李泳臻

無論承認與否，辛夷塢都已經(jīng)成為“80后”作家的一個符號?，F(xiàn)下的圖書市場里，沒人敢忽視辛夷塢的商業(yè)號召力，她創(chuàng)作的系列小說不僅俘獲了一票忠實擁躉，還因其在電影電視改編方面的成功持續(xù)發(fā)酵著影響力。2015年推出的《我們》讓暌違多年的辛夷塢再次回到讀者視野，駕輕就熟的題材，爐火純青的筆法，乍讀下來熟悉的“配方”，她似乎以旺盛的創(chuàng)作熱情和勤勉不懈的創(chuàng)作態(tài)度在證明著她不是被長江后浪推翻的“前浪”，她是不可替代的，她依舊是當仁不讓的“言情掌門”?？墒聦嵳媸侨绱藛幔勘凰挠韬裢摹段覀儭肥袌鲇隼?，被視為是“及格線之下”的作品，她沒有繼續(xù)以新的言情作品給予回擊，反而以玄幻作品《撫生·孤暮朝夕》宣告了自我的轉(zhuǎn)型。辛夷塢的轉(zhuǎn)型無疑是枚“深水炸彈”，這不僅是具有品牌效應和粉絲集群效應的代表性作家的創(chuàng)作轉(zhuǎn)軌，更意味著網(wǎng)絡言情小說正面臨著復雜艱難的轉(zhuǎn)捩，社會時代審美的嬗變，讀者閱讀趣味的精細化，其他類型小說模式的成熟和革新都在擠占著言情類型及其亞類型的話語空間。代表作家的流失，新進作家的缺補，技術上的停滯和題材濃度的稀釋都使得輝煌的“言情時代”一去不復返，因而考察《我們》就有了更加深闊的意義內(nèi)容。《我們》不光是辛夷塢個人言情類型作品的“終結(jié)”，更是十余年來暢銷不衰的舊式網(wǎng)絡言情類小說的一次“終結(jié)”，其中深刻體現(xiàn)著生產(chǎn)于網(wǎng)絡場域的該類小說的敘事文化邏輯的化衍迭變以及當下癥候。

一

網(wǎng)絡言情小說的興盛與互聯(lián)網(wǎng)的普及以及“80 后”一代人的成長經(jīng)歷息息相關。

一方面是互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)顛覆了長期以來文學的生成機制、評估體系和接受渠道。傳統(tǒng)的以“作品”為中心，由期刊和文學編輯遴選的運作流程相對完整閉合，精英具有絕對的權威，把控著文學的闡釋權?；ヂ?lián)網(wǎng)則撕裂了文學的供應鏈條，讀者參與作品的“經(jīng)典化”進程，擁有創(chuàng)造與解讀的權利，通過互聯(lián)網(wǎng)本體學意義上的“共享”從而重賦文學作品的身份編碼，“作品”由是越出了羅蘭·巴特的“文本”概念成為“超文本”。正如邵燕君所說，“‘超文本’的時代是一個讀者中心，草根狂歡的時代。①”

除去解構性，網(wǎng)絡文學還遵循著商業(yè)消費的資本邏輯。消費導向的最終目的是有關于人的娛樂化和游戲化。消費者在消費時，是希望借助所購買的商品愉悅身心，擺脫線性時間的束縛，使得現(xiàn)實的空間感無限放大，騁入一個人為制造的“自由”幻象中，達到卡爾維諾所說的“輕逸”的狀態(tài)。網(wǎng)絡世界的消費天生更排斥宏大、整體、沉重和深厚，而親近于碎片、微小、浮淺和易于把握的事物，這也是“小確幸”的網(wǎng)文能大行其道的原因所在。

另一方面則因為“80 后”特殊的成長環(huán)境，他們出生在集體理想崩潰和宏大敘事解體的時代背景下。如果說“70 后”還因為處在歷史的縫隙之間腳步泥濘，不時回看的話，那么“80 后”一開始便甩下了歷史的包袱，大步流星地朝前走去。物質(zhì)生產(chǎn)資料的空前豐富、精神思想上的松綁解壓和以互聯(lián)網(wǎng)為代表的一大批新鮮事物的涌入使得他們的眼界、認知和需求與前代人大不相同。與此同時，“80 后”的生活經(jīng)歷被進一步限定縮逼，生活經(jīng)驗困扣于家庭和校園中，從幼兒園到大學，他們中的大部分人有著相似的成長經(jīng)歷和情感困惑?，F(xiàn)實生活的單調(diào)與其所接受世界訊息的不對等致使他們與前代人的觀念齟齬捍格，這也是為什么韓寒、笛安、張悅?cè)坏取?0 后”作家創(chuàng)作伊始就著手展開家庭和校園的講述。就“80 后”作家而言，代際寫作的特點前所未有的鮮明，尤其體現(xiàn)在青春文學作品里?，F(xiàn)代性與后現(xiàn)代性所標榜的個人主義與游戲精神潛入成為青年們的思想利器，在“脫序”于傳統(tǒng)秩序與范式的同時使交流喪失了“可逆性”，自我身份的反復確認與個體經(jīng)驗的津津樂道似乎成為唯一能夠表達內(nèi)心、反映當下的標尺，以往的命運共同體和價值共同體迅速替代成情感共同體和記憶共同體，特定的某種情緒反應與共同記憶逐漸占據(jù)了閱讀者的視野中心。

