金 守 波

(安陽學(xué)院，河南 安陽 455000)

一部小說的成功除了有典型的人物形象與情節(jié)外，更重要的在于敘事的手法與策略方面的疊加，“藝術(shù)來源于生活，又高于生活”，敘事手法可以從立場和傾向方面來談，敘事策略則與小說的戲劇沖突性有關(guān)。小說不是新聞紀(jì)實，而是在原型的基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)加工和再創(chuàng)造，也就是通常所說的“假定的真實”，情感的真實依靠讀者閱讀作品而產(chǎn)生共鳴，敘事架構(gòu)和策略展現(xiàn)之作用意義重大。關(guān)于《駱駝祥子》人物及情節(jié)的原型，當(dāng)下的流行說法是由兩個真實的故事組合而成：第一個故事來源于老舍一個山東大學(xué)朋友的講述，說的是一位車夫進(jìn)城以打零工為生，通過自己的努力先后買了三次洋車，后來又先后賣掉的故事；另一個故事講的是一位車夫被軍隊抓去當(dāng)兵，一心想逃離前方戰(zhàn)場，后來牽著三匹駱駝最終逃離的故事。在筆者看來，以上兩件事情無法完全概括老舍先生的創(chuàng)作思想與動機(jī)，其創(chuàng)作的直接來源應(yīng)在于對《霧都孤兒》敘事手法與策略的現(xiàn)實主義描摹。

一、《霧都孤兒》帶來的現(xiàn)實意義

縱觀整個西方文學(xué)史，狄德羅之前的很多藝術(shù)作品多是為有身份的人而創(chuàng)作，例如古希臘史詩中的神與英雄、中世紀(jì)文學(xué)中的上帝、文藝復(fù)興時期的國王、貴族與騎士等。形成這一視角的直接原因源于柏拉圖在《理想國》中對社會各色人等劃分為三個等級，哲學(xué)家居于最高層，掌控著絕對的話語權(quán)；而作為生產(chǎn)者的平民則處于最底層，面臨著“失語”的社會處境，這就決定了文學(xué)的視角必定多關(guān)注上層人士而冷落平民階層，更不用說類似于孤兒、流浪者等被視為更低層次的人群。

狄德羅則改變了這一現(xiàn)象。狄德羅的貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在他的宏闊視野——主持編撰《百科全書》來啟迪民智；此外，他在戲劇改革方面也具有突出貢獻(xiàn)，其中一個主要觀點就是為城市平民創(chuàng)作戲劇，并開創(chuàng)了“正劇”這一新的劇種。從此之后，小說家們發(fā)現(xiàn)描寫社會底層民眾更符合“真善美”的特質(zhì)，即通過質(zhì)樸無華的語言來表述“真實”的社會存在。十九世紀(jì)的狄更斯繼承了這一觀念，并試圖挖掘比城市平民更悲慘的“流浪者”的生活，來喚醒彼時英國社會的良知；“狄更斯創(chuàng)作了大量現(xiàn)實主義小說，其作品深刻地反映了當(dāng)時英國的社會現(xiàn)實，切實貼合當(dāng)時的時代潮流。他幾乎用自描的手法揭露了這段歷史時期的社會面貌，批判了上層階級的虛偽、假意、貪婪、腐朽、卑鄙、殘暴心理，對底層群眾報以深切的同情，對他們?yōu)楦淖兠\而做出的奮斗報以支持”[1]，《霧都孤兒》即以此來揭露倫敦貧民窟的諸種黑暗現(xiàn)象。

當(dāng)然，國內(nèi)學(xué)者亦對狄更斯的創(chuàng)作傾向抱有多重看法，即“《霧都孤兒》中的貧民區(qū)景觀描寫透露了狄更斯在看待貧窮與犯罪問題上的矛盾性。他不僅展示貧民區(qū)的骯臟破敗，更暗示其居民在道德和法律上的可疑。雖然他有意批判英國慈善制度對窮人的偽善，卻在無意識中附和了中產(chǎn)階級對窮人帶有偏見的階級想象，即把窮人整體想象成一個難以控制、不守道德、無視法律的犯罪階級，這種想象表現(xiàn)在他對窮人和罪犯在相貌、習(xí)性甚至種族等方面的書寫上?！盵2]總的說來，評價一個事物往往會牽涉到立場、傾向等不同的立腳點，狄更斯寫作《霧都孤兒》的終極目的即是為了展現(xiàn)倫敦街頭的“丑”來對應(yīng)上層階級所標(biāo)榜的美。人們常說“感動別人的前提在于先感動自己”，小說家的創(chuàng)作構(gòu)思類似于拿一把手術(shù)刀進(jìn)行自我解剖，長期閉門造車的作家是不了解民生疾苦的。

