閆海田

網(wǎng)絡(luò)小說的類型化特征十分明顯，這與晚清以降的“通俗文學(xué)”流派紛呈現(xiàn)象①幾無二致。不過網(wǎng)絡(luò)小說的類型化在大數(shù)據(jù)時代，其根據(jù)讀者喜好而進(jìn)行的精準(zhǔn)分類，又終究是傳統(tǒng)通俗文學(xué)所無法比擬的。但貫穿此間的一些文學(xué)發(fā)展的根本規(guī)律卻仍然沒有改變，可以進(jìn)行相對穩(wěn)定的屬于文學(xué)層面的研究與比較。諸如小說的“故事性”與“現(xiàn)實性”，即經(jīng)典文學(xué)中的“虛構(gòu)”與“現(xiàn)實”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中到底遵循怎樣的規(guī)律等。辛夷塢的小說在“故事性”與“現(xiàn)實性”上都具有一定的個案研究價值②，尤其是針對網(wǎng)絡(luò)小說類型化過程中所出現(xiàn)的一些問題，具有一定的代表性。下面即圍繞其作品中的“擬現(xiàn)實性”與“反現(xiàn)實性”這兩個看似相反，實則為同一問題的兩個方面的特征，展開相對深入的探討。

一、擬現(xiàn)實性：“場景”與“符碼”的部分真實

中國古典小說的萌芽先是起于“志怪”，然后是“志人”，“唐傳奇”則開始顯露出從追求情節(jié)的神異向表現(xiàn)人生曲折的轉(zhuǎn)變。不過，中國古典小說始終沒有脫離“故事性強(qiáng)”這一小說的本質(zhì)屬性。五四以后，中國現(xiàn)代小說因特殊的歷史因素而背負(fù)了太多非文學(xué)的使命，則屬于世界文學(xué)史上的一個例外，不過這一品質(zhì)與流脈卻自此在中國新文學(xué)史上源遠(yuǎn)流長，始終存在于其后的各個歷史時期之中。這便使小說的創(chuàng)作往往不再以“故事性”為核心的目標(biāo)，因而產(chǎn)生了各種志在描寫與表現(xiàn)某個社會群體生存狀態(tài)的各類“現(xiàn)實人生”與“行業(yè)題材”的小說。無疑，“現(xiàn)實性”與“真實性”便也自此成為中國新文學(xué)經(jīng)久不變的主潮。

但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)，似乎從一開始就以改變這一“主潮”為最顯著與最核心的姿態(tài)與目的而引起世人的矚目。無疑，“游戲性”與“虛擬性”是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的最根本特征，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生之初區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)最明顯的本質(zhì)屬性。但隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展以及傳統(tǒng)文學(xué)力量的介入，這一情形卻開始發(fā)生微妙的變化。近年來，現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說的崛起，似乎已成為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界最受矚目的“事件級”現(xiàn)象，不管是小說原創(chuàng)還是各類IP改編，都顯示出強(qiáng)大的吸附效應(yīng)，大有趕超“玄幻”“奇幻”“武俠”“仙俠”“歷史”“游戲”“科幻”“懸疑”“靈異”等“非現(xiàn)實”或“超現(xiàn)實”類型的趨勢。但“現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說”源自“網(wǎng)絡(luò)小說”最初的“虛擬性”與“游戲性”的“反現(xiàn)實性”品質(zhì)，卻始終存在，而不管它們在表面上顯示出怎樣的“擬現(xiàn)實性”特征，甚至為制造“真實”的閱讀感受而強(qiáng)力“偽造”出一個超乎尋常的“現(xiàn)實世界”來。而這，也的確成為現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說“經(jīng)典化”的最大瓶頸。