寫作者與閱讀者同時向網(wǎng)絡逃逸并非偶然之舉?；ヂ?lián)網(wǎng)部分補償了乏味生活造成的精神空虛，同時也向年輕的閱讀者們敞開了多元選擇的場域。網(wǎng)絡言情小說也正是在此刻擎著青春文學的大纛慢慢占領著周票榜和月票榜。

如果說互聯(lián)網(wǎng)的“網(wǎng)絡性”和“80 后”一代人的成長路徑是不可或缺的外部要素，那么為什么非得是網(wǎng)絡言情小說享受了最初的“市場福利”呢？網(wǎng)絡言情小說有什么得天獨厚的優(yōu)勢嗎？追溯網(wǎng)絡言情小說的歷史淵源，不難發(fā)現(xiàn)其流行有著可供理解的“正當性?！笔紫?，言情是所有凡人對美好愛情理所當然的憧憬與對和諧情感的正常訴求，有著不為人意志轉(zhuǎn)移的永恒性，早已嵌進了人類生存的本能中。其次，言情小說有著悠久的歷史傳統(tǒng)，可以上溯至唐代傳奇小說。自唐以來，無論是唐傳奇還是宋元話本與明清小說，言情都是其中重要的元素。清末民初，鴛鴦蝴蝶派將其擴大，成為通俗門類中斷不可少的類型，后又經(jīng)過瓊瑤、亦舒等臺港小說家的努力，逐漸成為具有廣泛影響和普及度的大眾暢銷通俗文類。隨著網(wǎng)絡平臺的發(fā)展，言情類自然成為寫手們首選的“座上賓”。再次，網(wǎng)絡文學有著大量的年輕女性寫作群和閱讀群。她們對愛情的渴望和想象很大程度上塑造著網(wǎng)絡言情的敘事范式。特別是女性寫作者的幾何式增長為言情小說重新布局，她們本就不滿足成為男性的附屬品，厭倦了才子佳人模式中男性對女性的單方面“意淫”，于是大筆一揮，花樣頻出地塑造著她們內(nèi)心中理想的男性角色和完美的情感關系。女性作者在寫作時為舊有言情做出的種種改變又順時應勢地迎合了新時代女性讀者的閱讀心理，網(wǎng)絡言情小說一時井噴。