老舍先生于1924年赴英國，任倫敦大學(xué)亞非學(xué)院講師，直到1929年夏才打算離英回國，在英國近五年的時間里，老舍先生必定對英國的文學(xué)作品了如指掌，尤其是批判社會亂象的現(xiàn)實主義作品，這就決定了老舍的《駱駝祥子》敘事的地點、經(jīng)歷與環(huán)境與奧列佛·推斯特有許多驚人的相似：流浪者——尋找幸?！?jīng)歷挫折——最終歸宿。此外，兩人流浪的地點都是各自國家的“權(quán)力中央所在地”，透過他們的人生經(jīng)歷，更能看透彼時的社會情境。正如恩格斯總結(jié)的“典型環(huán)境中的典型人物”那樣，流浪者就這樣在敘述中登場了。

二、悲劇化情節(jié)的敘事

亞里士多德認(rèn)為悲劇可以使人產(chǎn)生憐憫，“憐憫的定義可以這樣下：一種由于落在不應(yīng)當(dāng)受害的人身上的毀滅性的或引起痛苦的、想來很快會落到自己身上或親友身上的禍害引起的痛苦的情緒”[3]。悲劇性情節(jié)繼承了悲劇的此種功能，使讀者在閱讀中通過悲傷的情節(jié)與發(fā)人深思的結(jié)尾產(chǎn)生憐憫之心。悲劇的誕生無非“過失說”與“性格說”兩種，“過失說”說的是主人公的悲劇來源于其主觀性行動造成的過失所致，“性格說”談的是由于主人公的個性導(dǎo)致的故事悲劇性結(jié)果。

《霧都孤兒》多側(cè)重“過失說”，即奧列佛·推斯特的人生歷程多是源于個體自由的無法掌控所致，從孤兒院、棺材店以及到倫敦的種種經(jīng)歷，他都是一個被動的、無法掌控自己命運的孤兒；而《駱駝祥子》中祥子的悲劇性情節(jié)則是結(jié)合了“過失說”和“性格說”兩種情況，前者體現(xiàn)在孫偵探先后兩次直接或間接地對祥子的夢想造成的毀滅性打擊，后者主要表現(xiàn)在自己與虎妞、小福子的情感糾葛方面。此外，虎妞的悲劇主要源于性格的魯莽與爭強(qiáng)好勝，小福子的悲劇亦來自于環(huán)境與性格的雙重因素所致。

情節(jié)設(shè)置即小說如何講述故事，包括敘述手法與敘事策略是否生動感人，情節(jié)設(shè)置與“內(nèi)容為王”是相輔相成的關(guān)系，生動的故事情節(jié)設(shè)置不僅可以豐富故事內(nèi)容，更重要的是使人物形象更生動形象?！皫缀跛械漠?dāng)代西方流行文學(xué)類型都離不開故事本身的青睞。不論是民間故事、神話傳說、還是偵探故事、言情故事，都張揚著對故事本身的娛樂性追求?！盵4]現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作的目的是吸引更多讀者的目光，從關(guān)注某事到解決某事，如果說《霧都孤兒》關(guān)注的焦點在于貧民窟和犯罪，那么《駱駝祥子》則關(guān)注的是舊社會大變動背景之下的眾生相。

總的來看，《駱駝祥子》效仿了《霧都孤兒》的悲劇化情節(jié)，以各自的主人公為例，產(chǎn)生悲劇情節(jié)的原因各異，但是都無法逃脫“過失說”與“性格說”兩種概況。當(dāng)然，產(chǎn)生悲劇的另層次原因還要關(guān)照彼時的社會環(huán)境，《霧都孤兒》批判的是英國資本主義社會發(fā)展過程中的種種罪惡，而《駱駝祥子》則諷刺的是舊中國封建社會“人吃人”的悲慘亂象。當(dāng)然，關(guān)于“悲劇性情節(jié)”產(chǎn)生的原因，種種的假設(shè)和視角不勝枚舉，其最終結(jié)果的產(chǎn)生都無法超越“因果”關(guān)系的籠罩。

三、安定的奢望與現(xiàn)實的羈絆

奧列佛·推斯特是一個敏感溫柔且又不失勇敢和堅強(qiáng)的男孩，對他而言，幸福安定的生活是多么美好的想望。他自小在孤兒院生活且飽受欺凌，但他卻始終擁有一顆純真善良的內(nèi)心。后來他來到了倫敦，被帶到了費金的住所(賊窩)，即使費金費勁心思想拉奧列佛·推斯特下水，但他始終保持著出淤泥而不染的純凈心靈。奧列佛·推斯特在苦難中成長，卻始終在黑暗和充滿罪惡的世界里綻放著光彩，生活中的種種磨難并不能摧垮他堅強(qiáng)的意志和內(nèi)心，他自始至終都沒有沉淪，對安定的奢望與現(xiàn)實世界的羈絆相交融，碰撞著主人公以及讀者的內(nèi)心。

