春天的心

林 庚

春天的心如草的荒蕪

隨便地踏出門(mén)去

美麗的東西隨處可以撿起來(lái)

少女的心情是不能說(shuō)的

天上的雨點(diǎn)常是落下

而且不定落在誰(shuí)的身上

路上的行人都打著雨傘

車(chē)上的邂逅多是不相識(shí)的

含情的眼睛未必為著誰(shuí)

潮濕的桃花乃有胭脂的顏色

水珠斜落在玻璃車(chē)窗上

江南的雨天是愛(ài)人的

中國(guó)新文學(xué)的詩(shī)園中，百家斗艷，各懷千秋。論詩(shī)才噴薄，人或愛(ài)鼎堂；論輕靈不羈，人或愛(ài)志摩；論節(jié)制規(guī)整，人或愛(ài)友三；論哲理沉思，人或愛(ài)君培。在眾詩(shī)壇巨匠之中，林庚的新詩(shī)顯示出了鮮明的特色，卻未曾真正走進(jìn)現(xiàn)代新詩(shī)主流批評(píng)關(guān)注的視野。廢名曾說(shuō)：“在新詩(shī)當(dāng)中，林庚的分量或者比任何人重些，因?yàn)樗耆c西洋文學(xué)不相干，而在新詩(shī)里很自然的，同時(shí)也是突然的，來(lái)一份晚唐的美麗了?！保◤U名《林庚同朱英誕的新詩(shī)》，廢名、朱英誕《新詩(shī)講稿》，北京大學(xué)出版社2008年版，第345頁(yè)）誠(chéng)然！林庚的“新”是中國(guó)的、而非西方的“新”，他在新詩(shī)創(chuàng)作中的表現(xiàn)被俞平伯稱(chēng)為是“異軍突起”。《春野與窗》尤其被廢名看好，而其中引起筆者注意的是《春天的心》中所體現(xiàn)出的從內(nèi)容到形式上都涌動(dòng)著的一種微妙的由“情緒”來(lái)主宰的詩(shī)歌美學(xué)。

