彭 智

（東南大學(xué) 人文學(xué)院，南京 210000）

在海外中國(guó)繪畫(huà)史研究領(lǐng)域，美國(guó)著名藝術(shù)史家高居翰（James Cahill，1926—2014）以深厚的閱畫(huà)功力和細(xì)膩、敏感的風(fēng)格分析研究著稱(chēng)于世。高居翰鮮明的研究風(fēng)格貫通于他的系列中國(guó)繪畫(huà)史著作之中，使其著作成為實(shí)踐風(fēng)格分析研究法的典范。高氏深受西方形式主義影響而形成的獨(dú)特的中國(guó)繪畫(huà)史研究方法，與中國(guó)畫(huà)論傳統(tǒng)軒輊分明。如在其《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《氣勢(shì)撼人》）、《詩(shī)之旅：中國(guó)和日本的詩(shī)意繪畫(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《詩(shī)之旅》）等系列研究中國(guó)晚期繪畫(huà)史的論著中，高氏一反中國(guó)歷來(lái)推崇文人畫(huà)的傳統(tǒng)，通過(guò)細(xì)致的畫(huà)面分析為宋代和明末清初的院體畫(huà)和畫(huà)工畫(huà)進(jìn)行辯護(hù)，重新發(fā)掘其藝術(shù)價(jià)值，使長(zhǎng)期沉寂的院體畫(huà)閃現(xiàn)輝光，為中國(guó)繪畫(huà)史研究打開(kāi)了新的視野。細(xì)味高氏作品細(xì)讀的風(fēng)格分析方法，在其獨(dú)特的審美眼光后面，實(shí)則有其固有的西方“再現(xiàn)”視角。不難發(fā)現(xiàn)，高氏在其著作中多以“再現(xiàn)”為標(biāo)尺裁量中國(guó)畫(huà)，精細(xì)比較院體畫(huà)與文人畫(huà)的風(fēng)格差異。高氏肯定院體畫(huà)的再現(xiàn)技巧和自然主義手法，高揚(yáng)院體畫(huà)“形似”的審美趣味，對(duì)中國(guó)畫(huà)研究方法具有一定的啟示意義。然而，我們?cè)隗@嘆高氏對(duì)中國(guó)畫(huà)細(xì)致而精彩的描述之余，卻鮮有追問(wèn)高氏的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)及其藝術(shù)史學(xué)理論淵源，以至于我們可能不加區(qū)別地接受高氏的方法來(lái)觀照中國(guó)所有的繪畫(huà)風(fēng)格類(lèi)型，從而陷入以西方“再現(xiàn)”視角審視中國(guó)文人畫(huà)的危險(xiǎn)境地。因此，我們需要厘清高氏“再現(xiàn)”觀與西方文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)中“再現(xiàn)”理論之間存在的關(guān)聯(lián)，對(duì)高氏“再現(xiàn)”觀中關(guān)于院體畫(huà)“逼真”的問(wèn)題，與中國(guó)藝術(shù)之“真”的命題進(jìn)行辨別，以此闡明高居翰中國(guó)畫(huà)研究“再現(xiàn)”視角的貢獻(xiàn)與局限。

一、以“再現(xiàn)”為視角的風(fēng)格研究

19世紀(jì)以來(lái)，布克哈特、費(fèi)德勒、李格爾以及后來(lái)的沃爾夫林等來(lái)自?shī)W地利、瑞士和德國(guó)等德語(yǔ)國(guó)家的藝術(shù)史家，以其新觀念、新方法形成了新的歷史思想學(xué)派，后來(lái)被稱(chēng)為藝術(shù)科學(xué)學(xué)派。由他們建立的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)最關(guān)注的核心問(wèn)題，就是要求根據(jù)風(fēng)格史確立區(qū)別于其他歷史分支的美術(shù)史。該學(xué)派主張?jiān)谝曈X(jué)和形式的法則上建立藝術(shù)學(xué)科。其最終形成的純形式分析研究方法，在世界范圍內(nèi)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。受此影響的西方中國(guó)美術(shù)史研究，在沃爾夫林的學(xué)生巴赫霍夫、留學(xué)德國(guó)的中國(guó)學(xué)者滕固等最早一批卓有成就的美術(shù)史家的努力下開(kāi)始大放異彩。自此，注重風(fēng)格研究的形式分析方法走進(jìn)了中國(guó)美術(shù)史研究的境域。從高居翰的研究著作及其自述文字中可以很明顯地看出，他自始至終都有意識(shí)地承續(xù)著這一傳統(tǒng)，他提出的“風(fēng)格也是觀念”這一重要論點(diǎn)，為自己的風(fēng)格研究奠定了重要基石。