祥子處于民國時期的動亂年代，對祥子而言，安心拉車并能掙到錢才是最重要的，但隨著故事情節(jié)的發(fā)展，這種極低的要求看來都是奢望，“祥子想要的安穩(wěn)以及這安穩(wěn)的破滅，用魯迅先生的話來講，不過是‘想做努力而不可得’的悲劇。在他狹隘的思想觀念里還意識不到整個社會的黑暗，反動的腐朽統(tǒng)治給人們帶來的災(zāi)難不是個人付出努力就能改變的，人不可能脫離社會而存在，祥子不可能以一己之力與整個社會力量相抗衡。”[5]所以說，對祥子來說，安定只是奢望罷了。

當(dāng)然，對于尋求安定生活的悲觀失望，很大程度上與當(dāng)時的社會大環(huán)境有關(guān)。奧列佛·推斯特生活在資本主義中的原始積累階段，人與人之間的關(guān)系過多地打上了金錢的烙印，例如小說中關(guān)于遺產(chǎn)的繼承問題等，雖然有點故事老套，但是極具代表性。祥子的買車夢想亦在積累金錢進(jìn)行買賣，“城市的產(chǎn)生和發(fā)展是經(jīng)濟(jì)、政治、人口、地理文化等多種因素共同作用的結(jié)果，處在半封建半殖民地國度中的都市，在很大程度上不是因為生產(chǎn)力的發(fā)展自然發(fā)育形成的。外來強(qiáng)權(quán)的壓迫、上層統(tǒng)治的黑暗與無能、經(jīng)濟(jì)的凋敝、民生的破敗、墮落的文化等交織在一起讓畸形的城市充溢著腐敗和毀滅的氣息”[6]。社會環(huán)境決定前行的路，狄更斯與老舍在彼時創(chuàng)作的時代，安定只是一種奢望，現(xiàn)實充滿著羈絆。

四、狂奔與“狂歡化”執(zhí)著

狂奔意味著無目的、無方向的歇斯底里，是自我失去理智后的一種外在表現(xiàn)。《霧都孤兒》中奧列佛·推斯特逃離棺材店去往倫敦的情節(jié)，類似于進(jìn)入了一種漫無目的的狂奔狀態(tài)?？癖际剐袨橹黧w時刻處于受攻擊的危險境地，所做的都是無用功，唯一乞求的就是生命的茍且，也就是活著。這種狀態(tài)運用在經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域則表現(xiàn)為盲目的支出和收入，而對其作用一無所知，是國民(行為主體)失去信仰和生活動力的外化?？癖紶顟B(tài)一旦呈現(xiàn)，小到一個人，大到一個國家，欲使其歸于平復(fù)必然要付出沉重代價。

與此相應(yīng)，《駱駝祥子》中講述的“三起三落”亦可以視為“狂奔”。小說的最后講述了祥子舉報阮明是革命黨成員的事情，恰恰說明了底層市民階級價值觀的“異化”與虛無?！爱?dāng)他出賣阮明時，己經(jīng)不算人了，這是人之所以為人的基本特征喪失了。老舍心口當(dāng)中是有非常強(qiáng)烈的、非常鮮明的一個倫理標(biāo)準(zhǔn):你作為一個人，你墮落到什么層而上，才算是墮落了，就是你出賣了一個人。雖然這個人也是個壞人，但也輪不到你去出賣；更主要的是，你是為了一點錢，為了一點好處，就喪失了自己做人的基本道理。”[7]祥子精神的沉淪與墮落，為其悲劇性的一生提前畫上了一個句號。正因為行為主體的狂奔，才有了情節(jié)的無法預(yù)定性，從而使故事情節(jié)看似脫離了作者的掌控，觀眾與主人公一起進(jìn)入了冒險的境地。人們往往在意的就是故事的完美結(jié)局，而對令人眼花繚亂的個中經(jīng)歷淡然視之，真摯的哲理往往來自于狂奔的過程當(dāng)中。

“狂歡化”執(zhí)著不僅體現(xiàn)在現(xiàn)實生活中的個體追求，也體現(xiàn)在影片中的“狂歡化”敘事方面?！翱駳g化”是文化美學(xué)及詩學(xué)命題，是前蘇聯(lián)文論家巴赫金在其代表作《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》和《拉伯雷的創(chuàng)作和中世紀(jì)與文藝復(fù)興時期的民間文化》這兩本專著中都有所提及，他認(rèn)為只有從狂歡化的視角，從民間詼諧文化的視角切入，才能從根本上把握拉伯雷和陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作的本質(zhì)特征問題。“狂歡化”執(zhí)著可聯(lián)想到尼采倡導(dǎo)的酒神精神，他認(rèn)為酒神精神是一種能使原始生命力得以釋放的如癡如醉的精神狀態(tài)，它敢于直面人生的痛苦，化苦難為人生奮斗的目標(biāo)。

