◎王 菲

（云南藝術(shù)學(xué)院 云南 昆明 650500）

隨著時代的發(fā)展，各個流派的表演方法進(jìn)入我們的視野。塑造角色不是簡單使用一種或幾種方法就能做到，它是各種方法的綜合運用；要運用適合自己的表演方法，用心排列組合。賈克·樂寇的訓(xùn)練方法很多，中性面具是運用肢體表現(xiàn)的新穎方法，豐富了演員的舞臺行動，可以幫助演員快速找到角色的外部行動。

一、“中性面具”相關(guān)簡介

中性面具課程，出現(xiàn)在無語言的心理狀態(tài)表演之后，是教學(xué)中的核心思想，真正開啟了學(xué)校的學(xué)習(xí)旅程。賈克·樂寇認(rèn)為：中性面具是一張臉，代表中性，永遠(yuǎn)處于平衡，它引發(fā)一種平靜的身體狀態(tài)；當(dāng)我們將這個面具戴在臉上，它能使我們感受到一種隨時準(zhǔn)備好要行動的中性狀態(tài)，一種對周遭事物感受力極強(qiáng)、并且完全沒有內(nèi)心沖突的狀態(tài)①。

中性面具可以從根本上幫助演員在空間中有力量地存在著；中性面具使演員處于一種探索、開放與隨時準(zhǔn)備好的接受狀態(tài)，使演員以“第一次”的新鮮感去注視、聆聽、感受與碰觸每一件最基本的事物。我們進(jìn)入中性面具的方式就像進(jìn)入一個角色，但不同的是中性面具并不是一個角色而是一個中性的生命個體；一個角色有他的沖突、過往、背景和七情六欲，而中性面具則永遠(yuǎn)處于穩(wěn)定平衡與肢體協(xié)調(diào)的狀態(tài)。當(dāng)了解平衡狀態(tài)之后，演員才能更好地表現(xiàn)自己的失衡狀態(tài)。對于在真實生活中就已經(jīng)與自我和身體充滿沖突的個人來說，中性面具能幫助他們找到一個讓其自由呼吸的支撐點。對于所有表演者，中性面具都具有極高的參考價值②。

婷婷翻譯解釋道：“中性面具”概念來源于馬照琪老師的中文翻譯，而我們課堂稱為“中立面具”，因為它沒有性別、沒有表情，只是一個中立狀態(tài)，所以稱為“中立面具”比較準(zhǔn)確。但是我們不糾結(jié)文字詞匯，重要的是：時間、空間、體積，明確區(qū)分發(fā)現(xiàn)、反應(yīng)、行動以及成為中立面具所需要的身體。

二、“中立面具”的訓(xùn)練方法

為了方便記錄課堂內(nèi)容，以下我們將中性面具改稱為“中立面具”。中立面具第一堂課是探索對象。一開始，劉真雨教授在我們面前拿出面具，介紹了中立面具的來源，并教我們?nèi)绾闻宕?，囑咐我們戴上后禁止言語，摘下面具時不能把面罩正面接觸地面，否則就意味著從此不再擁有它。

劉真雨教授把帶來的12個面具讓我們分組進(jìn)行觸摸、試戴，并隨意做動作以感覺面具的存在。當(dāng)我真正戴上后，一種敬畏之感油然而生，我試圖投入“身體緊張構(gòu)造七階段”中的“警戒”狀態(tài)；當(dāng)我以“警覺”的肢體行動呈現(xiàn)時，真實感受到內(nèi)心也開始恐懼、謹(jǐn)慎。隨后，劉真雨教授逐個詢問學(xué)員們第一次戴上中立面具的感受，他強(qiáng)調(diào)這些步驟非常重要。在上海表演工作坊的中立面具課上，有人會感到窒息、感覺呼吸困難；有人則會害怕退縮，無法忍受將它戴在臉上。