高居翰從事中國(guó)繪畫(huà)史研究時(shí)的博士生導(dǎo)師，為從德國(guó)赴美國(guó)執(zhí)教的中國(guó)美術(shù)史家羅樾，而羅樾的師承則又可上溯到形式分析法的鼻祖沃爾夫林。羅樾秉承其師祖善于描述的學(xué)術(shù)衣缽，開(kāi)創(chuàng)性地將風(fēng)格分析用于青銅器紋樣研究，激勵(lì)了后來(lái)學(xué)者，最終這一以風(fēng)格分析為主的學(xué)術(shù)血統(tǒng)為高居翰所繼承和發(fā)揚(yáng)。1958年高居翰在攻讀博士學(xué)位期間，協(xié)助也屬于德語(yǔ)美術(shù)史學(xué)派的瑞典美術(shù)史家喜龍仁撰寫(xiě)《中國(guó)繪畫(huà)：大師與法則》。接受了嚴(yán)格風(fēng)格研究訓(xùn)練的他，次年便出版了以風(fēng)格分析著稱(chēng)的奠基之作《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》，該書(shū)的出版為他帶來(lái)巨大聲譽(yù)，從此開(kāi)啟了高氏風(fēng)格研究的基本路數(shù)。臺(tái)灣作家、高居翰的學(xué)生李渝在高居翰《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》譯序中就曾指出，該書(shū)“從第一章由線條進(jìn)入主題以后全文敘述無(wú)不以作品為軸心，絕不離開(kāi)畫(huà)面空談問(wèn)題”［1]11。高氏主要運(yùn)用西方科學(xué)實(shí)證法，將在風(fēng)格類(lèi)型相似且相互承接的作品串聯(lián)起來(lái)，就畫(huà)論畫(huà)，支撐其“風(fēng)格即觀念”的美學(xué)論點(diǎn)，如將話題轉(zhuǎn)到其他方面，還會(huì)回到畫(huà)面的分析上來(lái)。高居翰這種風(fēng)格研究法正是遵循了沃爾夫林的學(xué)術(shù)路線，在研究中盡力排除藝術(shù)的思想內(nèi)容，把對(duì)藝術(shù)作品的分析只限于對(duì)一些形式因素的解釋?zhuān)瑥年P(guān)注畫(huà)家、社會(huì)等歷史的外部研究回到作品本身形式的內(nèi)部研究。這種純形式分析法，與康拉德·費(fèi)德勒、沃爾夫林的形式主義一脈相承，對(duì)藝術(shù)作品主張自然主義和實(shí)證主義的分析。這種繪畫(huà)史“不是思想史、考證史、文化史、經(jīng)濟(jì)史或其他……而是徹底的美術(shù)里的風(fēng)格發(fā)展史”［1]11。李渝認(rèn)為，高氏試圖將時(shí)代背景、繪畫(huà)及畫(huà)史知識(shí)、個(gè)性、主題、內(nèi)容、形式等因素引入風(fēng)格研究，將最后出現(xiàn)在眼前的“獨(dú)特而完整的景象”即整套的視覺(jué)語(yǔ)言視為風(fēng)格，而非止于慣常的畫(huà)法和技法。以繪畫(huà)作品為本體的風(fēng)格研究無(wú)疑是19世紀(jì)以來(lái)西方美術(shù)史研究的主題，這也是與中國(guó)繪畫(huà)重“神”輕“形”的文人畫(huà)美學(xué)傳統(tǒng)最相抵牾的審美原則。高氏在《氣勢(shì)撼人》的序言（《致中文讀者》）中開(kāi)宗明義地宣稱(chēng)質(zhì)疑以董其昌為主的文人畫(huà)傳統(tǒng)，認(rèn)為中國(guó)文人畫(huà)論長(zhǎng)期主宰了繪畫(huà)話語(yǔ)空間，應(yīng)當(dāng)質(zhì)疑這種審美標(biāo)準(zhǔn)下的理想畫(huà)家和作品，并與之抗衡。［2]5高氏在不同論著里不同程度地流露出對(duì)文人畫(huà)畫(huà)論的質(zhì)疑和不滿，他認(rèn)為“有修養(yǎng)的文人畫(huà)家的技巧無(wú)從神授，卻受到永恒的高雅品位的指引”，相反，以嫻熟“技巧來(lái)描述益發(fā)精工細(xì)描的、完整易辨的圖像”的畫(huà)作才是符合形式美的理想典范。［3]71

在高氏之前，費(fèi)德勒從純可視性即純形式的審美原則出發(fā)，提出藝術(shù)是根據(jù)主觀的視覺(jué)過(guò)程來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形式，繪畫(huà)作品即某種“視覺(jué)語(yǔ)言”。高居翰直接受教于西方藝術(shù)史學(xué)大家，如進(jìn)方便之門(mén)，積極地思考了西方藝術(shù)的“視覺(jué)命題”（visual argument）［3]9—13，并將之運(yùn)用于中國(guó)畫(huà)的研究中。這種“視覺(jué)命題”，就是風(fēng)格史書(shū)寫(xiě)的方法論。高居翰在題為《中國(guó)繪畫(huà)史三題》的系列講座中，已有意識(shí)地將書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史的方式和模式分為三個(gè)方面：一是根據(jù)風(fēng)格史的模式，二是根據(jù)傳記模式，三是根據(jù)文獻(xiàn)學(xué)的模式。高氏雖認(rèn)可一些美術(shù)史家轉(zhuǎn)向其他如強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)產(chǎn)品”（product of art）中的經(jīng)濟(jì)或社會(huì)因素的研究，但他仍然堅(jiān)持風(fēng)格史寫(xiě)作模式為主，論述風(fēng)格及其在一系列作品中的發(fā)展變化。哪怕關(guān)注了中國(guó)畫(huà)中的政治性主題以及中國(guó)山水畫(huà)中的意義和功能，但他的落腳點(diǎn)仍然在風(fēng)格書(shū)寫(xiě)之上，他承認(rèn)在這些研究中“風(fēng)格因素被刻意減弱，但這并不意味風(fēng)格因素與以下兩者都不相干：風(fēng)格的政治意義，以及風(fēng)格在山水畫(huà)的意義與功能中所起的作用”［3]24。也就是說(shuō)，即便高居翰嘗試從經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)學(xué)角度分析贊助人與繪畫(huà)風(fēng)格的關(guān)系，其目的也是為說(shuō)明作品中形成風(fēng)格的各種綜合性因素。如曾被全美藝術(shù)學(xué)院聯(lián)會(huì)選為1982年年度最佳藝術(shù)史著作的《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》，從標(biāo)題即可看出，他采用的即為風(fēng)格分析法，而在全書(shū)中更是將風(fēng)格分析貫穿始終。在《氣勢(shì)撼人》一書(shū)中，高氏以視覺(jué)方法為中心，專(zhuān)注于繪畫(huà)作品本身，與其他如《隔江山色：元代繪畫(huà)》《江岸送別：明代初期與中期繪畫(huà)》《山外山：晚明繪畫(huà)》三書(shū)綴連出一部完整的元明繪畫(huà)史一樣，特別倚重對(duì)繪畫(huà)作品本身的解讀和分析。由范景中、高昕丹編選的《風(fēng)格與觀念：高居翰中國(guó)繪畫(huà)史文集》集中體現(xiàn)了高氏“風(fēng)格即觀念”的學(xué)術(shù)主張，弗蘭克林·墨菲（Franklin D.Murphy）系列講座中的第三次講演則更集中地討論了中國(guó)繪畫(huà)中的一組或一類(lèi)風(fēng)格，直陳這些作品采用了“率意”與“天然”的風(fēng)格手法。