二

在眾多的網(wǎng)絡言情作家中，辛夷塢極容易辨識，甚至可以說能“一眼相中”。按照風格學的觀點，她在言情小說的寫作上已經(jīng)具備了作家個人不可替代的表述方式和內(nèi)容想象，她細膩又敏感，深情又克制，文字潤亮直暢，鏗鏘流轉(zhuǎn)處令人想起琢玉人打磨璞玉的樣子。的確，她小說的風格很難用常規(guī)的名詞概念去包孕或闡釋，她筆下的人物故事既不像韓寒、劉同等人充滿了青春期的迷惘和反抗，也不像郭敬明、春樹、笛安等人著意刻畫青春中的殘酷和憂傷。一些評論家和書商特意組接了一個新詞：“暖傷”，借以表述辛夷塢創(chuàng)作獨一無二的風格?！芭瘋币辉~準確概括出了辛夷塢溫暖感傷的敘事風格，也道出了辛夷塢為何能在取悅自我的同時感動觀眾?！芭瘋钡谋举|(zhì)是小敘事，小敘事是后歷史時代的文學書寫方式，陳曉明對小敘事做過精辟的論述，他認為小敘事里“小人物小故事不再依賴強大的歷史背景，也不再依賴高深的現(xiàn)代思想氛圍，它僅僅憑借文學敘述、修辭與故事本身來吸引人，來打動我們對生活的特殊體驗。②”辛夷塢的“暖傷”就是由無數(shù)故事細節(jié)構成，故事之間可能沒有重要關聯(lián)，也不會通過情節(jié)生成不可替代的象征或隱喻體，更不會像華萊士·馬丁所講的那樣，“被講述的最早事件僅僅由于后來的事件才具有自身的意義，并成為后事的前因。③”它更像是一種單純的情緒體驗攪拌器，通過敘述的時空轉(zhuǎn)換不停制造出同種情緒的反應場，它的目的就是使得愛情間的若即若離、曖昧難舍、小溫暖和小脾氣得到反復強調(diào)和刺激，讓讀者在精心設計好的極具戲劇性和閱讀快感的平衡木上與作者完成潛意識里的共舞：既要不斷增加動作的難度，又要“凍”住故事現(xiàn)狀和人物性格。辛夷塢的“暖傷”作品在符合網(wǎng)絡言情小說敘事文化邏輯的基礎上又有所更進，它的定位更加清晰和準確，它抓住了青春期女孩“為賦新詞強說愁”的情感特點，以滿足其愛情幻想的“純愛”敘事營造甜美浪漫的閱讀感受，溫暖是“主餐”，期間的小“傷痕”則是成長旅途中必不可少的佐料，是一段美好往事中必不可少卻又無傷大雅的“勛章”。而辛夷塢將故事從校園講到職場的寫作方法又貼近了諸多初出茅廬的女性“職場小白”，她們從校園走向社會的階段性恐慌，因感情認識深化抑或是初嘗苦澀造就的矛盾甚至是質(zhì)疑心態(tài)都會在辛夷塢的小說里找到宣泄和舒緩的通道。

“暖傷”迅速成為網(wǎng)絡言情小說的主流，無數(shù)的寫手跟風模仿辛夷塢的語言和敘事方法，導致的事實便是，市面上所出現(xiàn)的“暖傷”言情大都雷同，故事重復，結(jié)構相似。即便是辛夷塢自己，接連幾部言情小說都不出離早先作品的框架?！段覀儭肥堑湫偷男烈膲]式“暖傷”小說，其間的地點、人物讀者并不陌生，G 市、周子翼、鄭微早在之前的小說中便出現(xiàn)了，這是辛夷塢作品的獨特構思，上一本書的配角或許便成為下一部書的主角，各書所塑造的人物相互勾連，共同聚攏在G 市所代表的都市，這是“蜘蛛織網(wǎng)型”的文本鋪設方法，人物如絲線，相互纏繞，互有遠近，可不管絲線吐得再長，其原點總是歸于一個中心。除開文本間的“互現(xiàn)”，《我們》還令讀者感到熟悉的是主題表達、情節(jié)設置、人物性格。首先是主題表達，辛夷塢似乎特別愿意相信青梅竹馬的戲碼，周瓚和祁善的兩小無猜恰如《致青春》中的林靜和鄭微，兩人兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，歷經(jīng)考驗才有情人終成眷屬。其次是情節(jié)上，辛夷塢總會讓他筆下的人物陷入多角關系中，而角色各自身份的多重屬性又彼此鉗制，既加劇了關系的復雜度，又使得情節(jié)時常陷入戲劇化的緊張沖突中。如果說《原來你還在這里》中的程錚、蘇錦韻、沈居安和《我在回憶里等你》的姚起云、司徒玦、譚少城還是因愛情造就的三角關系，到了《我們》，辛夷塢讓三角關系的內(nèi)涵變得更為沛滿又極其松動，像是固化的鋼鐵溶化為一攤鐵水，隨時有結(jié)成其他形狀的可能。周瓚、祁善和周子歉是不穩(wěn)固的三角關系，周瓚和周子歉是同父異母，互有間隙的兄弟，周瓚和祁善是從小長大，彼此有心意的一對兒女，而周子謙和祁善雖是公之于眾的情侶，彼此卻并不相愛，身份與情感的錯綜使他們處于不斷變換立場的場域中，只需一指微力，便能引發(fā)多米諾骨牌的鏈鎖式反應，至于先對周瓚有意后對周子歉動心的秦瓏，更是小說里諸多險些將三角關系推向更多邊關系的危險因子之一。而那些不斷上演的橋段又如約再現(xiàn)，林靜和司徒玦遠赴美國，到了《我們》，則“新瓶裝老酒”般換成了周瓚留學加拿大。再次是人物性格，辛夷塢偏愛獨立自主的女性角色，有著強烈的女性意識，她們渴望愛情，更渴望愛情中的平等與尊重，愛情中的不平等則往往成為敘事的推動力?！对瓉砟氵€在這里》中的蘇韻錦來自一般的家庭，但她有著清晰明確的價值判斷，堅守自己的情感立場，她雖然愛程錚，但是不會為了程錚放棄一切，她希望在情感上能與程錚處在相同的位置?！段覀儭分械钠钌剖翘K韻錦精神立場的“繼承者”，她身為博士，卻不顧他人眼光，只遵循本心，老實做一個圖書管理員，有自我的價值取舍；感情上，她拒絕成為周瓚多數(shù)情人中的一個，她拒絕名不正言不順，想要一生一世一雙人，想要安穩(wěn)度日，便為著那點平等相愛的冀望與同樣倔強不肯輕讓的周瓚斡旋多年。周瓚和祁善兩人的性格也是辛夷塢鐘愛塑造的“互補性”，兩者你中有我我中有你，祁善外表和順無爭，內(nèi)心卻“五毒俱全”，周瓚看似浪蕩不羈，縱情聲色，實則頗有底線和堅守。從一開始天真懵懂的“我們”到出現(xiàn)隔閡彼此抽離，直至最終互相接納成為不可分割的“我們”，就如同莊子筆下尚未開竅的“混沌”引衍為黑白融處的“太極”。