劉真雨教授解釋道，賈克·樂寇曾說：“要演好中性面具并不能靠直接告訴學(xué)生該如何做。只有著重技巧的基石，老師應(yīng)該盡量克制自己，告訴學(xué)生該如何做只會使學(xué)生離中性面具更遠(yuǎn)。應(yīng)該從真正的感受事物開始著手，而不是擔(dān)心如何演好?！?/p>

（一）聆聽與喚醒身體

主講教授布置的第一個即興表演情境設(shè)置主題為“清醒”。要求學(xué)員們放松地躺在地上，進(jìn)入休息的狀態(tài)。接著，他要求學(xué)員們想象自己第一次從睡夢中醒來。當(dāng)面具醒來之后，你能做什么？你會如何動作？

這個主題的表演以單人、雙人或7人一組，在其他學(xué)員面前以集體但各自獨立的方式演出。主題強(qiáng)調(diào)的是在第一次蘇醒的前提下，裁去所有的環(huán)境元素，顯示出主題的共通性與本質(zhì)性。在分批次表演中，有些學(xué)員用舞蹈化的形體動作，有些則設(shè)計了醒來之后的恐慌，有些學(xué)員傾向先從手腳開始動，慢慢發(fā)現(xiàn)自己的身體，然后才驚覺一直環(huán)繞在他們四周不同尋常的空間。

練習(xí)后主講教授點評道：這個即興練習(xí)不是在做人類學(xué)研究，人類有多少節(jié)手指不重要，不必浪費時間與自己的身體對話，只需要單純地發(fā)現(xiàn)，當(dāng)你醒來在叢林里，“發(fā)現(xiàn)”周圍時的反應(yīng)；要求用眼神來擴(kuò)展空間，一定要打開身體，不要過于生活化日?；▽嶋H上與斯坦尼斯拉夫斯基的要求不同）；更不要舞蹈化動作，注意運用“經(jīng)濟(jì)型”中的身體；一次一個動作，觀看與行走明顯區(qū)分清楚，不需要設(shè)計過于主題復(fù)雜的行動，不要預(yù)設(shè)，即興表演要求打開空間。

在中性面具之下，演員的臉孔消失，同時他的身體在觀眾眼中變得更加引人注目。我們一般在與人交談時總是看著他們的眼睛；但是在中性面具下，觀眾看的是演員的整個身體。面具變成了眼睛，而身體則變成了一張臉。在這樣的情況下，身體的所有行動都以更加強(qiáng)烈的方式展現(xiàn)。如果一個演員真的演好了中性面具，當(dāng)把面具拿下后，他的臉應(yīng)該是放松的。

賈克·樂寇強(qiáng)調(diào)：“我可以不看他的表演，光看他面具拿下后，就可以知道他是否真正演活了這張面具。面具剝除了演員強(qiáng)加于外的花哨技巧，演員因此露出了一張美麗而隨時準(zhǔn)備好行動的臉龐。一旦演員達(dá)到了這一完全開放的境界，那么即使脫下面具，演員也不會再出現(xiàn)裝模作樣、夸大不實的身體語言。中性面具的最終目的其實是為脫掉面具！”③

中性面具的初次接觸中，有些學(xué)員認(rèn)為中性面具具有一種神秘感或是哲學(xué)性意義，有些則認(rèn)為中性面具應(yīng)該沒有性別上的差異。中性面具并不是象征性的面具，為了打破中性面具的神秘性，教授提出了一個非常生活化的即興主題，以證明中性狀態(tài)也可以在這樣的主題中呈現(xiàn)，比如離別。

這個生活化的主題發(fā)生在一個清晨，不斷傳來汽笛聲的擁擠港口。你的好友即將遠(yuǎn)行，他已經(jīng)登上快要啟程的船，這次離別可能是永遠(yuǎn)的訣別。就在船啟航的那一刻，你情不自禁地沖到堤防上，在海港的出口向他做最后道別。它同時還可以發(fā)生在火車站，這個主題發(fā)生的背景并不重要，重要的是“告別”的動力結(jié)構(gòu)以及精神的具體表現(xiàn)。我們要尋找的是告別如何真正成立，還有它的動力狀態(tài)；真正的告別并不是說再見而已，它是一個分離的動作。主講教授進(jìn)一步解釋道：“我屬于某一個人，我們擁有同一個身體，一個身體兩人共有，然后突然有一天這個身體的一部分逃跑了，我試著將他留住，但是已經(jīng)無法挽回！他已經(jīng)離開了，我與我的一部分已經(jīng)分離，我體會到一股言語無法形容的感覺，一種屬于身體的悲傷。最后，我終于接受了分離的事實！”④