毫無(wú)疑問(wèn)，風(fēng)格分析為高居翰一以貫之的研究方法。但風(fēng)格分析并非無(wú)所依憑，而應(yīng)始終以作品畫(huà)面形式為中心。這種畫(huà)面形式，一定意義上就是“再現(xiàn)”形式。正如風(fēng)格學(xué)派大師沃爾夫林在自己的代表作《藝術(shù)風(fēng)格學(xué)：美術(shù)史的基本概念》一書(shū)中所旗幟鮮明宣告的那樣，自己旨在討論那些“普遍的再現(xiàn)形式”，分析美得以顯現(xiàn)的要素而不是分析美，只“分析各個(gè)世紀(jì)中作為種種再現(xiàn)性藝術(shù)的基礎(chǔ)的感知方式”［4]。事實(shí)上，高氏在研究中自覺(jué)地承接前人選擇了“再現(xiàn)”視角，他在《氣勢(shì)撼人》一書(shū)中采用了乃師羅樾在《中國(guó)繪畫(huà)之階段與內(nèi)容》一文中對(duì)中國(guó)畫(huà)的分期以及所提出的論點(diǎn)。依羅樾的說(shuō)法，宋代為中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的再現(xiàn)時(shí)期，元代繪畫(huà)則“變成了一種智性的和超再現(xiàn)的藝術(shù)”。受羅樾之影響，高氏也提出了對(duì)宋之后繪畫(huà)的見(jiàn)解，認(rèn)為明清之際的“再現(xiàn)”風(fēng)格達(dá)到最高點(diǎn)。當(dāng)然，“再現(xiàn)”作為西方重要的藝術(shù)命題，在各個(gè)時(shí)期有不同含義，在高居翰那里也無(wú)一例外地有著特定的指向，需要我們進(jìn)行厘清才能明了其研究的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。那么，在高居翰那里究竟“再現(xiàn)”有哪些具體的表現(xiàn)形式？對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，高居翰在《氣勢(shì)撼人》一書(shū)的序中給出了答案。高氏指出，一是在“繪畫(huà)中追尋自然化的傾向”，二是采用一種“文學(xué)或戲劇的結(jié)構(gòu)”，亦即自然主義傾向的再現(xiàn)和敘事結(jié)構(gòu)主義的再現(xiàn)。二者共同作用主導(dǎo)了西方藝術(shù)史再現(xiàn)傳統(tǒng)，正如貢布里希所言，“在整個(gè)西方藝術(shù)史中，我們可以看到在敘事的意圖和圖畫(huà)的現(xiàn)實(shí)主義之間持續(xù)存在著這一相互關(guān)系”［5]。

二、重形似的自然主義再現(xiàn)觀

在高居翰的中國(guó)畫(huà)風(fēng)格史研究中，被認(rèn)為最符合其自然主義理想典范的當(dāng)屬宋代和明清之際的院體畫(huà)或畫(huà)工畫(huà)。其中，明末清初與董其昌同時(shí)代的張宏，作為與文人畫(huà)家風(fēng)格迥異的職業(yè)畫(huà)家，其較逼真地呈現(xiàn)視覺(jué)所見(jiàn)的自然景觀，以自然主義表達(dá)其對(duì)外在世界一種確切的視覺(jué)把握，以之作為直接感官經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，而與高居翰推崇極限具象手法的再現(xiàn)視角相耦合，并將其視為與代表傳統(tǒng)文人畫(huà)家董其昌相比最有力的抗衡者。