辛夷塢的小說在將虛構(gòu)故事進(jìn)行“真實化”的努力上，策略性十分明顯，有著強(qiáng)烈的“擬現(xiàn)實性”傾向。正如有研究者指出：“每個小說的人物都相互認(rèn)識，并且都與書中城市G 市有淵源，通過這樣的方式，辛夷塢將所有的小說有機(jī)串聯(lián)并形成一個完整的故事。每一部小說凸顯一個人物的主要性格，在另一部小說中將此人物以配角形象出現(xiàn)，展現(xiàn)出另一性格，人物的正反面形象因此被剖析得淋漓盡致。③”這種“列傳體”的小說與人物建構(gòu)策略，大抵與金庸、古龍所創(chuàng)造的“江湖世界”十分相似，辛夷塢也創(chuàng)造了一個屬于自己的“都市言情世界”，那些“人物”一旦面世，便擁有了自己的“文學(xué)”生命，他們會在“后世”的“傳說”中出現(xiàn)?！段以诨貞浿械饶恪贰皡墙薄白T少誠”的人生故事，在《應(yīng)許之日》中成為“封瀾”們的傳說，這正如《倚天屠龍記》中的“郭襄”與《邊城刀聲》中的“李尋歡”一樣。這種建構(gòu)一個虛構(gòu)“人物”在不同作品中的“歷史”的策略，使辛夷塢的小說確實與同代其他作家頗為不同，其“真實化”的手法，也與司馬遷《史記》的“列傳體”撰史方式有相似之處——以“人物”為靈魂，“此處隱之，他處顯之”“草蛇灰線”“側(cè)面烘托”——從而形成一個“人物史”的長卷，在不同的作品中使讀者再看到這些“人物”的行跡時感到一種滄桑的隔世感?？梢哉f，辛夷塢小說最成功的地方就是塑造出了幾個典型的“都市人物”——“鄭薇”“林靜”“祁善”“周瓚”“司徒玦”“姚起云”“譚少誠”“吳江”“封瀾”“丁小野”“章粵”——而《致我們終將逝去的青春》《我們》《我在回憶里等你》《應(yīng)許之日》《山月不知心底事》則分別是這些人物的“列傳”，這些作品互相勾連，形成了一個“擬現(xiàn)實”的“G 城世界”。

而根據(jù)百度百科“辛夷塢”條目所注：“曾有讀者考證，書中出現(xiàn)的地點雖被隱去真實的地名，但根據(jù)書中的線索，能將實有其名的地點代入，形成真正的都市‘符碼’。④”這種部分借助現(xiàn)實中的真實元素來增加小說的“真實感”的手法，在中國古典小說之中就已有悠久的傳統(tǒng)。而這一情形尤其在小說發(fā)展的初級階段時表現(xiàn)突出。以中國的小說發(fā)展歷史來看，處于萌芽階段的“小說家”，比如魏晉時期的干寶，他本身就是“史官”出身，其撰寫《搜神記》乃以“史實”視之，是對當(dāng)時怪異之事的忠實記錄，因此反倒并不“此地?zé)o銀”地強(qiáng)調(diào)與宣稱其所記為真實發(fā)生之事，盡管《搜神記》在內(nèi)容上實則怪誕至極。而到了唐傳奇階段，寫小說的人已有了明顯的虛構(gòu)意識，這時為了增加作品的真實性，反而要用各種手段來遮掩其“虛構(gòu)”的意圖，諸如元稹作《鶯鶯傳》乃以“稹特與張厚，因徵其詞”來使人相信故事的真實性。

不過到了近現(xiàn)代，在西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義小說觀念的沖擊下，小說的寫作開始顯得“自由自在”起來?？ǚ蚩ǖ摹多l(xiāng)村醫(yī)生》讓余華羨慕不已的寫法是可以讓那匹神奇的馬來去自如而不加任何的交代。但這只是表象，本質(zhì)上一是讀者的閱讀姿態(tài)發(fā)生了某種變化，一是小說的真實觀也變得深刻起來。事實上，小說的真實性問題已逐漸隨著小說觀念的變化而慢慢轉(zhuǎn)向“細(xì)節(jié)真實”這一小說最重要的本質(zhì)問題上來。許多作家與理論家都發(fā)現(xiàn)，越是“情節(jié)荒誕”的作品，越需要“細(xì)節(jié)真實”的支撐，否則，那虛構(gòu)的“大廈”將在閱讀的時空中不堪一擊。正是在各種“荒誕”與“超現(xiàn)實”的“小說實驗”中，人們開始認(rèn)識到“細(xì)節(jié)真實”的重要性?？梢哉f，“細(xì)節(jié)真實”是小說的生命，是衡量小說經(jīng)典性的最重要品質(zhì)，它直接關(guān)乎小說能否真正進(jìn)入經(jīng)典的序列。

