易聞佳

隨著社會現(xiàn)代媒介的發(fā)展，“圖像”意義開始變?yōu)橐曈X文化的焦點。圖像是人造的，其功能是傳播和表達人的思想性語言。維特根斯坦在“圖像論”中認為圖像的意義在于描繪社會圖像，語言作為象征意義存在于圖像[1]。這種帶有思想的語言，以視覺發(fā)生的對象作為起始，各式圖像語言有著對應的解讀“密碼”，這種“密碼”闡釋是有目的性的，必須借助其形象符號工具書才能進行[2]。該圖像語言使圖像學不僅包含了現(xiàn)存知識，還外延出知識世界之外的意識形態(tài)，比如跨學科應用。

現(xiàn)代圖像學家潘諾夫斯基是圖像學理論系統(tǒng)的奠基者。潘氏理論是基于傳統(tǒng)圖像研究法的，他將圖像學的應用限定在繪畫、雕塑等“高級藝術”的范疇里，使該理論成為經(jīng)典，但是遺忘了圖像學本身的傳統(tǒng)性，即整體藝術史觀范疇。所以，現(xiàn)代圖像學的意義是被限定在美術史領域的。從研究方法層面討論，圖像學是合理限定而開放的，研究的對象并沒有高低級別之說。學者劉偉東在談到此問題時說：“視覺研究與藝術史分離，以及視覺研究與圖像學的門戶之見，會導致作為圖像學的藝術史終結(jié)?！彼裕覀?yōu)榱吮苊鈭D像的“藝術史終結(jié)”(1)藝術史終結(jié)：美術史學者漢斯·貝爾廷在其著作《藝術史終結(jié)了嗎？》提到的概念。20世紀80年代，西方藝術史學科研究發(fā)生巨大變革，傳統(tǒng)的藝術史研究逐漸被泛文化新藝術史替代：藝術研究對象嬗變?yōu)檠潘坠操p；藝術史研究范圍從區(qū)域變?yōu)槿蛞曇?；出現(xiàn)了新的跨學科研究方法，比如闡釋學、圖像學、女性主義等。，能夠更好地利用圖像技術作為有效的研究手段，不得不重新思考圖像學在藝術研究中的歷史意義及使用問題。

一、圖像中的歷史

藝術史研究本身就是基于圖像、文本的典型研究，利用視覺文獻進行破譯象征、轉(zhuǎn)述事件，圖像也能夠代替文字。這樣的圖文關系具有互相作用的特點，承擔起了人類對于過去、未來、現(xiàn)在的知識想象，揭示了更高文化層次上的意義。

現(xiàn)代圖像學的起源來自圖像志。圖像志與圖像學是兩門學科。圖像志最早可以追溯到古希臘學者洛斯特拉托斯(Philostratos)的著作中，書中用文字描述了藝術品的形態(tài)，但是沒有能夠驗其知識真?zhèn)蔚淖C據(jù)存世，無法證明這是最早完整的圖像學雛形。16世紀晚期，喬瓦尼·比德羅·貝洛里(Giovan iPietro Bellori)在《藝術家傳》中開始關注到藝術品圖像志背后的象征與意義。17世紀到18世紀中期，圖像志轉(zhuǎn)變?yōu)榭脊欧椒ㄕ摗?9世紀，中世紀圖像志研究在法國得到了發(fā)展，法國學者的研究傾向為神學典籍及象征行為的分析。20世紀初，圖像志理論得到發(fā)展，阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)在德國漢堡創(chuàng)建了瓦爾堡圖書館。與法國學者不同，瓦爾堡將藝術品的誕生放置在泛文化的歷史背景上來闡釋，發(fā)展為闡釋視覺藝術的圖像學。后來，圖像學家文·帕諾夫斯基(Erwin Panofsky)深受瓦爾堡理論的影響，發(fā)展了一套較為完整的圖像學體系，這套體系成為圖像學和圖像志的理論基礎，也使風格史研究的地位減弱。他還發(fā)明了圖像工具書(辭典、圖冊)，成為文獻閱讀的檢索工具[3]。