高氏以張宏于1650年畫(huà)的《句曲松風(fēng)》為例，說(shuō)明其繪畫(huà)作品體現(xiàn)了中國(guó)人難以接受的描述性自然主義。他指出，張宏“擺脫層層傳統(tǒng)的束縛，而追求一種自然主義式的描繪”，“以合乎地質(zhì)特性的準(zhǔn)確度描寫(xiě)了河谷沿岸因受蝕而裸露的鵝卵圓石，而不以定型的傳統(tǒng)筆法來(lái)勾勒”，“整幅作品看起來(lái)像極了某些西方的水彩畫(huà)”。［2]15—21高氏將張宏的自然主義描寫(xiě)，等同于西方的實(shí)證主義手法。高氏認(rèn)為張宏作品中景物“并非人性”而是“自足而毫無(wú)武斷的主見(jiàn)”，這正是一種客觀自然主義觀念。他還指出也不是“任何對(duì)于文化價(jià)值或玄學(xué)教義的肯定”，也正與中國(guó)畫(huà)尤其是文人畫(huà)強(qiáng)調(diào)文人意識(shí)的藝術(shù)精神相抵牾。［2]36張宏繪畫(huà)的自然觀，以及體現(xiàn)這一自然景觀的繪畫(huà)，因?yàn)榉穸碎L(zhǎng)久以來(lái)中國(guó)山水繪畫(huà)所賴(lài)以依存的價(jià)值體系，而具有劃時(shí)代意義。高居翰根據(jù)羅樾的“再現(xiàn)”與“超再現(xiàn)”的劃分，認(rèn)為宋畫(huà)被看成與具象再現(xiàn)風(fēng)格以及與一般泛稱(chēng)的職業(yè)主義相關(guān)，而元代繪畫(huà)則與表現(xiàn)力或甚至表現(xiàn)主義風(fēng)格，以及業(yè)余文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)有關(guān)。無(wú)疑，張宏及其同流的職業(yè)畫(huà)家選擇了前者。這樣張宏就被劃入與宋畫(huà)具象再現(xiàn)風(fēng)格相同的類(lèi)型之中，而董其昌“極度非自然主義式的作品，無(wú)論是在視覺(jué)印象上或是在形而上的抽象思索層面上，大多悖離了對(duì)感知世界的真實(shí)關(guān)注，其與外在的物質(zhì)結(jié)構(gòu)及其產(chǎn)生的自然現(xiàn)象之間，僅僅維持了一種若即若離的關(guān)系”［2]51。其作品自然也就與元代繪畫(huà)一起歸入“超再現(xiàn)”類(lèi)型之中。

高居翰在《詩(shī)之旅》序言中提出12—13世紀(jì)南宋和16—17世紀(jì)明代后期出現(xiàn)的所謂“詩(shī)意畫(huà)”的興起與繁榮，其高超的具象再現(xiàn)風(fēng)格，最后為日本大詩(shī)人、畫(huà)家與謝蕪村所吸收，而發(fā)展出一種高度完美的再現(xiàn)技巧，體現(xiàn)了更高的實(shí)證主義美學(xué)價(jià)值。相比之下，士大夫畫(huà)家以筆墨為主的創(chuàng)作是程式化的藝術(shù)，放棄了宋代早期宮廷畫(huà)家用以達(dá)到再現(xiàn)目的的手段，“這意味著犧牲了區(qū)分土石的質(zhì)地，天空陰晴變化的視覺(jué)差異，以及表現(xiàn)光和空氣的瞬間效果、季節(jié)與晝夜的變化等等技法”［6]8。這些被斥為“形似”的再現(xiàn)技巧，在高居翰看來(lái)恰恰推動(dòng)了詩(shī)意畫(huà)的全面興盛。高氏認(rèn)為，一直有一種與具象再現(xiàn)技法競(jìng)爭(zhēng)并長(zhǎng)期占上風(fēng)的繪畫(huà)理論，“中國(guó)的畫(huà)評(píng)自來(lái)便一再地拒絕肖似，或是以眼睛所見(jiàn)的自然來(lái)作為繪畫(huà)的充分目的”［2]37。雖然早期謝赫六法中氣韻生動(dòng)與骨法用筆（按：應(yīng)該是氣韻生動(dòng)之外的其它如骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類(lèi)賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)等五法）“一般被認(rèn)為是與具體再現(xiàn)的技法相合的”，但在北宋末，隨著業(yè)余文人畫(huà)家的興起，在形似之外，追求形式的表現(xiàn)，一些畫(huà)論家或畫(huà)評(píng)家，“開(kāi)始貶抑職業(yè)畫(huà)家所奉以為圭臬的具象再現(xiàn)技法”［2]41。以宋代蘇軾、元代倪瓚和明代董其昌等為主的“業(yè)余文人畫(huà)家”可以說(shuō)是最有力的反“形似”話語(yǔ)者。蘇軾所謂“論畫(huà)與形似，見(jiàn)與兒童鄰”［7]，倪瓚自道“仆之所畫(huà)者，不過(guò)逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识保?]，吳歷也聲稱(chēng)“我之畫(huà)，不取形似，不落窠臼，謂之神逸；彼全以陰陽(yáng)向背，形似窠臼上用功夫”［9]，凡此種種，成為文人寫(xiě)意畫(huà)畫(huà)論的金科玉律，又以其文字力量而主導(dǎo)了中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)的話語(yǔ)權(quán)。直至17世紀(jì)最初幾十年的明代晚期，高居翰認(rèn)為，畫(huà)家才似乎再次顛倒角色?！白顑?yōu)秀的職業(yè)畫(huà)家重新采用過(guò)分注重細(xì)節(jié)的風(fēng)格從事創(chuàng)作”［3]78，諸如晚明張宏、李士達(dá)和盛茂燁等就將其出色的自然主義手法運(yùn)用到真實(shí)景物的描繪。高氏認(rèn)為，相比于文嘉的同題畫(huà)，張宏對(duì)于許渾詩(shī)句“村徑繞山松葉暗，柴門(mén)流水稻花香”的畫(huà)面呈現(xiàn)，“更有能力創(chuàng)作出變幻無(wú)窮的自然肌理、可穿越的地平面、可信的比例和廣闊的空間，這些都使得其描繪有如一首好詩(shī)，能鮮明地喚起觀者對(duì)自然的直接經(jīng)驗(yàn)”［6]78。高氏對(duì)張宏畫(huà)面忠實(shí)于自然近乎科學(xué)實(shí)證的風(fēng)格，頗為稱(chēng)道，雖沒(méi)有明顯的價(jià)值判斷，但言語(yǔ)之間已透露出強(qiáng)烈取向。為證明晚明畫(huà)家對(duì)自然主義的自覺(jué)，高氏引當(dāng)時(shí)謝肇淛畫(huà)論批評(píng)當(dāng)時(shí)“游戲筆墨”①謝肇淛曰：“古人之畫(huà)，細(xì)入毫發(fā)，飛走之態(tài)，罔不窮極，故能通靈入神，役使鬼神。今之畫(huà)者，動(dòng)日取態(tài)，堆墨劈斧，僅得崖略。謂之游戲筆墨則可耳，必欲詣境造極，非師古不得也。”謝肇淛：《五雜俎·人部三》，轉(zhuǎn)引自俞劍華編《中國(guó)畫(huà)論類(lèi)編》，人民美術(shù)出版社2014年版，第127頁(yè)。的寫(xiě)意畫(huà)，可見(jiàn)其用心。對(duì)于晚明自然主義再現(xiàn)手法的復(fù)興，高氏是持肯定態(tài)度的，他認(rèn)為張宏等人的具象再現(xiàn)實(shí)踐，是對(duì)繪畫(huà)中寫(xiě)意手法的回?fù)簦菍?duì)古代模式、完美技巧的渴求與復(fù)興?！伴L(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)批評(píng)家傾向于視精細(xì)的再現(xiàn)風(fēng)格為非藝術(shù)（philistine），而自張宏開(kāi)始正視其為優(yōu)點(diǎn)，察覺(jué)過(guò)分顯現(xiàn)天然和個(gè)性或有不妥，‘新寫(xiě)實(shí)主義’（new realism）也許更能再現(xiàn)眼前景象?！保?]79

