劉 剛

（文山學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，云南 文山 663099）

一、少數(shù)民族題材創(chuàng)作在云南油畫發(fā)展中的意義

新中國(guó)文藝界曾出現(xiàn)過數(shù)次少數(shù)民族題材創(chuàng)作的高潮，那些以頌揚(yáng)人性真善美為核心價(jià)值的文藝作品給人們留下美好的記憶，這些經(jīng)典作品中，取材于云南民族文化的有：中國(guó)第一部少數(shù)民族題材電影《山間鈴響馬幫來》、國(guó)慶十周年獻(xiàn)禮影片《五朵金花》、中國(guó)第一部彩色寬銀幕立體聲音樂歌舞片《阿詩瑪》；音樂作品有傣族葫蘆絲曲調(diào)改編的《月光下的鳳尾竹》、由彝族撒尼調(diào)改編的《遠(yuǎn)方的客人請(qǐng)你留下來》等；美術(shù)作品有袁運(yùn)生為首都機(jī)場(chǎng)創(chuàng)作的《潑水節(jié)：生命的贊歌》、丁紹光為人民大會(huì)堂創(chuàng)作的《美麗神奇的西雙版納》等。20世紀(jì)70年代末，以吳冠中、袁運(yùn)生、詹建俊為代表的大批著名畫家涌入云南，并且在云南提出了“形式美”高于主題先行的口號(hào)，震撼全國(guó)[1]31。隨之而來的以注重繪畫本體形式語言、注重視覺審美而非主題敘事的以少數(shù)民族為題材的作品在中國(guó)美術(shù)界風(fēng)行一時(shí)。而中國(guó)油畫界也涌現(xiàn)出一批以描繪少數(shù)民族題材為主的油畫家，代表人物有：周春芽、劉秉江、艾軒、程叢林等。云南擁有獨(dú)特而豐厚的少數(shù)民族文化資源優(yōu)勢(shì)，也因此少數(shù)民族題材創(chuàng)作一直是云南油畫長(zhǎng)期發(fā)展中堅(jiān)持的特色方向，早期的云南油畫家廖新學(xué)和劉自鳴就創(chuàng)作了大量的少數(shù)民族題材作品，中期的姚鐘華、高臨安、張建中等油畫家在少數(shù)民族題材油畫的探索中也成績(jī)顯著。在“第三屆全國(guó)青年美展”、“第六屆全國(guó)美展”、及“前進(jìn)中的中國(guó)青年美展”等幾次全國(guó)美術(shù)大展中，云南油畫獲得優(yōu)異的成績(jī)并引起較大關(guān)注。隨著社會(huì)的發(fā)展與信息的發(fā)達(dá)，今天的中國(guó)油畫界在風(fēng)格、語言、題材上已呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)，少數(shù)民族題材創(chuàng)作趨于平緩，但是在云南，少數(shù)民族文化依然是油畫創(chuàng)作的重要資源與特色方向。從近三屆全國(guó)美展云南展區(qū)所展出的油畫作品來看，少數(shù)民族題材作品數(shù)量均占總數(shù)的四分之一左右，可見其位置與分量。另外，云南藝術(shù)學(xué)院云南省級(jí)油畫重點(diǎn)學(xué)科將民族民間文化與油畫創(chuàng)作和教學(xué)研究相結(jié)合定為主要的學(xué)術(shù)目標(biāo)。云南藝術(shù)學(xué)院第二工作室將結(jié)合云南民族美術(shù)文化資源的創(chuàng)造性應(yīng)用，追求當(dāng)代文化類型的油畫語言研究[2]確立為工作室學(xué)術(shù)發(fā)展方向。以上可以看出，云南油畫在將來的發(fā)展中，少數(shù)民族題材創(chuàng)作依然會(huì)以一種任重道遠(yuǎn)的姿態(tài)被弘揚(yáng)和傳承。

二、云南少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)與困境

回顧新中國(guó)建國(guó)以來中國(guó)油畫的發(fā)展歷程，少數(shù)民族題材創(chuàng)作在不同的時(shí)期展現(xiàn)出獨(dú)特的時(shí)代特征，而在以云貴川、西藏、新疆為代表的西部地區(qū)，少數(shù)民族題材創(chuàng)作因能夠凸顯地域文化及民族精神而成為各省油畫發(fā)展的主要方向。但近年來，中國(guó)油畫家們更多關(guān)注油畫本體語言的探索和對(duì)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)文化的思考，在各種油畫展中已鮮見令人印象深刻、具有較強(qiáng)視覺沖擊力的少數(shù)民族題材作品。當(dāng)然，今天社會(huì)的多元化發(fā)展，也使得中國(guó)美術(shù)的類型更加豐富和多樣化。

