學的商業(yè)價值較之傳統文學更容易吸引資本。對導演和編劇而言，改編傳統文學須背負沉重的文化使命，大量的時間都花在了劇本的打磨上，制作周期較長，如1987年版《紅樓夢》的劇本寫了兩年多；2015年版《平凡的世界》的劇本第一稿也用了兩年時間，50 集的劇本花費六七年才完成。而網絡小說在創(chuàng)作之初就沒有那么多使命感，它的目的只有一個：好看，吸引讀者。因此，在寫作過程中，作者會自覺地提高小說的戲劇化程度，由此，網絡小說與影視有著諸多共同點，在情節(jié)發(fā)展、場景設置、敘事結構等方面都有著相似性，改編難度較小。不少網絡小說在改編成影視作品之時，都會邀請原作者擔當編劇，從而大大縮減了劇本修改的時間，如電視劇《甄嬛傳》邀請原作者流瀲紫和編劇共同完成劇本改編，一年半就完成了76 集的劇本；《微微一笑很傾城》的作者顧漫參與同名電影、電視劇的編劇工作；電視劇《瑯琊榜》邀請原作者海晏擔任編劇……網絡作家思維靈活，寫作速度快，改編自己的小說更容易把控。與傳統小說相比，網絡小說更適合當下影視行業(yè)“短平快”的制作要求。其二，網絡小說的自帶人氣為改編影視作品預先“筑底”。網絡作品是互動模式下的產物，以點擊率作為讀者對作品的肯定，每一次點擊背后都有一雙關注的眼睛，而盛大文學每日點擊率次數達到5 億，點擊率所代表的人氣足以形成注意力經濟，正是當前影視劇最孜孜以求的市場。這種簡單、直接的逐利動機，將影視劇制作公司引入網絡小說的領域淘金。可以想見，影視制作者希望借網絡小說名氣拉抬收視率，因為網絡小說擁有良好的群眾基礎，等同于進行了免費的前導宣傳。借由網絡小說的高知名度還可以提高制作方對演員的議價能力；在供需法則下，有好的劇本，自然更有利于吸引優(yōu)秀演員加入，在演員片酬居高不下的現狀下，以網絡為小說為基底的優(yōu)質劇本成為制作的第一道保障和吸引明星加盟的籌碼。其三，從創(chuàng)作和傳播的方式來看，網絡文學在創(chuàng)作和傳播過程中都呈現出大眾性的特質，即大眾共同參與寫作與閱讀。迎合受眾獲得人氣是網絡文學生存的前提，這與影視產業(yè)的大眾文化屬性是一致的。而傳統嚴肅文學更注重技巧、審美、教化，傾向于“小眾”格調。網絡小說通俗易懂、娛樂輕松，某種程度上也是迎合了沒有深度閱讀習慣的年輕人的口味。

綜上所述，在消費社會大眾文化、互聯網文化以及影視文化“三駕馬車”的催動下，網絡小說影視改編逐漸發(fā)展且有興盛之勢。網絡小說在作品與受眾的黏合度，文學的民間性、大眾性等方面，較之傳統小說更強，因此與影視的合謀更為親近，在一定程度上，有效拓寬了影視作品的取材廣度，促進了影視產業(yè)的發(fā)展；在資源互補、“一源多用”、全IP 開發(fā)等方面也實現了一定的市場效應。

注釋：

①[法]讓·波德里亞.劉成富，全志鋼，譯.消費社會.南京大學出版社，2000(1-2).

②[ 美] 弗雷德里克·詹姆遜.胡亞敏，等譯.文化轉向.中國社會科學出版社，2000(108).

③[英]邁克·費瑟斯通.劉精明，譯.消費文化與后現代主義.譯林出版社，2000(20).

④[美]約翰·布洛克曼.未來英雄.海南出版，1998(65).