張宏在中國(guó)繪畫(huà)史上本寂寂無(wú)名，經(jīng)高居翰研究發(fā)掘，以自然主義再現(xiàn)手法典范出現(xiàn)于多種著作之中，甚而成為與董其昌分庭抗禮的再現(xiàn)大師。為了佐證自然主義在晚明得以有效融入，在張宏等人的作品中得以體現(xiàn)，高居翰將晚明繪畫(huà)中遼闊全景的構(gòu)圖與16世紀(jì)末像地圖般描繪歐洲城鎮(zhèn)的德國(guó)版畫(huà)（如1572—1616年間在科隆出版的《世界城鎮(zhèn)圖集》）作類(lèi)比，并指出二者在明暗對(duì)比法、透視法以及其他幻真的技法等視覺(jué)上的相似之處。高居翰堅(jiān)信，西方繪畫(huà)風(fēng)格從17世紀(jì)初開(kāi)始，漸為中國(guó)畫(huà)家所知悉，來(lái)自西方的新的風(fēng)格觀念，新的人物、景物表現(xiàn)手法等被引進(jìn)中國(guó)，構(gòu)成了當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫(huà)的一個(gè)重要元素，形成高居翰理解此一時(shí)期自然主義手法發(fā)展的依據(jù)。［2]22當(dāng)然，有學(xué)者指出，歐洲繪畫(huà)風(fēng)格影響了晚明畫(huà)法這一史實(shí)及觀念值得商榷②方聞?wù)J為：“高居翰據(jù)以為證的晚明遼闊全景山水，大體屬于12 或13世紀(jì)宋代繪畫(huà)中‘平遠(yuǎn)’構(gòu)圖之變化。我們?cè)诓簧偎萎?huà)作品中，也可找到與16世紀(jì)后期歐洲北部地圖以對(duì)角斜線表示深度空間的相似畫(huà)法?！狈铰劊骸对u(píng)高居翰〈氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格〉》，《新美術(shù)》2008年第8期。，不過(guò)高氏據(jù)此論證恰充分反映了他為自然主義辯護(hù)的再現(xiàn)視角。

三、文學(xué)或戲劇結(jié)構(gòu)的敘事模式

“再現(xiàn)”作為西方美學(xué)、文論中一個(gè)重要命題，一般探討藝術(shù)品與現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系。英國(guó)文藝?yán)碚摷胰麪柕侵赋?，“‘再現(xiàn)’可以指圖畫(huà)般生動(dòng)描繪或以象征表現(xiàn)外部客體，也可以指揭示人性的一般普遍特征，或呈現(xiàn)自然世界外部客體后面的理想形式”［10]。他將西方再現(xiàn)理論進(jìn)行梳理，列出六種再現(xiàn)方式：一是屬于自然主義式的嚴(yán)格再現(xiàn)自然客體和社會(huì)生活；二是屬于古典主義式的一般再現(xiàn)自然或人的激情；三是屬于前浪漫主義文學(xué)批評(píng)式的從主觀角度一般地再現(xiàn)自然或人的激情；四是屬于德國(guó)浪漫主義式的再現(xiàn)自然和精神中固有的理念形式；五是屬于新柏拉圖唯心主義式的再現(xiàn)超驗(yàn)的理念形式；六是“為藝術(shù)而藝術(shù)”式的再現(xiàn)藝術(shù)自己的世界。前三種可以追溯到亞里士多德的“模仿說(shuō)”，后三種可以上溯到柏拉圖的“理念說(shuō)”。當(dāng)然，在西方最具影響力的再現(xiàn)理論當(dāng)源于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》。亞里士多德認(rèn)為，詩(shī)人、畫(huà)家和其他造型藝術(shù)家都是模仿者，所再現(xiàn)的對(duì)象是行動(dòng)，而行動(dòng)又是通過(guò)情節(jié)和布局來(lái)再現(xiàn)的。亞里士多德指出，“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切實(shí)際上是摹仿”，“有一些人（或憑藝術(shù)，或憑經(jīng)驗(yàn)），用顏色和姿態(tài)來(lái)制造形象，摹仿很多事物，而另一些人則用聲音來(lái)摹仿”。［11]后世無(wú)論是藝術(shù)還是文學(xué)，關(guān)于再現(xiàn)的“自然主義”和“現(xiàn)實(shí)主義”或多或少都根源于亞里士多德的模仿再現(xiàn)觀。亞里士多德強(qiáng)調(diào)“情節(jié)”居文學(xué)六要素首位，情節(jié)即敘事之事。對(duì)情節(jié)發(fā)展的重視，直接形成了西方詩(shī)歌、戲劇乃至繪畫(huà)偉大的敘事傳統(tǒng)，因而西方藝術(shù)及理論中忠實(shí)自然現(xiàn)實(shí)的“逼真”再現(xiàn)與視情節(jié)、布局為首要目的的敘事性再現(xiàn)，向來(lái)都淵源有自。