但“細(xì)節(jié)真實”本質(zhì)上并非強(qiáng)調(diào)小說與現(xiàn)實間的一一“對號入座”，而是對作家觀察現(xiàn)實的一種洞察力的衡量，優(yōu)秀的作家能夠洞察到最具有文學(xué)價值的“細(xì)節(jié)”；相反，二三流的作家往往在看似“書寫現(xiàn)實”的寫作中只留下了“乏味的場景”與“機(jī)械的現(xiàn)實”。余華認(rèn)為，這樣的作家雖然也在寫現(xiàn)實，但他的作品中漏掉了現(xiàn)實的“靈魂”，是“死去”的現(xiàn)實。

一些不成功的作家也在描寫現(xiàn)實，可是他們筆下的現(xiàn)實說穿了只是一個環(huán)境，是固定的、死去的現(xiàn)實。他們看不到人是怎樣走過來的，也看不到怎樣走去。當(dāng)他們在描寫斤斤計較的人物時，我們會感到作家本人也在斤斤計較。這樣的作家是在寫實在的作品，而不是現(xiàn)實的作品⑤。

辛夷塢的小說在真實性上具有較強(qiáng)的“擬現(xiàn)實性”，其對現(xiàn)代都市的文化環(huán)境與元素，甚至是微觀的生活場景，都有很成功的“再現(xiàn)”與“創(chuàng)造”。辛夷塢極善調(diào)動各種看似司空見慣的日常都市生活素材，長于將各種類型的都市文化與大眾消費文化符碼曳入小說敘事之中，這極大地增加了其小說的現(xiàn)實感與時代感。加上其小說的“故事性”極強(qiáng)，能在看似平淡的敘述中隱藏著現(xiàn)代都市的種種“傳奇”的“通俗元素”，因而既很能吸引讀者，又給人以追求深度現(xiàn)實主義書寫的表象。

但從《致我們終將逝去的青春》到《我們》，辛夷塢假借“G 城世界”的各種“真實場景”的“擬真”手段，所努力建構(gòu)的幾乎可與現(xiàn)實“一一對號入座”的文本都市愛情世界，卻無法經(jīng)得起經(jīng)典式閱讀的認(rèn)真檢驗與推敲。因為不管它的表面上集合了多少現(xiàn)代都市的現(xiàn)實符號，它的里面終因缺少更深刻的現(xiàn)實人生的支撐，以及嚴(yán)肅的現(xiàn)實主義精神的約束，而在“細(xì)節(jié)真實”的層面上漏洞頻現(xiàn)?？梢哉f，正是其小說中的“重要情節(jié)”與“人物性格”經(jīng)不住“細(xì)節(jié)真實”的推敲，最終成為辛夷塢都市愛情小說“經(jīng)典化”進(jìn)程中的根本瓶頸。

二、“反現(xiàn)實性”：情節(jié)類型化與人物性格突變

近年來，現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說在數(shù)量上的增多，除去自身發(fā)展的規(guī)律使然，也有一部分力量是來自國家層面的強(qiáng)力倡導(dǎo)與人為推動。這使網(wǎng)絡(luò)小說的寫作在某種程度上出現(xiàn)了“強(qiáng)力”人為的痕跡。諸如對“現(xiàn)實題材”的投入，在很大程度上并非出于藝術(shù)表達(dá)的需要，而是各種層面的利益吸引。因此，在多數(shù)現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說寫作中，“金手指”與“YY”痕跡依然明顯，小說的“材料”與“元素”倒都是“現(xiàn)實”的，但建構(gòu)的“手法”與“圖紙”卻是“偽現(xiàn)實”的，因而其最終建成的“建筑物”依然造型奇特，正如現(xiàn)實中違背建筑學(xué)與力學(xué)原理的諸多奇葩大廈一樣，讓人擔(dān)心有一天會轟然坍塌。而這似乎是當(dāng)下諸多現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說經(jīng)典化的最大瓶頸，即嚴(yán)肅的現(xiàn)實主義精神的缺失。這表現(xiàn)在諸多現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)小說在情節(jié)設(shè)置上的“類型化”與對小說人物性格隨意“突變”的處理上。