一直以來，豐厚的少數(shù)民族文化給云南的美術(shù)發(fā)展提供了源源不斷的營(yíng)養(yǎng)，也是云南美術(shù)家靈感的源泉，但社會(huì)發(fā)展對(duì)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化、生活習(xí)俗的沖擊，少數(shù)民族對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)生活的需求與向往，也是今天民族文化傳承中無法回避的現(xiàn)實(shí)與矛盾。那些被包裝的“民族文化”更多是為了滿足旅游觀光者“獵奇”的心理，虛假而浮躁，許多民族元素也喪失本身的內(nèi)涵而蛻變?yōu)闇\薄的商品標(biāo)識(shí)。社會(huì)形態(tài)的改變最終導(dǎo)致藝術(shù)家審美判斷的偏差，少數(shù)民族題材美術(shù)創(chuàng)作的初衷是表現(xiàn)真善美，宣揚(yáng)人文主義關(guān)懷，而今卻為迎合消費(fèi)墮入空泛、矯飾、沒有情感的“商品畫”“風(fēng)情畫”行列。云南油畫的優(yōu)勢(shì)和傳統(tǒng)是少數(shù)民族題材創(chuàng)作，老一輩油畫家那些真誠(chéng)而飽含激情的作品也曾為時(shí)代譜寫過華美篇章，近年來卻很少有這樣的作品出現(xiàn)，很多作品或是形式上似曾相識(shí)，或是為了標(biāo)新立異而將民族元素與現(xiàn)代繪畫語言生硬嫁接。地域民族資源是我們的優(yōu)勢(shì)同時(shí)也是我們的不足，我們往往被這些五彩繽紛的世界迷惑而忘了自己內(nèi)心真切的感受。民族服飾、頭飾、風(fēng)俗、寨子、屋腳、牛頭馬面那些近似明信片式的獵奇捕捉活動(dòng)充斥畫壇……而生活與時(shí)代的問題，并不是因此就能回避的。藝術(shù)的本質(zhì)仍然閑置在形而上學(xué)的高度，沒有與生活發(fā)生實(shí)質(zhì)的聯(lián)系。[1]67今天多元的藝術(shù)思潮與紛繁的繪畫風(fēng)格給云南青年油畫家提供了更多選擇和啟示，而地域的宿命與優(yōu)厚的民族文化資源又讓藝術(shù)家們無法回避。是狹隘的民族主義還是獨(dú)特的區(qū)域優(yōu)勢(shì)，是藝術(shù)的死胡同還是油畫民族化的蹊徑，伴隨著矛盾、糾結(jié)、患得患失，正是云南少數(shù)民族題材油畫當(dāng)下面臨的現(xiàn)實(shí)與困境。