高居翰無(wú)疑也受此傳統(tǒng)影響。他的首部著作《圖說(shuō)中國(guó)繪畫(huà)史》于1960年出版時(shí)便獲普遍好評(píng)，被認(rèn)為“書(shū)讀起來(lái)好像小說(shuō)一樣”，高居翰對(duì)此頗為自得，因?yàn)樗褂昧艘环N當(dāng)時(shí)被認(rèn)為不太榮譽(yù)的“敘事藝術(shù)史”（narrative art history）的寫(xiě)法。當(dāng)時(shí)著名美術(shù)書(shū)籍出版家史基拉（Albert Skira）要求作者選圖以“人、房子、還有故事”為主，而非石頭和樹(shù)，以迎合讀者趣味。而中國(guó)繪畫(huà)主要成就則在于以樹(shù)與石點(diǎn)景的山水畫(huà)，與西方敘事傳統(tǒng)大異其趣。因此高氏在分析中國(guó)畫(huà)的種種意象、意義及其界定方式時(shí)，也嘗試把繪畫(huà)風(fēng)格和思想史、社會(huì)史、經(jīng)濟(jì)史等與畫(huà)家的生活與時(shí)代背景相關(guān)的因素聯(lián)系起來(lái)。表面上高氏在以作品為中心進(jìn)行風(fēng)格分析時(shí)，看似悖論性地加入了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等外部因素，但作為歷史敘事，像小說(shuō)那樣“結(jié)構(gòu)”畢竟也是一種對(duì)史實(shí)對(duì)象的“再現(xiàn)”，這種再現(xiàn)以另一種方式構(gòu)成了其風(fēng)格史書(shū)寫(xiě)形式。當(dāng)然，高氏最擅長(zhǎng)的是在作品本身的主題以及諸元素中尋找敘事要素。在畫(huà)家史、社會(huì)史之外，高居翰尋求一種以圖像為本體的視覺(jué)敘事語(yǔ)言，比如在繼“南畫(huà)研究”后探索一種圍繞圖文關(guān)系而展開(kāi)的新的敘述性繪畫(huà)類(lèi)型——“詩(shī)意畫(huà)”。無(wú)獨(dú)有偶，高居翰在與自然主義畫(huà)風(fēng)出現(xiàn)大約同時(shí)的南宋和晚明時(shí)期找到了這種典型類(lèi)型，并在《詩(shī)之旅》一書(shū)中詳加論述。從書(shū)名便可看出，“詩(shī)之旅”即是一種對(duì)帶有抒情性的“旅行”這一行動(dòng)的研究。高氏認(rèn)為，在后期中國(guó)畫(huà)論的約束下，一些有敘事主題，諸如故事畫(huà)、風(fēng)俗畫(huà)或其他故事性題材的作品，常被看作是媚俗的表現(xiàn)，因而以至于題材和風(fēng)格越來(lái)越狹窄，而不受此觀念約束的日本畫(huà)家，卻能自由地創(chuàng)作出具有很強(qiáng)敘事性以及關(guān)于市俗娛樂(lè)的生動(dòng)形象。而日本的創(chuàng)作本源恰恰來(lái)自于上述兩個(gè)時(shí)期帶有敘事性的畫(huà)風(fēng)。高居翰將注意力聚焦在這些具有理想敘事和神話主題的畫(huà)作之中，并建構(gòu)了一種敘事模式。他認(rèn)為這種理想敘事就是，畫(huà)中的人物“在自然中隱居生活，到山間漫游，尋找詩(shī)意，或駐足體驗(yàn)?zāi)撤N景色聲響，品味它們所激起的感受；返回安全的隱居之所”［6]5。這些人物或是虛構(gòu)的理想人物，或是人們熟知的文人雅士，他們作為行動(dòng)的主體，在畫(huà)中行旅，“從城市隱退，像隱士那樣生活；通過(guò)在自然世界中游歷，享受身處其中的不斷延伸的感受；以及寧?kù)o單純的人際關(guān)系”［6]40。這種敘事結(jié)構(gòu)主要限于“詩(shī)意畫(huà)”畫(huà)面人物與山水之間的關(guān)系，人物的出世、閑居，在大自然中的行、停、坐、臥、游，構(gòu)成一連串的行動(dòng)，展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)具有片段性的視覺(jué)故事。為此，高居翰以髡殘《蒼山結(jié)茅》為例，總結(jié)出一個(gè)“四階段”敘事模式，一是人物從城市到自然中隱居；二是從隱居地出發(fā)，不時(shí)外出旅行，帶給人物感性的經(jīng)驗(yàn)，頤養(yǎng)身心；三是在行旅途中逗留休憩，或站立觀看，賞景聽(tīng)聲；四是從外面歸來(lái)，回到安寧的居所中。高氏認(rèn)為，絕大多數(shù)南宋院體點(diǎn)景人物山水畫(huà)都可劃入這種理想的四段式敘事模式。畫(huà)家通過(guò)細(xì)膩的筆觸，通過(guò)人物形象在畫(huà)中的行動(dòng)，暗示過(guò)往時(shí)光，表露當(dāng)下心境，通過(guò)暗示性、不確立性的未完成敘述吸引觀畫(huà)者，達(dá)成視覺(jué)敘事目的。