三

誠然，《我們》中的“套路”已然數(shù)見不鮮，這是類型文學無可指摘的命門。辛夷塢自己便說，“我不認為所有的文學作品都必須承載著使人警醒或頓悟的大道理，雖然，那樣的作品必然有它存在的意義，然而我愿意把我自己的小說比作餐后的甜點或一顆巧克力糖，它或許不能使你吃飽，也未必能讓你充滿能量和動力，但假如能給都市中忙碌而疲憊的人一剎那的甜蜜、溫暖或觸動，那我的目的就已經(jīng)達到了。④”她清楚知道自己的作品與真正意義的“文學作品”之間尚有一段距離，她也無意把自己裝扮成文學精英的模樣去窺探文學的邊界，抑或是進行先鋒的實驗。對她而言，創(chuàng)作有更加切實的一面，它可以是消磨時間的娛樂，也可以是撫慰心靈的藥劑，歸根結(jié)底，它是一種特定的商品，是一種及時行樂的消費。于是可以看出，辛夷塢的小說本質(zhì)上結(jié)構著一組矛盾：作品里置放超脫物質(zhì)現(xiàn)實的純凈情感與為敘事精準對焦的目標人群所服務是相伴共生的。這幾乎是所有網(wǎng)絡言情作家們的“原罪”，他們一方面精心構筑著“自我”，在創(chuàng)作時表現(xiàn)出不顧一切的自主性與反叛性，拒絕歷史和傳統(tǒng)對他們的干涉與牽引，另一方面卻公然順從甚至暗媾資本市場的精明操作。

網(wǎng)絡言情小說在揣摩大眾閱讀趣味時已經(jīng)頗有心得，并相對成熟地建立了一套屬于自己的敘事規(guī)制。俄國文藝理論家普洛普在研究俄國民間故事時就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)許多故事有著共同性，他在《故事形態(tài)學》一書中談到，“角色的功能充當了故事的穩(wěn)定不變因素，它們不依賴于由誰來完成以及怎樣完成。它們構成了故事的基本組成部分。⑤”沿循這一思路，他發(fā)現(xiàn)民間故事按其構成都是同一類型。普洛普總結(jié)出一套“公式”，并認為用這些公式便可以囊括所有俄國民間故事，俄國民間故事不過是這些公式不同的“演算方法”而已。按照這一理論思考網(wǎng)絡言情小說，可以發(fā)現(xiàn)，言情作家們只是熱衷于反復拼接幾個敘事要素，并且這些敘事要素遠不及普洛普總結(jié)的那樣豐富多樣。網(wǎng)絡言情作家們拿著有限的敘事要素窮盡了“組合排列”的所有可能，剩下的不過是在無意義地重復，增添一些玩味的噱頭罷了。辛夷塢也不例外，她的每一本小說都離不開青春言情的敘事話語畛域，大同小異地羅織著那些老掉牙的“甜膩”套路。比如總會有一兩個帥氣多金的富二代，總會有因感情破裂而分解的家庭，總會有王子愛上灰姑娘的俗套情節(jié)。單以《我們》來說，上述要素依舊分明，周瓚是帥氣多金的富二代，周啟秀和馮嘉楠因往事導致離婚，周瓚愛上祁善也容易令人想起童話里灰姑娘的故事。辛夷塢聰明的地方在于，她知道分寸，知道拿捏的力度，知道如何讓俗套走向通俗而不是惡俗，她沒有大倒狗血的嗜癖，即使是性，也只是點到為止，不為奪人眼球進行過度的工描。在辛夷塢的寫作里，她盡量削弱情節(jié)本身所具的“獵奇性”，以文野兼?zhèn)涞臄⑹稣Z言和生活中平凡可感的細節(jié)喚起讀者共鳴，因此讀者在閱讀時便會原諒她情節(jié)上的生硬，情緒上的矯揉。不過可惜的是，她的作品在“肉眼可見”地倒退，長久地拘囿在言情狹窄且同質(zhì)的圈檻里，她早早地顯現(xiàn)出了“江郎才盡”的敗象。