三、新中國(guó)少數(shù)民族題材經(jīng)典油畫作品的啟示

建國(guó)以來中國(guó)油畫發(fā)展歷程中出現(xiàn)過許多經(jīng)典作品，那些作品因其里程碑式的重要意義被載入新中國(guó)美術(shù)史：中國(guó)油畫民族風(fēng)代表畫家董希文在1956年創(chuàng)作的《春到西藏》，作品是印象派色彩與中國(guó)民族色彩結(jié)合的成功典范；1961年油畫家吳冠中在西藏的寫生作品《扎什倫布寺》，作品將中國(guó)寫意精神融入畫面，簡(jiǎn)潔、靈動(dòng)、詩意的格調(diào)也為中國(guó)油畫“形式美”開辟了新范式；1979年在建國(guó)三十周年美展中詹建俊的《高原之歌》，作品以強(qiáng)烈的色彩營(yíng)造出高亢大氣的氛圍，象征萬物復(fù)蘇、充滿希望的時(shí)代精神；《西藏組畫》是陳丹青1980年研究生畢業(yè)創(chuàng)作的小幅系列組畫，作品借鑒了18世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義流派的表現(xiàn)形式與手法，傳達(dá)一種悲天憫人的人文主義情懷，它所引發(fā)的轟動(dòng)效應(yīng)及對(duì)中國(guó)油畫創(chuàng)作的影響深遠(yuǎn)使之成為中國(guó)美術(shù)界不可復(fù)制的神話；也是在20世紀(jì)80年代初，油畫家靳尚誼創(chuàng)作了一批結(jié)合西方古典油畫技法與中國(guó)審美元素的“新古典”肖像油畫作品，其中《塔吉克新娘》最具代表性，作品的誕生標(biāo)志著中國(guó)學(xué)院派油畫對(duì)“蘇派”模式的疏離和對(duì)西方傳統(tǒng)樣式的回歸，新的畫風(fēng)吸引了眾多追隨者并影響著一批又一批的油畫學(xué)子。這些經(jīng)典作品被我們津津樂道的，大多還是它們的風(fēng)格特點(diǎn)、表現(xiàn)手法、藝術(shù)內(nèi)涵，卻很少注意到它們的共同點(diǎn)——少數(shù)民族題材油畫。為何如此重要的屬性卻被忽略，我們?cè)囍鴣矸治鲞@些經(jīng)典作品：董希文的《春到西藏》，要達(dá)到中西融合的境界，而且自然完整、不留痕跡，不僅需要作者對(duì)中西審美文化有很深入的認(rèn)識(shí)和把握，還要具備深厚的美術(shù)功底?！对矀惒妓隆房此埔环?jiǎn)單的藏區(qū)風(fēng)景寫生作品，卻完成了油畫寫實(shí)到寫意的轉(zhuǎn)換，這種風(fēng)格突變的背后是作者多年的藝術(shù)思考與實(shí)踐積累，包含著作者的審美追求和藝術(shù)理想，并非偶然所得。詹建俊的《高原之歌》用典型的、高原的、高大的藏民形象來承載作者對(duì)新時(shí)代的贊頌和對(duì)崇高的定義，濃重的具有象征性和表現(xiàn)意味的暖紅色調(diào)感染著觀者的視覺情緒，讓人過目難忘。當(dāng)談及《西藏組畫》的創(chuàng)作時(shí)陳丹青說：《西藏組畫》只是完成了一個(gè)美學(xué)轉(zhuǎn)換，即無內(nèi)容、無主題、無情節(jié)、無故事的一個(gè)小畫面，而且由很多小畫面組成的生活形態(tài)。[3]靳尚誼通過《塔吉克新娘》向人們展現(xiàn)一個(gè)理想境界……塔吉克所見處處觸動(dòng)了他對(duì)寧靜世界的傾心。他在這個(gè)系列中塑造的正是心靈為之感動(dòng)的肖像，他把神話般的世界帶到了都市人的面前[4]。從以上分析評(píng)論可以看出，少數(shù)民族題材既重要又不太重要：的確，少數(shù)民族獨(dú)特的視覺元素與淳樸的性格特征是激發(fā)畫家創(chuàng)作靈感的關(guān)鍵，這種藝術(shù)“催化劑”往往是不可或缺的。但如果僅僅只是表現(xiàn)少數(shù)民族的奇裝異服、原始習(xí)俗、神秘信仰等等，這又和所謂人文攝影、旅游攝影沒有本質(zhì)的區(qū)別。以上列舉的經(jīng)典作品，都沒有刻意去表現(xiàn)“民族元素”，即便是同樣取材于西藏的四件作品，畫家的風(fēng)格特點(diǎn)、審美取向、思想內(nèi)涵、生命感悟都大相徑庭。董希文筆下的西藏溫情而浪漫，吳冠中的西藏清新而充滿詩意，詹建俊描繪的西藏如高亢的牧歌，陳丹青的西藏揭示真實(shí)的人性，這也是對(duì)藝術(shù)來源于生活而高于生活最生動(dòng)的詮釋，對(duì)于今天的少數(shù)民族題材油畫創(chuàng)作來說同樣值得借鑒。地域民族資源是畫家的精神源泉而不僅僅是繪畫素材的特色優(yōu)勢(shì)，如果一味地在視覺表象上做文章，優(yōu)勢(shì)也會(huì)轉(zhuǎn)化為禁錮畫家想象力的精神枷鎖。

四、挖掘民族資源優(yōu)勢(shì)、堅(jiān)守藝術(shù)精神家園

從全國(guó)范圍來看，云南少數(shù)民族題材這個(gè)命題似乎保守落后，從世界范圍來看，中國(guó)油畫民族化的命題同樣顯得偏執(zhí)與狹隘。油畫民族化不是題材內(nèi)容的民族化，也不是用油畫顏料畫中國(guó)畫。同樣，套用西方藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和樣式，遵循西方藝術(shù)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，并不確定就能實(shí)現(xiàn)中國(guó)油畫的國(guó)際化。反觀我們熟悉的那些西方油畫大師，維米爾與德爾福特、米勒與巴比松、高更與塔希提島，梵高與阿爾小鎮(zhèn)……這些大師的作品同樣有著明顯的地域民族特色，我們完全可以將高更的作品理解為少數(shù)民族題材油畫。但人們關(guān)注的不是他們作品中的地域民族特色，而是作品背后的繪畫語言、美學(xué)精神、生命關(guān)懷和哲學(xué)思考，因?yàn)檫@些才是決定大師作品藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵所在。當(dāng)下的云南油畫家在地域民族油畫探索中，不應(yīng)將民族資源優(yōu)勢(shì)當(dāng)作藝術(shù)“招牌”，勿讓少數(shù)民族題材油畫淪為賣弄風(fēng)情的旅游衍生品，也要警惕摒棄地域民族文化資源，墮入沒有土壤的民族虛無主義中，應(yīng)該在油畫語言的開拓、創(chuàng)新，在挖掘民族精神和作品內(nèi)涵上做文章。