高居翰從敘事視角分析繪畫(huà)再現(xiàn)形式，與亞里士多德以降的西方模仿傳統(tǒng)無(wú)疑有著緊密的賡續(xù)關(guān)系。貢布里希曾指出，“西方繪畫(huà)過(guò)去追摩仿效戲劇和舞臺(tái)的效果，要把觀眾帶到神話和傳奇世界以目睹其情其景。為了達(dá)到這個(gè)目的，藝術(shù)家就不得不像科學(xué)家一樣地探索視覺(jué)真實(shí)，研究人體解剖學(xué)、透視法則和光照反射的效果，這一切都被吸引在學(xué)藝者必須掌握的圖式之中”［5]3。比如許多西方藝術(shù)經(jīng)典作品再現(xiàn)的場(chǎng)面是希臘神話世界和基督教生活。貢布里希深刻地認(rèn)識(shí)到，過(guò)去藝術(shù)史論著就是起源于敘事再現(xiàn)和科學(xué)實(shí)證主義再現(xiàn)這種方式，這也是過(guò)去西方喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品表現(xiàn)方式。但是，一直持續(xù)到19世紀(jì)法國(guó)印象主義時(shí)代，關(guān)心藝術(shù)再現(xiàn)的方法不再成為藝術(shù)批評(píng)家的本分，促使再現(xiàn)在20世紀(jì)藝術(shù)中改弦易轍，隨著美學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變，不再注重逼真的藝術(shù)再現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題。

四、度物象取“真”而非“逼真”

總體上，高居翰將中國(guó)畫(huà)大體分為職業(yè)畫(huà)家畫(huà)和文人業(yè)余畫(huà)家畫(huà)，認(rèn)為前者更好地體現(xiàn)了“再現(xiàn)主義”，后者體現(xiàn)了“超再現(xiàn)主義”。他認(rèn)為在10世紀(jì)和11世紀(jì)初中國(guó)畫(huà)家逼真地刻畫(huà)物象本來(lái)面貌的技能已達(dá)到極致。其他時(shí)期除17世紀(jì)之外隨著藝術(shù)運(yùn)動(dòng)都遠(yuǎn)離了再現(xiàn)主義（representationism）呈多元發(fā)展。讓高氏很難理解的是，中國(guó)歷史上的畫(huà)家有能力在真實(shí)再現(xiàn)上取得成績(jī)，何以精工細(xì)描的畫(huà)法反而被主流畫(huà)論視為流俗或平庸。［3]71

這種理解的困難可能緣于高居翰對(duì)中西繪畫(huà)“真”的命題體認(rèn)的偏差上。高氏視近乎科學(xué)實(shí)證的具象再現(xiàn)為“逼真”，而中國(guó)畫(huà)美學(xué)則主張“度物象而取其真”。荊浩在《筆法記》中提出，“畫(huà)者畫(huà)也，度物象而取其真”，否定“畫(huà)者，華也”的“茍似”層次，肯定“畫(huà)者，畫(huà)也”的“圖真”層次?！八普叩闷湫危z其氣；真者氣質(zhì)俱盛?！保?2]朱良志認(rèn)為，這里存在著兩種真實(shí)，一是外在形象的真實(shí)（可稱(chēng)為科學(xué)真實(shí)），一是生命的真實(shí)。在朱良志看來(lái)，“推動(dòng)文人畫(huà)發(fā)展的根本因素，就是一個(gè)‘真’的問(wèn)題。宋元以來(lái)的文人畫(huà)嘗試從各種不同的途徑，來(lái)進(jìn)入這個(gè)‘真實(shí)之門(mén)’”［13]2。顯然，中國(guó)在唐五代荊浩就已將兩種“真”進(jìn)行了區(qū)分，宋元以來(lái)更是如此，而高氏的再現(xiàn)視角，恰恰立于前者而非后者。高氏對(duì)元代倪瓚、王蒙等，明代以蘇州和松江地區(qū)為代表的文人畫(huà)風(fēng)格有過(guò)專(zhuān)題研究，可認(rèn)為是其對(duì)文人畫(huà)“真”的問(wèn)題進(jìn)行解讀的體現(xiàn)。高居翰曾以“中國(guó)繪畫(huà)的率意與天然：一種理想的興衰”為題，討論中國(guó)畫(huà)理想的風(fēng)格。以吳道子畫(huà)嘉陵江景色不施粉本一日揮就三百米山水畫(huà)為例，高氏認(rèn)為這就是后來(lái)畫(huà)論中速成和天然理想的先例（譯本中將quickness譯作“草率”和“速成”），并指出，早于繪畫(huà)之前，書(shū)法就確立了用筆的簡(jiǎn)率手法。認(rèn)為這種草率風(fēng)格是由實(shí)用性轉(zhuǎn)換而來(lái)，又因符合書(shū)家性格而具備天然的特征。表面看來(lái)，高氏正確地指出了草率（quickness）繪畫(huà)速度快的特點(diǎn)，但更多傳達(dá)出高氏暗含無(wú)所用心、粗略簡(jiǎn)疏、無(wú)施精細(xì)刻畫(huà)筆墨的否定意向，使人感覺(jué)技法過(guò)于稚拙簡(jiǎn)陋，而并沒(méi)有領(lǐng)略到書(shū)畫(huà)作品“逸筆草草”傳神寫(xiě)照的妙處。高氏認(rèn)為，從吳道子向張旭學(xué)書(shū)可知，率性而為的繪畫(huà)由來(lái)有自，進(jìn)而后來(lái)的文人寫(xiě)意畫(huà)所體現(xiàn)的率意與天然風(fēng)格亦源于書(shū)法的草率。高氏以“草率”一詞概括草書(shū)以及寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)格，僅得其形，而未得其神，顯然對(duì)文人畫(huà)風(fēng)格的定位有簡(jiǎn)單化處理之嫌。我們認(rèn)為書(shū)畫(huà)作品中的“神”當(dāng)是一種生命精神，一種使藝術(shù)作品生氣活脫的精神，由氣勢(shì)、韻律、變化等有機(jī)構(gòu)成，沒(méi)有這個(gè)神，表面的形式無(wú)法動(dòng)人無(wú)際。高氏所謂的草書(shū)的“自然”，僅指一種自然流露，認(rèn)為“書(shū)家未受任何社會(huì)的或智性的限制，容許‘氣’通過(guò)手和筆無(wú)拘無(wú)束地流動(dòng)揮灑，作為道家‘真人’的一種直接呈現(xiàn)”［3]71。但他并沒(méi)完全領(lǐng)會(huì)中國(guó)藝術(shù)所言的“自然”，他只道出了書(shū)家書(shū)寫(xiě)過(guò)程中行為和情感的自然，然而僅此并不能保證書(shū)法的藝術(shù)性，其中還應(yīng)有作品呈現(xiàn)的形式無(wú)造作之感、無(wú)雕琢刻鏤的工匠痕跡的自然之感，以及同自然之妙有的生命意識(shí)，亦即，書(shū)法的“自然”應(yīng)包含書(shū)家與作品兩者，而非其一。