現(xiàn)代圖像學對于藝術研究來說，不僅提供了大量的文獻資料，還從三個層面改變了藝術史學者的研究思維：19世紀晚期，圖像比較研究法被應用在美術教學與研究上，學者對作品的考察更傾向于在室內(nèi)研究。比如瑞士學者亨利?！の譅柗蛄?Heinrich Wolfflin)提倡使用圖像成為藝術研究的對象，認為其提供了具有主導性、闡釋性的知識結(jié)構(gòu)，是史論研究中重要的視覺論據(jù)；同時期，攝影作品作為重要的二維視覺文獻，成為觀眾與藝術品之間的有效媒介；后來，圖像學者不再滿足觀看圖像宏觀美學的整體性，而是將角度放眼于局部，更加注重圖像的細節(jié)意義[4]。圖像學的發(fā)展，使當代藝術史方法論逐漸從知識結(jié)構(gòu)的開發(fā)再到細節(jié)局部的描繪，研究角度逐步細化，這是宏觀到微觀的認知過程。

潘諾夫斯基在文藝復興圣像畫研究中認為：現(xiàn)代圖像學的研究目的在于重構(gòu)藝術家創(chuàng)作歷程及藝術品的再現(xiàn)意義。在此研究的基礎上，德國圖像學家科普·施密特(Kopp Schmidt)將潘氏“肖像學”[5]的研究整理發(fā)展為圖像學的三個層次：(前)圖像志的描述，精確描述圖像里的可視形態(tài)，確定其主題，分析可視物之間的關系及數(shù)量；圖像學分析，分析藝術家在作品里想要表達的深層意義；圖像學闡釋，圖像內(nèi)在含義和內(nèi)容(2)潘在研究肖像作品時提到的研究方法為肖像學，與今日的圖像學概念略有差異。。圖像學闡釋被視為圖像研究的最后任務，目的是揭示和闡述藝術品背后復雜的社會歷史背景，這種研究超越了藝術家的自我價值認知。藝術品與藝術家被賦予了特殊價值，這種特殊使其意義隨著考據(jù)動態(tài)而變換，比如策展被作為一場藝術創(chuàng)作、美術館成為最主要的藝術事件目擊者。

不過，現(xiàn)代圖像學受到后現(xiàn)代圖像學學者貢布里希、W·J·T米歇爾等人的批判。貢布里希在談論經(jīng)典圖像學時認為：“圖像學研究必須從習俗開始，而不是研究象征符號開始。”在傳統(tǒng)圖像學解讀中，象征的意義是存在感性臆想成分的，過分解讀其符號化意義，會導致研究結(jié)果過分表現(xiàn)出宗教范式[6]。后現(xiàn)代圖像學的目的在于將經(jīng)典方法規(guī)范化，限定解釋條件和范圍，使解釋圖像作品的最終結(jié)論更能表現(xiàn)原始意味，更具有跨學科意義。

后現(xiàn)代圖像學較之現(xiàn)代圖像學，思想研究的知識更加細致：從尼采的多觀點性視覺，到海德格爾提出的產(chǎn)生二元對立矛盾的大眾日常圖像，再到?？绿岢龅氖芟抻谝曈X強權(quán)的“全景敞視監(jiān)獄”理論，德里達認為圖像視覺是一種暴力，這種暴力強調(diào)了在場本體論的規(guī)則性[7]。受后現(xiàn)代哲學的影響，藝術史的書寫開始受到視覺圖像的權(quán)力控制。后現(xiàn)代圖像的意義常伴隨著科技暴力，視覺被賦予可視圖像的權(quán)力，可以將圖像理解為是一種個體自我控制的主宰力。