從《春天的心》的意象及表現(xiàn)內(nèi)容來(lái)看，詩(shī)中流動(dòng)著一種靜謐的、富有古典意味的底色。以“情緒”入新詩(shī)雖不是林庚首創(chuàng)，但能以如此自然的微妙情緒入詩(shī)卻堪稱(chēng)典范。它寫(xiě)春愁，但這種哀愁并不強(qiáng)烈，好比人們?nèi)ビ^望四季時(shí)，有了逝者如斯夫的感嘆，這種情緒是平實(shí)的，而不是波瀾壯闊的；是幽微的，而不是強(qiáng)烈凸顯的；是悄然的，而不是喋喋不休的。皆因這都是人們身邊常見(jiàn)之物，是人們心中常困之情。因此，在表現(xiàn)“自由、美、愛(ài)”這樣永恒卻泛濫的話題時(shí)，林庚仍能以小、微寫(xiě)出不同。林庚在詩(shī)集《春野與窗》的《自跋》中說(shuō)到：“‘內(nèi)容’永遠(yuǎn)是人生最根本的情緒；對(duì)自由，對(duì)愛(ài)，對(duì)美，對(duì)忠實(shí)，對(duì)勇敢，對(duì)天真……的戀情，或得不到這些時(shí)的悲哀，悲哀即使絕望，也正是在說(shuō)明是不妥協(xié)的，是永對(duì)著那珍貴的靈魂的！”《春天的心》就是這樣摹狀美與愛(ài)的豐盈、隱晦與偶然。愛(ài)本難言傳，情緒又是極難捕捉的。王爾德筆下的《夜鶯與玫瑰》中，學(xué)生沒(méi)有得到心愛(ài)姑娘的青睞，就把夜鶯用鮮血哺育的玫瑰扔到了大街上，把這不可捕捉的“愛(ài)”丟到了陰溝，重新回到了哲學(xué)的深思中形容枯槁。林庚的筆下，“愛(ài)”澆注在少女的春心之中，而且這又并非是一種單一的情緒，這情緒是復(fù)雜的，是喜憂參半的。選擇表現(xiàn)的意象時(shí)，詩(shī)人說(shuō)“春天的心如草的荒蕪”。荒蕪本是無(wú)生命的狀態(tài)，但因是在春天，荒蕪的表面下則隱藏著孕育與躁動(dòng)，蓄著待發(fā)之勢(shì)?！半S便的踏出門(mén)去/美麗的東西隨處可以揀起來(lái)”，“隨便”“隨處”帶來(lái)的隨意感被重復(fù)使用，造成一種外面的世界中美好的東西是滿(mǎn)盈盈的感覺(jué)。在這樣的美麗新世界中，少女的春心如何安置？詩(shī)人可貴地節(jié)制了筆墨，把這種復(fù)雜和難言坦誠(chéng)為一句：“少女的心情是不能說(shuō)的”。而春天里世界中飄蕩的“愛(ài)”的情緒也并沒(méi)有固定的指向，充滿(mǎn)了偶然。這畫(huà)出了情緒流動(dòng)的軌跡，“天上的雨點(diǎn)”落到誰(shuí)的身上是偶然，但是“行人都打著雨傘”，落到誰(shuí)的身上卻是值得欣喜的緣分——但這種緣分太過(guò)于平常和細(xì)碎，同樣的，“車(chē)上的邂逅”也是一種偶然，“含情的眼睛”并不為著誰(shuí)。張愛(ài)玲在《封鎖》中也寫(xiě)到“車(chē)上的邂逅”。更多的想象、更多的交匯在密閉有限的車(chē)廂空間中綻放，但那一瞬之后，也就流散了。即便如此，失望落空的和悲哀也沒(méi)有將這“含情”的眼阻斷。這是春愁之美，是憂傷之美，無(wú)聲的彩色世界中，水珠敲打玻璃車(chē)窗，江南的春雨最終濕潤(rùn)了“草的荒蕪”，也必將在這荒蕪中生發(fā)出新的生命。詩(shī)人用筆是這樣的淡，這樣平常，卻正貼合了全詩(shī)的淡色，沒(méi)有一點(diǎn)著急，沒(méi)有一點(diǎn)春的焦躁。也正是這樣中正的態(tài)度，才讓詩(shī)人寫(xiě)哀愁時(shí)能“哀而不傷”，而這僅留的哀色是生活中廣泛的底色，這讓林庚的詩(shī)在俊美之上，有了現(xiàn)實(shí)的意味。所以通過(guò)全詩(shī)來(lái)看，春天的心到底是什么？詩(shī)人用春草、春雨、春傘、春花、行人這數(shù)個(gè)意象按照少女情緒的流動(dòng)組合起來(lái)，形成一種濕潤(rùn)又萌動(dòng)的春味圖，在表現(xiàn)內(nèi)容上，林詩(shī)沒(méi)有追求新奇怪誕，對(duì)于意象的選擇，林庚認(rèn)為詩(shī)的內(nèi)容本來(lái)是“古今如一——材料雖然時(shí)時(shí)不同，正如在寒帶則寫(xiě)冰雪，在熱帶則寫(xiě)森林，它乃是表現(xiàn)內(nèi)容的工具，什么用來(lái)方便則用什么而已——我們并不能在自由，愛(ài)，美，……之外再添一些什么”。（林庚《春野與窗·自跋》）所以，《春天的心》是奔著《春野與窗》最重要的目的去的：在這“本是寂寞的地方把這些偉大的情緒印證出來(lái)”，落成詩(shī)行。春天的心就是少女的心，滋味盡在不言中。雖然詩(shī)人自幼年時(shí)便居住在北平，但是“九一八事變”之后，北京城在政治、軍事上地位和意義的變化引發(fā)了詩(shī)人的悲涼和寂寞情緒，可是，即便面對(duì)更冷峻、更抽象的對(duì)象和問(wèn)題時(shí)，詩(shī)人也沒(méi)有在萬(wàn)籟俱寂中表現(xiàn)絕望，而是努力喚醒生命意識(shí)?！洞禾斓男摹穬?nèi)容取之自然為情緒表達(dá)的自然做出了鋪墊。