高氏從具象再現(xiàn)視角出發(fā)，認(rèn)為文人畫(huà)是一種“非專(zhuān)業(yè)化的笨拙”技能，因而并不真實(shí)。事實(shí)上，北宋以后，以蘇東坡為代表的文人畫(huà)理論以及文人畫(huà)實(shí)踐很大程度上是以“真”的命題為中心的。東坡等人認(rèn)為，形似反而不真實(shí)，文人畫(huà)是一種“驪黃牝牡之外”的真實(shí)，一種超越形式的生命真實(shí)，“其中包含藝術(shù)家獨(dú)特的生命感覺(jué)和人生智慧”［13]6。朱良志認(rèn)為，文人畫(huà)是一種超越形式的繪畫(huà)，具有程式化、非視覺(jué)化、非時(shí)間性等幾個(gè)重要原則。［13]14其中，“程式化”繪畫(huà)一定程度上就是貢布里希所謂的由不符合現(xiàn)實(shí)的程式化符號(hào)集成的一種成熟的圖示系統(tǒng)；“非視覺(jué)化”恰與高居翰的“視覺(jué)語(yǔ)言”相反；“非時(shí)間性”也正與高氏的時(shí)間性敘事再現(xiàn)模式相異。由此，我們認(rèn)為高居翰的視角與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)乃至與西方印象主義之后的視角發(fā)生了錯(cuò)位。實(shí)際上，高居翰的自然主義或現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)視角保留的是西方19世紀(jì)以前的思維痕跡，雖很好地繼承了現(xiàn)代形式主義風(fēng)格分析法，但也捎帶上了形式主義的局限性，在一定程度上剝離了形式與思想的緊密關(guān)系，也就是有意無(wú)意割裂了中國(guó)繪畫(huà)與中國(guó)古典美學(xué)思想之間的緊密聯(lián)系。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》中譯本序言里特別提醒讀者注意第二章結(jié)尾處的結(jié)論，他明確指出，“正確的肖像如同有用的地圖一樣，是經(jīng)過(guò)圖式和矯正的漫長(zhǎng)歷程獲得的最后產(chǎn)物。它不是忠實(shí)地記錄一個(gè)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而是忠實(shí)地構(gòu)成一個(gè)關(guān)系模型?！粋€(gè)再現(xiàn)的形式離不開(kāi)它的目的，也離不開(kāi)流行著那一種特定的視覺(jué)語(yǔ)言的社會(huì)對(duì)它的要求”［5]64。貢布里希這個(gè)論點(diǎn)正好可以見(jiàn)出高居翰立足忠實(shí)再現(xiàn)視覺(jué)對(duì)象的視角的局限性，指出視覺(jué)語(yǔ)言不可能離開(kāi)時(shí)代社會(huì)的融會(huì)。當(dāng)然，高居翰也不斷嘗試借用經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)的方法研究繪畫(huà)史，豐富并一定程度地彌補(bǔ)了其純視覺(jué)研究的不足。高居翰對(duì)風(fēng)格分析法的嫻熟運(yùn)用，無(wú)疑為中國(guó)美術(shù)史的研究開(kāi)拓了新的視野，經(jīng)其努力也發(fā)掘了中國(guó)院體畫(huà)的偉大價(jià)值，但如果我們?cè)俳Y(jié)合中國(guó)古典生命美學(xué)精神，形神兼顧，中國(guó)繪畫(huà)史研究必定會(huì)呈現(xiàn)出新的更顯有機(jī)統(tǒng)一的整體面貌。