二、藝術史研究方法論中的圖像

宗教藝術研究是西方藝術史的研究熱點，這些學術成果大都以圖像學作為歷史考辯基礎，涉及大量的宗教象征語言。20世紀80年代，這些西方藝術研究成果被轉(zhuǎn)譯到中國，為中國的宗教美術研究提供了新方法。在1984年的《美術譯叢》雜志上，學者范景中翻譯了一篇貢布里希的文章《維納斯誕生的圖像》，這是國內(nèi)首次介紹圖像學的文字。后來，更多的中國學者參與到圖像學的研究工作中，并撰寫了許多圖像學論文或?qū)Ｖ?，成為中國藝術史研究的重要指導方法[8]。在中國學界，應用圖像學的藝術研究案數(shù)不勝數(shù)，比如中國佛造像研究、民間工藝研究。不過，這些研究成果還是存在普遍的問題，即缺乏對圖像學基礎知識的認知[9]。面對認知的困境，我們必須重新審視圖像學的傳播意義和方式。

在傳播學的視角里，圖像的傳播意義成為文化導向，這種導向常適用于社會群體的日常活動描繪，這是一種解決議題的策略。正是這種策略，使得“正確”地觀看圖像成為跨學科的研究方法，幫助人們了解其背后的文化史[10]。那么，藝術史研究者應該如何觀看圖像？這不僅僅是圖像的問題，也是跨學科研究與藝術研究的問題。圖像學的研究發(fā)源于藝術史，沒有限于其范疇限制。曾在瓦爾堡圖像部工作過的英國學者邁克爾·巴克森德爾(Micheal Baxandall)以語言學為媒介，利用風格分析法在“跨學科看圖”領域作出了具有啟示性意義的研究。他認為研究一幅視覺作品，并不是像詞句語言具有秩序感，觀看者先以“掃視”圖像的方式為整體初印象(慣性認知)，然后再分析細節(jié)部分。在觀看過程中，是不受語言規(guī)則控制的，圍繞著特定的區(qū)域視角無序進行的[11]。很明顯，巴克森德爾給出了開放性的答案。他認為在特定的區(qū)域內(nèi)，視覺描述是有限度的自由，具有回避語言指向性的功能，也能夠融入自己合理的學識思考加以進行的。簡而言之，該觀看方式即為生活常識及視覺習慣意義的總結(jié)，這種總結(jié)是帶有隨機與秩序的悖論關系的。

三、結(jié)論

在后現(xiàn)代圖像學者的努力下，圖像方法論具有更深層次的跨學科意義，使其成為泛文化背景下跨學科的重要見證者。另外，圖像學是舶來品，也是拓展中國本土化藝術史邊界最具潛力的研究方法。我們不僅要理解本土文化層面上的現(xiàn)象背景，還要注意闡釋的重構(gòu)性。比如，民俗研究中圖像志方法的應用問題，要與圖像學闡釋的方法論區(qū)分開，避免對圖像的誤讀和誤用。如潘諾夫斯基所說：“藝術史學家與藝術愛好者的區(qū)別在于，他所做的并不是在無理性基礎上建造一個有理性的上層建筑，而是應該讓他的再創(chuàng)造與考古研究結(jié)合，同時又要用此類研究的成果與再創(chuàng)造的感覺證據(jù)相互論證?！盵12]因此，生搬硬套西方的藝術研究理論，是不適合的。不僅如此，我們應該考察好時空維度，充分利用圖像自身的歷史邏輯，客觀選擇對應的文獻資料。最后，還應該注意圖像藝術史中的整體性或斷裂性問題，研究者普遍存在思維慣性，認為圖像與時代必然產(chǎn)生關系，這是一種偏向整體性研究的思維誤導，忽略了同時代可能存在的斷裂異文化[13]。因此，視覺文化領域里的文化概念是復雜的，傳播圖像的形式和內(nèi)容隨之變化多樣，面對圖像時引發(fā)的問題本身是無解的，有時還得回到問題的本身。圖像學藝術研究應該重新討論其主體性和視覺表達，必要時應對基礎方法進行適合本土化的理論改裝，這個過程要慎之又慎。