從形式上來(lái)看，林庚的現(xiàn)代詩(shī)由于沒(méi)有刻意去控制詩(shī)的“情緒”，導(dǎo)致形式和格律與詩(shī)的情緒出現(xiàn)沖突時(shí)，則讓位于情緒的表達(dá)的特質(zhì)。廢名與林庚談舊詩(shī)時(shí)，林庚曾有“一句詩(shī)”之論說(shuō)，頗得廢名贊賞，古詩(shī)如此，新詩(shī)亦然。因此，《春天的心》這首詩(shī)在格律上并不整齊，每行七到十二字不等，沒(méi)有明顯的規(guī)律。在形式上沒(méi)有追求詩(shī)的完整，而是讓詩(shī)的情緒自然地流淌、呈現(xiàn)。在看待林庚詩(shī)歌的格律實(shí)驗(yàn)時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)他所指涉的“格律”和傳統(tǒng)所說(shuō)的格律不同。他所提倡的是詩(shī)歌形式史的觀點(diǎn)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行格律實(shí)驗(yàn)。首先，關(guān)于“自由”和“格律”之辯，林庚并不認(rèn)為自由詩(shī)和格律詩(shī)在本質(zhì)上是相互對(duì)立的，不應(yīng)有優(yōu)劣之分，關(guān)鍵在于看到底是哪種形式可以更飽滿(mǎn)地表現(xiàn)詩(shī)的情緒，進(jìn)一步說(shuō)，格律之爭(zhēng)不應(yīng)該被看做是一個(gè)純形式的問(wèn)題，如果把它理解成是詩(shī)的內(nèi)容和形式之間的一種自我適配和調(diào)節(jié)，一種摸索和適應(yīng)會(huì)更為準(zhǔn)確；其次，林庚開(kāi)始使用“自然詩(shī)”這個(gè)說(shuō)法來(lái)與“自由詩(shī)”形成比對(duì)的概念。二者的區(qū)別就是“自由詩(shī)”給人以“緊張?bào)@警”的感覺(jué)，而“自然詩(shī)”則讀來(lái)“從容自然”。他的‘自然詩(shī)’實(shí)驗(yàn)受到的評(píng)價(jià)很兩極，有警惕和質(zhì)疑他走回頭路的，如戴望舒等都曾經(jīng)給了他相當(dāng)嚴(yán)厲的批評(píng)；但也有倡導(dǎo)格律的學(xué)者如周煦良等高度贊揚(yáng)他。實(shí)際上，林庚的新詩(shī)格律實(shí)驗(yàn)卻和新月派的思路截然不同。為了達(dá)到“自然詩(shī)”“從容自然”的美學(xué)效果，林庚雖然試過(guò)使用四行齊言的格式，但這是為了證明“自然詩(shī)”和“自由詩(shī)”的本質(zhì)差異不在外在的形式上，而在于內(nèi)容與形式之間織構(gòu)的張力不同，是情緒的不同。

總的說(shuō)來(lái)，在1930年代的新詩(shī)詩(shī)壇上，詩(shī)人們的思路還處于在新詩(shī)與舊詩(shī)之間劃上一道涇渭分明的界限的時(shí)候，林庚已經(jīng)懷揣著一份古典的美麗，從詩(shī)歌形式史出發(fā)，另辟蹊徑，試圖在“文”和“質(zhì)”之間去找尋、表現(xiàn)、回歸詩(shī)歌本質(zhì)的生命力。林庚做出了真正的詩(shī)人的姿態(tài)——用最真誠(chéng)的情緒寫(xiě)新詩(shī)，用最不妥協(xié)的精神實(shí)驗(yàn)新詩(shī)。而把詩(shī)歌的情緒在林庚詩(shī)歌中所擔(dān)任的角色和起到的作用考慮進(jìn)他詩(shī)歌創(chuàng)作的美學(xué)中來(lái)，也許是理解林庚格律詩(shī)試驗(yàn)和新詩(shī)創(chuàng)作諸多玄妙所在的一個(gè)思路。有了情緒的左右，才催發(fā)出對(duì)詩(shī)的自由和詩(shī)歌之美的理解和堅(jiān)持，林庚的新詩(shī)才會(huì)有這樣“倔強(qiáng)于自己的一份美麗”，才會(huì)“一手插在褲袋內(nèi)/欲采下越過(guò)墻來(lái)爬山虎的人/這時(shí)回到屋里/詩(shī)神的腳步乃鏗然的/扎實(shí)的踏進(jìn)門(mén)來(lái)”。（《秋夜》）