辛夷塢的都市言情小說在當(dāng)下諸多現(xiàn)實題材網(wǎng)絡(luò)類型小說中，尚屬相對嚴(yán)肅的創(chuàng)作。其每一部作品在篇幅長度上都相對適中，這也有利于作者對小說的“語言”“結(jié)構(gòu)”“細(xì)節(jié)”“人物”等方面進(jìn)行較好的掌控。因此，從《致我們終將逝去的青春》到《撫生·孤暮朝夕》，辛夷塢的作品幾乎全部都出版了紙質(zhì)單行本，這一情形，可說在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)作家中并不多見。而近年當(dāng)代文學(xué)評論界對辛夷塢關(guān)注度的增加，也顯示出其小說具有“經(jīng)典化”的可能與跡象。但辛夷塢的小說在追求“強(qiáng)故事性”與“為讀者寫作”的“網(wǎng)絡(luò)小說品質(zhì)”時，確實損傷到了其作品超越網(wǎng)絡(luò)類型小說而進(jìn)入經(jīng)典行列的品質(zhì)。下面以《我在回憶里等你》與《我們》為例，圍繞這兩部小說中的“現(xiàn)實性”問題，展開相對深入的討論。

《我在回憶里等你》與《我們》可說是辛夷塢超越早期“青春寫作”后相對成熟的作品，雖然這兩部小說中仍然殘留著學(xué)生時代“青梅竹馬”的青澀“校園愛情”故事，但顯然這些為呈現(xiàn)真正的現(xiàn)代都市世界所做的必要鋪墊，已然成為作者表達(dá)更為復(fù)雜人生經(jīng)驗的陪襯與背景。而即使是“青梅竹馬”這一經(jīng)典的愛情模式，也可能“非關(guān)愛情”，甚至顯得“可怕”，正如余華的《愛情故事》，或者海明威的《白象似的群山》一樣⑥，優(yōu)秀的作家往往能在最司空見慣的題材中展示他的洞察力。辛夷塢也試圖做出了這樣的努力。

《我在回憶里等你》即試圖打破網(wǎng)絡(luò)類型小說一貫的“游戲性”與“虛擬性”的“圓滿”模式，努力遵循小說藝術(shù)的真實性原則與敘事規(guī)律。而在人物的刻畫與復(fù)雜人性的表現(xiàn)上，也顯示出相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實主義深度。諸如“譚少誠”“姚姑姑”“劉之肅”這些人物，都堪稱當(dāng)下難得的“時代典型”群像，他們因貧窮、自卑、壓抑而扭曲的人性表現(xiàn)得如此令人觸目驚心，具有一定的群體代表性。在倫理上或社會法則上，他們似乎沒有什么錯，但他們的人格卻令人無比生厭。他們與魯迅《祝?！分械摹傲鴭尅?，柔石《人鬼和他的妻的故事》中的“老婦人”一樣，有令人感到恐懼的“惡毒”。這些人物可說是辛夷塢小說中最成功、最有深度的一類，筆者認(rèn)為他們的復(fù)雜、立體、豐滿程度，甚至超過主要人物“姚起云”“司徒玦”，辛夷塢對這一群體的矚目與深度呈現(xiàn)具有獨特的文學(xué)史價值與社會現(xiàn)實意義。

不過，“藝術(shù)性”與“商業(yè)性”的矛盾，還是讓該小說以非常突兀的形式草草結(jié)尾，并泄露了辛夷塢書寫復(fù)雜人生的筆力的不足。可以說，小說結(jié)尾設(shè)置“姚起云”出車禍生死未卜的情節(jié)非常突兀，雖然現(xiàn)實中發(fā)生意外事故并非不可能，但作者單單以這種小概率事件來結(jié)束其并未完成的“文學(xué)表現(xiàn)任務(wù)”，則與網(wǎng)絡(luò)小說中的斷更行為并無太大區(qū)別。小說中的“人物”是有自己的“生命”的，當(dāng)這個“人物”還沒有到他應(yīng)該死亡的時候，作者也無法讓他突然死去。如果作者以強(qiáng)力來干擾其“人物”的“生”與“死”，則小說的真實性原則就被破壞了，而其經(jīng)典性品質(zhì)自然也就受到了損害。

辛夷塢以這樣的方式草草結(jié)束《我在回憶里等你》，大概有兩種可能，一是出于不想打破以往網(wǎng)絡(luò)類型小說“圓滿”結(jié)局的模式，雖“姚起云”之“死”的概率大于“生”，但并不排除奇跡出現(xiàn)的可能；一是作者當(dāng)時還沒有找到“姚起云”與“司徒玦”最為合適的“愛情結(jié)局”。按照小說此前的敘事走向，“司徒玦”與“姚起云”間的裂隙無法彌合，“司徒玦”無法原諒“姚起云”的“拋棄”，而“姚起云”也無法忘記“司徒玦”而開始新的人生。他們最后似乎已無法“圓滿”，這是類型化的網(wǎng)絡(luò)都市愛情小說讀者所不能忍受的，辛夷塢深知這一情形，因而既不想違背這一“市場定律”而“得罪”讀者，也無法完全忽視小說藝術(shù)的“真實性”與“現(xiàn)實性”原則，因此似乎只有以“姚起云”車禍昏迷而草草結(jié)束才能勉強(qiáng)兩全。

