嚴方舟

（西安外國語大學 中國語言文學學院，陜西 西安710128）

隨著視覺影像的高速發(fā)展，社會經(jīng)歷了巨大變革。影像與傳媒憑借先天優(yōu)勢在傳遞與表達人類情感的過程中吸引了大批受眾，文學不可避免地被其浸染。以印刷為主的傳統(tǒng)閱讀模式被電子媒介取代，“圖像轉向”“視覺轉型”成為大勢所趨。然而，以視覺效果為導向的影像傳媒摒棄了文字的情感底蘊轉向對視覺沖擊與擴大傳播的執(zhí)著追求，文學面臨挑戰(zhàn)，一些文學工作者提出“文學消亡”的觀點。然而事實證明，文學在新語境中依然有發(fā)展進步的空間：現(xiàn)代社會中的文學影視化特征越來越明顯。通過形式多樣的媒介，文學受眾較從前日益廣泛化，并在創(chuàng)作方式、審美導向、傳播及受眾等方面發(fā)展出了新的形式，影視化便是文學最廣泛的改編方式之一?！稏|方快車謀殺案》是阿加莎·克里斯蒂的代表作之一，1974年西德尼·呂美特版影片因最真實地還原了原著，被視為改編的經(jīng)典。電影整體沒有進行較大改動，遵循了原著敘述線，講述了十二人為多年前謀殺事件展開報復，懲治兇手的故事。影片在主角形象塑造、主題深化方面較小說有更進一步的提升，然而在群像刻畫、探案細節(jié)等方面卻有所不足?？梢姡膶W視覺化這一過程既有對文學的發(fā)展創(chuàng)新，又存在一定程度的缺陷。

一、視聽特有的優(yōu)勢

影視藝術善于通過聲音、色彩、鏡頭畫面的拼接組合達到最完美的表達效果。不同的影視敘事技巧依托于影視文本，在鏡頭語言的基礎上完成文字表述并強化文字的視覺效果，達到文本敘事的動態(tài)美感。1974版《東方快車謀殺案》采取了與小說文本相同的全知視角敘事方式，使觀眾在觀看時獲得時空上總覽全局的思維視角。稍異于小說文本的是，電影開篇便將五年前的綁架殺人案呈現(xiàn)于觀眾面前，從兇手夜半擄走孩童時閃現(xiàn)出的刺目泛黃報紙，再到介紹事件后續(xù)發(fā)展的黑白報紙，直至最終幼童父母出現(xiàn)在大眾眼前的黑白報紙定格，不但吸引了觀眾的注意力，還預示了這一可怕事件的悲慘結局。隨后，電影通過平行蒙太奇的拍攝手法將列車乘客上車的情況一一記錄下來，暗示了這些非比尋常的乘客即將會卷入列車謀殺案中。小說對列車謀殺案事發(fā)當晚的環(huán)境做了簡短描述：“雖然月臺上面有頂，月臺外面卻下著鵝毛大雪，寒冷刺骨?！保?］（35）電影中卻描述了列車吐出大量的蒸汽，不僅給人以寒冷肅殺感，更是在夜晚的襯托下模糊了現(xiàn)實世界，渲染了謀殺發(fā)生的可能性環(huán)境。謀殺當晚，鏡頭切換，前進的火車行駛得越來越快，“哐啷哐啷”的聲響預示著這個事件將要發(fā)展到高潮。夜晚過后，殺人事件暴露在眾人眼中，整輛列車陷入恐慌，鏡頭中列車遭遇雪崩無法前進也暗示著列車殺人事件陷入僵局。波洛作為知名偵探不得不承擔起探查真相的重擔：當醫(yī)生掀起雷切特尸體上的被單時，蒼白的膚色和鮮紅的血跡使觀眾在視覺上直觀地目擊了這殘忍的一幕；在對列車上眾人進行審問的過程中，影片采用了大量低機位的拍攝方法，相同的拍攝手法卻營造出了不同氛圍：波洛與列車擁有者比安奇交談時采用的低機位拍攝表現(xiàn)出了波洛對幼童謀殺案罪犯的不齒和痛斥；波洛審問乘務員皮埃爾、貝多斯時的長時間低機位拍攝不但營造出審訊過程中的壓迫感，更令觀眾對兩人的證詞產(chǎn)生了不信任感。審問過程中的張力通過問答的語速與回答者的面部表情與眼神躲閃表現(xiàn)出來。當波洛揭穿眾人的謀劃后，鏡頭通過快速切換放大了每一位參與者吃驚而呆滯的神情，快速切換與眾人臉上的吃驚表情形成巨大反差對比，通過視覺論證了波洛推論的合理性與正確性。影片最后，比安奇與波洛選擇了人性與正義，同一時間列車沖破大雪，駛向遠方，表明謀殺事件到此為止。無論是多年前的綁架案還是如今的謀殺案，眾人都徹底與之告別，帶著歡欣駛向未來。呂美特版《東方快車謀殺案》并未對原著進行較大改動，通過貫穿整部影片的暗光影敘事與節(jié)奏緊張的音樂書寫，不僅忠實地再現(xiàn)了小說的細節(jié)與特色，特別在鏡頭應用方面，通過仰拍視角與俯拍視角、快速與慢速切換鏡頭，讓觀眾不僅得以感受情節(jié)的懸疑與緊張，還通過人物臉部細節(jié)與語言的捕捉、人物的反應快慢等方面暗示了每個人物的立場對錯。