以辛夷塢為代表的舊式網(wǎng)絡言情走向衰頹的更重要原因在于類型文學的迭代。辛夷塢的同代讀者大都已過而立之年，他們已經(jīng)不能再從一成不變的網(wǎng)絡言情中尋找認同和滿足了，他們有著更加現(xiàn)實和深沉的閱讀需求，而新一輩成長的年輕人則完全不同于上一代，他們是更徹底的“后現(xiàn)代”，由電子游戲和新媒介伴隨長大的他們更加率直，不再吃情竇初開朦朦朧朧、你探我試的那套，他們有著主導感情變化的強烈愿望，渴望涌現(xiàn)不同“花樣”，嘗試更明直、更通徹的“爽感”。與此相適應的，是網(wǎng)絡言情小說的不斷“更新”，從青春里明媚憂傷并重的“暖傷文”到彼此糾纏、相愛相殺的“虐戀文”，到以夢幻敘述在架空的歷史時段中建構個人價值和理想認同的“穿越宮斗文”，再到體現(xiàn)女權意識的“我即總裁”“女尊文”等，網(wǎng)絡言情的換代速度和內(nèi)涵追求的更迭意識令人咋舌。為了獲取流量，盡可能地吸引讀者，網(wǎng)絡言情在類型上也做出了諸多“跨界結(jié)合”的改編，比如與玄幻、修真等類型結(jié)合的“仙俠戀”，與科幻類型結(jié)合的“末日戀”等，它早已經(jīng)溢射出言情的單一指涉，捕尋更多的生存空間和造血可能。網(wǎng)絡言情的現(xiàn)狀表明了過往具有強大供應能力和繁殖能力的文類已經(jīng)“輝煌不再”，但作為具有永恒存在價值的言情將繼續(xù)在各類文學作品中閃耀光彩。

值得一提的還有作家的個人緣由，當年寫出言情爆款的作家們多已邁入中年。以辛夷塢為例，年屆不惑的她雖然還在努力創(chuàng)作，可隨著人生閱歷和對社會認知的增長，作家對世界有種整體性思考和描摹的向往，她已經(jīng)無法做到如少女般的純粹言情，她或許自己都開始懷疑“等閑平地起波瀾”的純愛小說了，于是在《我們》的后半段，敘事走向進入了精神分野，前半段以倒敘、插敘呈現(xiàn)的回憶還是簡單的男女癡怨，到后半段，人物性格便開始顯現(xiàn)出些微的差異，變得飽滿立體，無論是可憐的魏青溪、飽受壓抑的周子歉還是敢愛敢恨的秦瓏都呼之欲出，這和前段單薄蒼白的男女主人公形象形成了強烈對比。周啟秀與馮嘉楠合葬那段更是值得玩味，周啟秀遺愿便是與馮嘉楠合葬，可周瓚卻聽從了馮嘉楠臨死前死都不愿意和周啟秀重歸于好的遺囑，將骨灰撒向大海，留下的骨灰盒里裝的竟是香灰。感情、死亡、戲謔和嘲弄在此刻交雜，仿佛可以看到經(jīng)典文學作家們投射而來的身影。

辛夷塢借《我們》證明了她不竭的創(chuàng)作熱情，證明了她仍有著探索文學深處、突破自我窠臼的沖動。作為讀者，我們理當有信心期待她的下一部小說，期待她能跨越言情的藩籬，提供質(zhì)地堅實，闊大豐饒的優(yōu)秀作品。

注釋：

①邵燕君.網(wǎng)絡文學的“網(wǎng)絡性”與“經(jīng)典型”[J].北京大學學報（哲學社會科學版），2015(1).

②陳曉明.小敘事與剩余的文學性——對當下敘事特征的理解[J].文藝爭鳴，2005(1).

③[美]華萊士·馬丁.當代敘事學[M].伍曉明，譯.北京:中國人民大學出版社，2018:71.

④辛夷塢.純屬巧合的寫作生涯[N].文藝報，2011-8-26(2).

⑤[俄]弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普.故事形態(tài)學[M].賈放，譯.北京；中華書局，2006:18.