云南版畫、云南重彩畫、云南油畫曾在全國(guó)美展中取得過一些成績(jī)，但這些成績(jī)的功勞更多是憑借民族“特色”而非學(xué)術(shù)的深度。曾經(jīng)的云南絕版木刻和云南工筆重彩畫將傳統(tǒng)與民族結(jié)合的全新面貌給中國(guó)美術(shù)界注入新的活力，但隨著社會(huì)的進(jìn)步，人們眼界與素養(yǎng)的提升，美術(shù)也被時(shí)代賦予更高的要求。陳舊的繪畫語言和觀念、重復(fù)泛濫的民族元素運(yùn)用，使得云南民族美術(shù)發(fā)展滯后，云南油畫更是與當(dāng)下繁榮發(fā)展的中國(guó)油畫形成強(qiáng)烈反差。楊一江在專著《方言語境與地方油畫》中將云南油畫劃分為6個(gè)方言屬性，并對(duì)“方言油畫”給出闡釋：油畫引入不同地區(qū)，由于風(fēng)俗習(xí)慣不同，思維方式、價(jià)值判斷、抒情方式等等不同，在歷史演進(jìn)中，自然促成不同地區(qū)的油畫在形象類型、視覺含義、畫面組織上“自具特點(diǎn)”[5]。我們是否可以這樣理解：“方言”是云南油畫的特點(diǎn)，但特點(diǎn)并不一定就是優(yōu)點(diǎn)。同理我們可以把中國(guó)油畫、日本油畫或者越南油畫理解為“方言油畫”，而美國(guó)油畫、俄羅斯油畫、法國(guó)油畫也具有不同的“方言”屬性，也可稱為“方言油畫”。為何我們總是難以分辨法國(guó)油畫與西班牙油畫的異同，卻能輕易看出中國(guó)油畫和日本油畫的差別，因?yàn)樽鳛槲鞣絺鹘y(tǒng)藝術(shù)門類的油畫，在體現(xiàn)西方審美文化上自然有很多共通性，另外，西方油畫重科學(xué)、重理性的特點(diǎn)，使得它在色彩、空間、造型的表現(xiàn)上有很多相同之處，反觀東方美術(shù)向來重視主觀感受，強(qiáng)調(diào)差異性，“方言”性較為明顯。云南油畫在提倡“地域民族美術(shù)資源應(yīng)用”的同時(shí)，切記油畫具有很強(qiáng)的傳統(tǒng)表現(xiàn)語言因素，它是來源于西方的藝術(shù)樣式，我們的創(chuàng)新應(yīng)建立在對(duì)西方藝術(shù)傳統(tǒng)全方位的了解掌握基礎(chǔ)之上，同時(shí)我們也要避免理論化與教條化的誤區(qū)，地域民族文化是云南藝術(shù)家的精神資源和情感資源，物質(zhì)上的資源是有限的，但它給予藝術(shù)家心靈的啟迪卻源源不絕。

五、結(jié)語

云南油畫雖然和中國(guó)油畫一樣有著近百年的發(fā)展歷程，但是縱觀云南油畫發(fā)展史，目前并沒有形成在風(fēng)格、樣式或藝術(shù)理念上趨同的流派或藝術(shù)群體，也沒有出現(xiàn)令人高山仰止的“大師”和足以大肆渲染的“名作”，藝術(shù)發(fā)展水平的“薄弱”與少數(shù)民族文化資源的“豐厚”形成強(qiáng)烈的對(duì)比。無論原因是地理上的邊遠(yuǎn)、或是滯后的發(fā)展，強(qiáng)烈反差的背后同樣揭示出巨大的發(fā)展空間。在這個(gè)文化、經(jīng)濟(jì)、科技日新月異，資源共享、藝術(shù)多元化的時(shí)代，依然糾結(jié)在云南少數(shù)民族題材油畫這種邊緣性地方文化上做文章，并不能簡(jiǎn)單理解為狹隘與地方保守主義，而是藝術(shù)家社會(huì)責(zé)任和文化自信的體現(xiàn)。正如中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)許江所說：今天的繪畫關(guān)注的是“本土重建”的問題。[6]體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)“宿命”和“家園”的關(guān)注和理解，我們無法設(shè)定與預(yù)知云南油畫的發(fā)展與未來，但是云南油畫應(yīng)立足于地域民族文化資源，對(duì)各種新的藝術(shù)樣式、文化思潮選擇、借鑒、吸收，以生活的熱情和藝術(shù)的執(zhí)著為基礎(chǔ)，以對(duì)藝術(shù)理性的認(rèn)知為指導(dǎo)，以藝術(shù)語言和精神內(nèi)涵的拓展創(chuàng)新為手段，以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想為信念和目的。這應(yīng)該成為共識(shí)并得到大家的認(rèn)同。