二、文本敘事空間的拓展

影視文學本身便是以多種媒介手段，通過文學創(chuàng)作的一般規(guī)律達到視聽享受的文學類型。影視文學以文學文本為載體，在一定程度上豐富了文學的發(fā)展并形成了動態(tài)美感。小說《東方快車謀殺案》是阿加莎·克里斯蒂的經(jīng)典著作，通過對十三個人物的群像刻畫帶給讀者對正義的犯罪與對人性的思索。作為懸疑小說，人物細節(jié)與外部環(huán)境的刻畫尤其重要。《東方快車謀殺案》的故事發(fā)生在狹小的密閉空間內(nèi)。不同于小說，拍攝時影片將火車內(nèi)部的緊張氛圍與受困于外界冰天雪地中的列車現(xiàn)狀進行了對比，暗喻了事件的發(fā)展狀態(tài)：寒風刺骨伸手不見五指的夜晚暗示著犯罪開始；在對犯罪事件毫無頭緒，無法追查到兇手時，火車也陷入冰雪中無法動彈；當疑團解開，案件完結時，列車又在寒冷中吹著號角駛向遠方，意味著最終替親朋復仇的人們?nèi)〉昧藙倮?。在人物刻畫方面，視聽無法學習文字直觀說明闡述的敘事方式，只能在人物的動作行為上反映出人物的性格與品格。作為小說的主人公，赫爾克里·波洛被作者刻畫成一個聰明敏銳、挑剔的偵探：從上船后他就在觀察身邊的環(huán)境，細心聽取并分析人們的聊天內(nèi)容。與朋友比安奇見面時對食物與酒的挑剔、將菜單撕毀順手扔下樓、對咖啡不滿意便隨手倒掉，都顯示出偵探波洛獨特的性格，為他拒絕雷切特高額的雇傭埋下伏筆。對朋友的熱情為他接手調(diào)查謀殺案找到了理由。此外，影片中專門添加了一段波洛的個人刻畫：事發(fā)當晚，波洛對著鏡子反復修正打理得一絲不茍的頭套，固定住胡子以保持造型，涂抹手霜后小心翼翼地戴上手套。短短幾個鏡頭充分體現(xiàn)出了他生活中的精致、自戀，甚至每件小事都條理化、規(guī)范化，使波洛的人物形象更豐滿立體。影片對于反派角色的勾勒也與小說文本略有不同。雷切特作為藏匿了五年的謀殺犯，在始一出場與乘務員的對視中便顯露出這個角色的兇狠凌厲；在早餐桌上，他以隨心所欲的口吻強迫秘書放下早餐立刻去補覺；在雷切特與波洛的交談中，影片也不同于小說布局，在雷切特提出高薪雇傭波洛而沒有得到肯定答復后便率先摔門離開，反映出雷切特本人暴躁易怒、反復無常的性格，也使觀眾更好地理解了五年前為什么他拿到贖金卻又反手撕票的行為。影片最后，當波洛一層層解開疑團，俯拍鏡頭下參與謀殺的十二人的屏息等待與最后的晚餐中十二門徒等待耶穌的宣判重合，暗指事件的發(fā)展達到高潮。小說中波洛在理清了案件原委后便功成身退，影版的波洛在明知兇案真相的情況下開口承認自己搖擺不定，并暗示眾人將罪責推給莫須有的黑手黨。偵探本身便代表了公正法律，然而波洛因為對為五年前無辜受難的阿姆斯特朗一家的憐憫，對為親朋好友復仇的眾人的同情，選擇了隱瞞真相，放過了十二個兇手。在這場法律與正義的博弈中，正義占據(jù)了上風。對于十二名復仇者來說，這雖然不是最完美的結局，卻是最好的結局。影版《東方快車謀殺案》在小說文本的基礎上進一步展開對人性的探討，不僅使觀眾看到眾人對逃脫了法律制裁的惡貫滿盈的罪犯進行的正義復仇，更使觀眾看到了代表法律的偵探在面對正義時雖有動搖與掙扎，但依然選擇維護正義的人性的偉大。