事實上，《我在回憶里等你》在諸多的情節(jié)安排上都有“類型化”的痕跡。比如小說為制造“司徒玦”與“姚起云”間不可彌合的“矛盾”，而設(shè)置“司徒玦”為“小根”補(bǔ)考一事而去找“鄒晉”這一情節(jié)，排除“鄒晉”對“司徒玦”毫無緣由的喜歡（一是從未有過任何接觸，一是喜歡的程度有些超乎尋常，甚至不惜去為并無多少交流的“司徒玦”偷換考試成績），單單是“司徒玦”自己主動去求副院長“鄒晉”的做法，就違背了小說的“真實性”原則。如果“司徒玦”認(rèn)為自己去求“鄒晉”毫無成功的可能，她就沒有去的必要；如果她對自己去求“鄒晉”抱有希望，則潛意識中一定認(rèn)為自己在“鄒晉”眼中是一個特別的存在。這一疑問在小說后面的敘述中并沒有得到展開，如果這一細(xì)節(jié)不是辛夷塢無意中的失誤，則“姚起云”對“司徒玦”的懷疑也就并非誤會。而且，即使完全忽略這一細(xì)節(jié)的失誤，而小說在后來的多次巧合的設(shè)置中安排因“鄒晉”的一廂情愿而使“司徒玦”限于“丑聞旋渦”之中，也完全經(jīng)不住仔細(xì)的推敲。諸如“劉之肅”對“鄒晉”調(diào)包“司徒玦”與“譚少誠”考試成績的發(fā)現(xiàn)，這對稍有高校從業(yè)經(jīng)驗的讀者來說，就知道根本站不住腳，因為完全可以直接修改“司徒玦”的成績，而將“談少誠”“司徒玦”兩人成績對調(diào)則顯得毫無必要也非常不可思議。因此，人為設(shè)置“司徒玦”與“姚起云”間的各種障礙，便成為小說敘事向前推進(jìn)的唯一動力，但我們看不到設(shè)置這種障礙的現(xiàn)實性依據(jù)⑦。顯然，《我在回憶里等你》在情節(jié)設(shè)置上的多處“類型化”特征是“反現(xiàn)實性”的。

雖然《我在回憶里等你》與《我們》都在講述“青梅竹馬”的愛情故事。但兩部小說的結(jié)局不同，前者終因無法彌合的裂隙而草草收場，后者則在看似山窮水盡之后終于“圓滿”。從2010年的《我在回憶里等你》到2015年的《我們》，時間的流逝似乎改變了辛夷塢對愛情與人生的理解?！段以诨貞浝锏饶恪穼矍榈淖非笈c表現(xiàn)顯得純粹，但也充滿著尖銳的棱角，因而這樣的愛情使陷于此間的“人物”傷痕累累；《我們》似乎在“愛情”之中更多加入了對世界與人生的悲憫，認(rèn)識到“愛情”并非純粹的存在，它再豐富迷人也只是人生世相的一部分而已，于是這樣的“愛情”也因能容納一些“瑕疵”而終得“圓滿”。

《我們》在一定程度上突破了辛夷塢小說以往情節(jié)安排上過于“類型化”的不足。小說結(jié)尾雖然基本以“圓滿”終結(jié)，但也各有各的走向與歸宿，顯示了對人生與社會的更為復(fù)雜的理解。“老秦”入了獄，“周啟秀”胃癌惡化而死，“隆兄”意外身亡，“青溪”生下“隆兄”的遺腹子準(zhǔn)備獨自撫養(yǎng)，“阿瓏”因家事突變而從嬌寵變得隱忍而深沉，“周子謙”將“阿瓏”推進(jìn)水庫又將她救起，“祁善”與“周瓚”走過千山萬水，終于成就了“我們”的圓滿。事實上，“我們”的“圓滿”在“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”的“戲散人去”的人生大結(jié)局中竟然顯得有些突兀而荒涼，令人唏噓不已。于是，這一結(jié)尾似乎也讓《我們》漸漸生出了一種《紅樓夢》式的“隔世感”與“空靈感傷”的中國傳統(tǒng)小說境界。