以上的動力結(jié)構(gòu)并不牽涉特定的背景，也沒有角色扮演，只有中性面具能碰觸到它背后深藏的動力結(jié)構(gòu)。告別并不是一個抽象的想法，這個主題的練習(xí)是觀察演員的最佳途徑。在練習(xí)當(dāng)中，我們能感受到演員的舞臺魅力、對空間的掌控力，看出他的舉手投足與肢體表現(xiàn)是否能說服觀眾，并且觀察他的表演是否能貼近全人類共同的肢體語言，讓眾人都能了解他所表達(dá)的主題：代表所有告別的告別。在中性面具之中，每一個人都感受到眾人所共有的情緒，個體之微小的差異也因此顯得強(qiáng)烈有力。這些個體的微小差異并不來自角色的扮演，因為中性面具之中角色還不存在，而是來自面具之下各個演員之間天性的差異。所有的身體間的不同彼此相似，因為它們被“告別”這一共同主題整合⑤。

中性面具的練習(xí)，幫助演員找到身體的基本存在，能讓演員用身體清晰地表達(dá)和發(fā)現(xiàn)在場的強(qiáng)點和弱點，培養(yǎng)演員對舞臺聚焦不同程度的認(rèn)識，讓演員能夠通過身體傳遞情感。演員參與中立面具即興創(chuàng)作，不是為了表演而是為了認(rèn)識自身。

（二）開發(fā)與運用身體

元素旅程，是中性面具當(dāng)中一個十分重要的主題。它是一個穿越大自然的旅程，在這個過程中學(xué)員們必須走、跑、爬、跳、臥。學(xué)員戴上面具后，不可以使用任何道具，只能通過身體展現(xiàn)。這個主題由演員單獨執(zhí)行，多個演員之間也沒有任何交集。

第二次主題是“叢林里巨人的驚醒”。練習(xí)內(nèi)容為日出之際，你發(fā)現(xiàn)在遠(yuǎn)處有一座叢林，你慢慢往叢林的方向走去。你撥開樹枝，翻過巖石，接著進(jìn)入這座叢林。你看到一望無際的景色：山谷之間一條河流流淌著，蹲下潑水，俯瞰動物；在越來越濃密的樹林與植物之間，你尋找叢林出口。在你面前，是一座和緩的山坡，山坡中間有溝渠，你沒法過去；于是你搬動巖石扔到山溝里，仍然過不去，繼而想到砍伐灌木，將它放倒以此過溝。突然，出乎意料，你已經(jīng)置身叢林的出口；終于，太陽在遠(yuǎn)處落山了。

實踐中，要求演員通過肢體表現(xiàn)發(fā)現(xiàn)周圍事物變小，如抬起石頭扔到遠(yuǎn)處，砍伐樹木，搬走。肢體表現(xiàn)“驚醒”一刻，對時空、體積要有認(rèn)知，如慢慢觀察周圍的一切，看遠(yuǎn)方表現(xiàn)出叢林空間巨大，搬東西的重量感、體積感要通過肢體表現(xiàn)。這和傳統(tǒng)的導(dǎo)表演天性解放練習(xí)不一樣，元素旅行嘗試打開演員的身體，并且在內(nèi)心建立視象感，這個練習(xí)需要充滿想象力和信念感，要把握好每一個地方事物的不同特質(zhì)，叢林里的前進(jìn)阻力、溫度和濕度、引力和空氣流動的影響等等。學(xué)員用身體表達(dá)這一切需要豐富的想象力，要將我們能想象的一切可能性推到極限。