只有“狂歡”才會生出靈感與激情，吸引讀者的正是表面現(xiàn)象遮蔽下的種種不可能。小說《霧都孤兒》中的“狂歡化”敘事主要體現(xiàn)在尋找奧列佛·推斯特這一事件中，無論從正面人物以及反派人物之間的劍拔弩張，都體現(xiàn)了此種“狂歡化”特質(zhì)?！恶橊勏樽印吩谥v述男主人公祥子為了買到一輛洋車而“三起三落”的情節(jié)中亦運用了“狂歡化”執(zhí)著功能，正是打破常規(guī)才極具趣味性和引人入勝?？駳g化的敘事鏡像映照的是對人類真、善、美的強(qiáng)烈呼喚，這也與“暴力美學(xué)”的本質(zhì)特征具有異曲同工之妙。

五、真善美之建構(gòu)

“建構(gòu)”是一個源于建筑學(xué)領(lǐng)域的詞語，原指建筑起一種構(gòu)造，后逐漸在文化研究、社會科學(xué)和文學(xué)批評上進(jìn)行使用。建構(gòu)是指在已有的文本上，建筑起一個觀賞系統(tǒng)，使人們可以遵循既定的解析思路去拆解那些文本背后的因由，還原其意識形態(tài)。因此，建構(gòu)既不是無中生有的虛構(gòu)，也不是閱讀文本的唯一套路，而是一種從文本中探尋到的觀賞系統(tǒng)。狄更斯在《霧都孤兒》的敘事中試圖對真、善、美進(jìn)行整體建構(gòu)，“真”體現(xiàn)在情感的真摯和心靈的啟迪，“善”表現(xiàn)在主人公的人生取舍和行為外現(xiàn)，“美”則是在真和善的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生的精神愉悅狀態(tài)。

真、善、美在本質(zhì)上是一致的，是一個相互聯(lián)系、相互滲透的整體。藝術(shù)作品里呈現(xiàn)的世界是經(jīng)過藝術(shù)加工過后的世界，與我們現(xiàn)實生活當(dāng)中的吃、穿、住、行、用等方面有所不同，因為藝術(shù)作品里有藝術(shù)技巧和表現(xiàn)手法的參與，其重在表現(xiàn)所述故事蘊(yùn)含的哲理真實。老舍在《駱駝祥子》中追求的即是真、善、美的統(tǒng)一，老舍通過祥子悲劇情節(jié)的塑造，重新喚起人們對底層百姓的關(guān)注與聚焦，對于當(dāng)下讀者重新審視草根形象亦有啟發(fā)與關(guān)照意義。《駱駝祥子》的悲劇性結(jié)尾可以視為對真、善、美的強(qiáng)烈呼喚。

真、善、美的建構(gòu)呼喚人文主義關(guān)懷。從人類追求自由天性的使命而言，歐洲的文藝復(fù)興運動打破了中世紀(jì)教會組織對現(xiàn)世民眾思想和言行方面的束縛，“人文主義”倡導(dǎo)者猛然間發(fā)現(xiàn)了埋藏依舊的古希臘藝術(shù)文明，“以古希臘為師”逐漸成為14至16世紀(jì)思想家們的共識。人文主義倡導(dǎo)的“自由”與真善美相應(yīng)，追求真、善、美的過程類似于尋找知音的過程，雖然說知音難覓，但只要心中有了方向和目標(biāo)，亦非難事。重要的是，在真和善的基礎(chǔ)上衍生出的“美”，才是小說家們夢寐以求的真諦。

與狄更斯同時代的歌德早已預(yù)見到“世界文學(xué)”的到來，雖然他對這一概念沒有詳細(xì)界定，但韋勒克認(rèn)為“世界文學(xué)”這個概念“從歷史的角度來設(shè)想民族文學(xué)的演進(jìn)；它們將彼此混合，最終融匯成一個宏偉的混合總體”[8]。從《霧都孤兒》的出版到《駱駝祥子》的生成，關(guān)注底層書寫、悲劇化情節(jié)敘事、安定與現(xiàn)實的沖突、狂奔與“狂歡化”執(zhí)著、真善美之建構(gòu)等思想和觀念始終縈繞在現(xiàn)實主義作家的腦海中，隨著敘事學(xué)研究的縱深發(fā)展，無論是作者、隱含的作者乃至敘述者而言，都要面對心與心的聆聽、鏡與像的對照等問題。