但《我們》的“人物”與“情節(jié)”設(shè)置，仍有許多可商榷之處?！捌钌啤弊詈罂辖邮堋爸墉憽钡摹皻w來”，是在被“周子謙”拋棄了之后，雖然小說為寫好這一最關(guān)鍵的細(xì)節(jié)而鋪陳了很大的篇幅，也用力頗多，但仍使我們懷疑“祁善”這一選擇的“真實性”。按照“祁善”的人物設(shè)置，她對“周瓚”的“愛博”的痛苦，與“林黛玉”頗為相似，她既然從一開始就無法接受這樣的“周瓚”，最后的改變也顯得有些突兀與牽強(qiáng)。辛夷塢以女性想象男性的視角塑造了“周瓚”外表風(fēng)流而內(nèi)心專一的形象，因此對“周瓚”的“風(fēng)流”沒有給以正面的展開，甚至也可以說是一種回避。筆者以為，辛夷塢對男性世界的女性想象帶有理想主義色彩，盡管在很大程度上也試圖揭示“男性”在現(xiàn)代都市交際中以“逢場作戲”為“托詞”的虛假與可恥，但更愿意以模糊的方式“忽視”這一“事實”背后隱藏的真實的“愛情悲劇”。《我們》的“圓滿”是“無奈”的“圓滿”，對它的里面隱藏的人生真相，辛夷塢似乎沒有勇氣直面，更沒有勇氣將它殘忍地剖開。而這似乎也還是“網(wǎng)絡(luò)類型小說”之“反現(xiàn)實性”的“慣性”使然吧。

自然，與其此前作品相比，辛夷塢在《我們》當(dāng)中試圖超越以往的“青春寫作”與“網(wǎng)絡(luò)類型寫作”的不足上所做的努力是明顯的，并且也在很大程度上取得了對“類型化”克服的成功?！段覀儭穼Α爸軉⑿恪薄爸茏又t”“巍青溪”“阿瓏”，甚至是出場不多的“隆兄”這樣的次要人物的塑造，都有獨到之處，雖著墨不多，但都能使人過目不忘。而《我們》在表現(xiàn)社會的開闊程度上也超越了一般意義上的都市愛情小說類型，顯示出對當(dāng)下這個時代的文化與哲學(xué)層面的終極思考。

整體來看，辛夷塢小說中較好的幾部，都有接近經(jīng)典可能的品質(zhì)。從《致我們終將逝去的青春》到《我們》，辛夷塢的現(xiàn)實題材創(chuàng)作雖然仍無法完全擺脫網(wǎng)絡(luò)類型小說“擬現(xiàn)實性”與“反現(xiàn)實性”傾向的不足，但其在兼顧網(wǎng)絡(luò)小說“故事性”與“虛擬性”這些“市場元素”的同時，也努力將傳統(tǒng)小說創(chuàng)作的“現(xiàn)實性”與“真實性”原則深度融入當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)小說寫作之中。這對當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展而言，無疑是一種很有意義的嘗試。而以更開闊、更長久的文學(xué)史眼光來看，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化，最終仍無法擺脫一些最基本的文學(xué)發(fā)展規(guī)律。因此，不管是傳統(tǒng)小說還是網(wǎng)絡(luò)小說，只有那些集“想象力”與“克制、收束”于一身，同時具有強(qiáng)烈時代精神的嚴(yán)肅創(chuàng)作，才可能真正進(jìn)入世界經(jīng)典的行列。

①網(wǎng)絡(luò)用語，指一些表達(dá)、滿足男性欲望的小說，下同。

②網(wǎng)絡(luò)用語，是女性在逃離了男性目光的封閉空間里以女性自身話語進(jìn)行書寫的一種趨勢，下同。

③“宮斗”：網(wǎng)絡(luò)用語，是以時時存在或者虛擬架空的古代宮廷為背景的一種網(wǎng)絡(luò)文學(xué)類型，下同。

④架空：網(wǎng)絡(luò)用語，指脫離具體時空背景構(gòu)建虛擬世界及其歷史，下同。

⑤“女強(qiáng)文”：網(wǎng)絡(luò)用語，指在架空的時間背景里構(gòu)建女性不斷強(qiáng)大直至與男性并肩的小說類型，下同。