三、視聽的先天不足

1974版《東方快車謀殺案》雖被稱為最貼近原著的翻拍，但相比小說文本依然存在些許不足?？v觀所有偵探懸疑小說，最出彩的地方便在于對案件細節(jié)的推敲與分析，而留下足夠的可分析線索則成為分析推進案情的關鍵。影版《東方快車謀殺案》在案情分析方面并未給觀眾留下太多線索。在小說文本中，作者專門列出了一張乘客車廂安排表以便讀者分析。在影版中，既沒有拍攝出具體的乘客車廂又沒有給出不同乘客的車廂信息，給觀眾獨立進行案情分析帶來了極大的困擾，此類文本重要信息丟失的問題在影視化的過程中是不可避免的。電影《東方快車謀殺案》中，除了主角波洛在破解兇殺案的過程中起到了串聯(lián)作用外，十二位兇手的群像書寫也是小說的亮點之一。電影伊始便花了大量鏡頭著力刻畫十二位兇手的身份與個性。然而在列車謀殺事件發(fā)生后，影片卻利用眾多鏡頭語言突出波洛對案件的推理，對其他人物形象、性格等方面卻著墨甚少，導致眾多被審訊者在面臨波洛審問時的表現(xiàn)大同小異，不利于觀眾對案情的分析推理。此外，視聽化的影視片段無法清晰地表達出每個人物的心理活動，顯示出視覺化的天然弊病。為彌補不足，影視需要借助特寫鏡頭與近景的拍攝，通過人物的肢體行為、眼神等細小動作作為心理活動的投射?！稏|方快車謀殺案》在波洛審訊每個嫌疑人時相關鏡頭卻少之又少，造成了人物群像心理活動的缺失。在追求視覺效果方面，影視本就較文字文本具有天然的優(yōu)勢。為了在播放時具有更強的視覺沖擊力，影視改編往往注重戲劇性與矛盾沖突。因此，便造成了細節(jié)與次要矛盾的丟失，嚴重者甚至會影響影片的主旨表達?！稏|方快車謀殺案》主要探討了正義與法律之間的取舍。在這輛列車上，波洛便是法律的代表，他破解出了謀殺案的整個過程，知道列車上的每一個人都是兇手，但也深知每一個人都是為了多年前綁架兇殺案兇手未得到法律的制裁才鋌而走險，在正義與法律之間搖擺的波洛，最終還是選擇了正義，將這次謀殺推給了子虛烏有的神秘黑手黨。作為此次案件法律的對立面，十二名為正義而戰(zhàn)：每一名復仇者刺向殺人犯雷切特時都呢喃著自己復仇的理由，仿佛是在勸服自己刺下的每一刀都是為了正義；每一名復仇者在刺下一刀后都懷著悲傷而沉重的心情：有人請求上帝原諒，有人啜泣出聲；阿姆斯特朗夫人的妹妹甚至無法下手......每一名復仇者都參與密謀了這次謀殺，他們都是為了自己心中的正義，在法律無法制裁罪犯的情形下無奈選擇自己舉起手中的刀。這種被逼無奈而突破法律底線的行為更能反映出在公正與法律間人性的掙扎，影片卻在十二名復仇者復仇的心態(tài)書寫方面著墨甚少，是1974版《東方快車謀殺案》的一大遺憾。

四、結語

隨著一部部影視化作品的涌現(xiàn)，人們開始關注文學文本與影視化之間的差異。對于大部分文學作品來說，文學影視化的過程有利有弊，雖能給人以視覺上的享受，但也能消解文學作品中的精神情感。若處理得當，則影視化的文學甚至可以對原著進行合理改編并突出獨特的積極影響與創(chuàng)造性。在這一過程中，如何擴大優(yōu)秀文學作品的受眾與影響，如何帶給觀眾對社會、人性等重要問題以深刻思索，才是文學影視化的現(xiàn)實意義。