面具后的學(xué)員會把所有力量轉(zhuǎn)移到身體表現(xiàn)力上，做出前所未有的高難度動作，促使大家在想象力中達(dá)到身體的極限；戴上面具后，還可以探索不同表情的面具是如何幫助人們創(chuàng)造戲劇情境的。

（三）內(nèi)在能量與外在身體的結(jié)合

在第三階段，我們重新做同樣主題的即興表演練習(xí)，但這一次的情景構(gòu)造主題是：捕獵。設(shè)想事件發(fā)生在叢林里，遇到野獸時，如果使用工具？如何捕獲獵物？要求演員運用身體和肢體使自己變得強(qiáng)大，運用“行動七法則”“上升六法則”融入創(chuàng)作；注意動作要明確，眼神和視象感要明顯，如看到野豬，走過去，用箭刺過去，沒射中，拔出來……動作要明確；在練習(xí)中，有位學(xué)員的表現(xiàn)尤為深刻：他想用繩子套住獵物，沒中，再次套住獵物的腳（套中的動作）；獵物拖著人往前跑（動物來回拉扯），人使力往回拉，轉(zhuǎn)身把繩子扛在肩上，使勁往前走；轉(zhuǎn)身時，用箭刺中獵物身體，迅速猛刺若干下，繼而用繩子捆住獵物，把獵物拖回去……一切的肢體都表現(xiàn)得清楚有力。

主講教授點評道：學(xué)員利用不同的行走找到角色，幫助人們釋放自由的情感能量，如何使日常身體接近于捕獵的原始人體態(tài)，其四肢應(yīng)處于“警戒”與“決定”之間。林洪桐教授在談到元素旅行時也提過：用一種在公開場合不會使用的方法接觸別人，讓這種方式變得赤裸，且可以拋開一切來自現(xiàn)代社會的束縛和羈絆；它將學(xué)員帶入一種無須羞愧的、無拘無束的行為方式之中。在此方式下，通過五種感官對特定客觀世界進(jìn)行探索與感受，探索諸如物體的重量感、質(zhì)感、形狀以及功能，做一些簡單的肢體動作，諸如投擲、攀登、提升和牽引對象；進(jìn)行簡單的情感動作，如“驅(qū)趕”等，完成一個簡單肢體動作的結(jié)合，或者一個行為過程的表達(dá)。

當(dāng)基本訓(xùn)練狀態(tài)被帶動之后，被訓(xùn)練者渴望冒險，并且不斷向內(nèi)心深處挖掘。在沒有語言的情況下，訓(xùn)練者在組織行動的過程中，即興創(chuàng)作的故事發(fā)展起來了，生活的種種可能性就會顯現(xiàn)出來⑥。

三、實踐中的收獲

演員的潛力是無限的，通過中立面具訓(xùn)練，能使演員意識到身體的存在，表演的重心從臉部轉(zhuǎn)移到身體；通過演員的身體表情達(dá)意，身體被喚醒打開，演員可以自如地操控身體每個部分，讓每個部分都達(dá)到想要的效果；借由面具尋找身體的不同表達(dá)，讓演員以身體為媒介，用肢體去用心闡釋作品。

【注釋】

①（法）雅克·勒考克：《詩意的身體》，四川文藝出版社，2016年5月第二版，第49-51頁。

②（法）雅克·勒考克：《詩意的身體》，四川文藝出版社，2016年5月第二版，第51-52頁。

③（法）雅克·勒考克：《詩意的身體》，四川文藝出版社，2016年5月第二版，第52頁。

④（法）雅克·勒考克：《詩意的身體》，四川文藝出版社，2016年5月第二版，第55頁。

⑤（法）雅克·勒考克：《詩意的身體》，四川文藝出版社，2016年5月第二版，第55-56頁。

⑥林洪桐：《表演訓(xùn)練法》，北京聯(lián)合出版社，2017年4月第一版，第284頁。