熊心宇

藝術終結的命題伴隨著整個藝術的現(xiàn)代化進程，海德格爾基于存在論將藝術的終結歸屬于人的主體性經(jīng)驗對藝術存在本性的疏離。傳統(tǒng)美學的主客體二元論認為，審美體驗是能夠說明藝術本質的，由此便形成了以人的主體性經(jīng)驗作為衡量藝術作品價值的途徑，“無論對藝術享受還是對藝術創(chuàng)作來說，體驗都是決定性的源泉。一切都是體驗。但也許體驗卻是藝術死于其中的原因”[1]。于是，海德格爾將作為主體性經(jīng)驗的藝術家與體驗者分離開來，將藝術作為一種自立的現(xiàn)象去探尋藝術作品的真理本質。

一、作品、藝術的存在本性與審美體驗

海德格爾認為，如若想要探尋藝術的本質，就必須要從藝術作品中尋求藝術的真實性問題。一旦通過對于物性的根基(work-being)來理解作品的根本特性的話，此時就已經(jīng)將作品看成是一種器具，從而無法把握到作品之作品性。要想了解這一點，就必須將作品與作品外的東西區(qū)隔開來，從而讓作品單獨地依據(jù)于自身。“藝術家是作品的本源。作品是藝術家的本源。彼此不可或缺?！盵2]這樣看來，在藝術家與藝術作品之間，藝術通過自身將兩者銜接起來，作為兩者的共同本源，由此構成藝術家、藝術、藝術作品的相互循環(huán)。

藝術作品之為藝術作品，只有在其本身開啟的領域中并且將真理帶入顯現(xiàn)之時，作品才能成為其本質。海德格爾通過對建筑物的描述意圖來展現(xiàn)作品的本質，那些露面和涌現(xiàn)著的東西，“我們稱之為大地(Erde)，大地是一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現(xiàn)者返身隱匿起來的涌現(xiàn)”[3]。在這里，大地顯示為對涌現(xiàn)者的庇護狀態(tài)，而作品同時也開啟著世界，這種開啟將世界重新置回到大地之中，于是在作品中存在著大地的庇護與世界的開啟。

大地的出現(xiàn)意味著海德格爾的真理觀由存在通向了藝術，大地是一種遮蔽著、庇護著與涌現(xiàn)著的東西，在這種庇護之中，大地顯示為一種自行鎖閉者的狀態(tài)，“由于建立一個世界，作品制造大地。制造大地意思就是：把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開領域之中”[4]。世界與大地的對立表現(xiàn)在世界的敞開與大地的自行鎖閉，世界建基于大地之上，大地又力圖在這種庇護和涌現(xiàn)中超越自身，兩者之間相互超出與包含，“世界與大地的對立是一種爭執(zhí)(Streit)”[5]。海德格爾認為，在作品之作品存在中包含著建立世界與制造大地的特性，作品的自立性就產(chǎn)生于這種統(tǒng)一性之中。世界與大地的爭執(zhí)并不在于一方超出之后占領統(tǒng)治地位，而是說在這種爭執(zhí)中，作品通過其自身引發(fā)了爭執(zhí)，并且通過這種爭執(zhí)使爭執(zhí)保持一種爭執(zhí)狀態(tài)，作品之作品存在就發(fā)生在這種爭執(zhí)之中。

海德格爾認為，世界與大地的爭執(zhí)的發(fā)生與真理的發(fā)生是相似的。在存在者之中有一個敞開的顯明之境(Lichtung)，只有當存在者走向這種顯現(xiàn)的時候，存在者才是作為存在者而存在。當然，顯明之境的對立發(fā)生著存在者的遮蔽，存在者總是將自身抑制在自身的遮蔽狀態(tài)，這種遮蔽狀態(tài)本性上是一種偽裝，此時的存在者顯示的并非存在者本身。于是真理的本質就發(fā)生在這種顯明與遮蔽的對抗之中，真理乃是一種原始爭執(zhí)(Urstreit)，世界與大地也屬于真理發(fā)生的敞開領域，但世界的敞開與大地的鎖閉并非直接與真理的顯明與遮蔽相對應，而是說唯有當世界與大地相互爭執(zhí)的時候，遮蔽與顯明的爭執(zhí)才發(fā)生。

這樣看來，真理便發(fā)生在作品的現(xiàn)實性之中，對藝術本真的追問就發(fā)生在了被創(chuàng)作作品之中，那么，在這種被創(chuàng)作作品中是如何發(fā)生真理的？海德格爾認為，真理顯示出一種被遮蔽卻尚未祛蔽的狀態(tài)，而遮蔽在此表現(xiàn)為“拒絕”和“偽裝”兩種狀態(tài)，真理就發(fā)生在顯明與“拒絕”和“偽裝”表現(xiàn)出來的雙重遮蔽的爭執(zhí)之中。作品引發(fā)了顯明與遮蔽的爭執(zhí)，爭執(zhí)在此保留為爭執(zhí)，爭執(zhí)者雙方在爭執(zhí)發(fā)生之際就各自分離。在真理的設立中便包含著與作品之間的聯(lián)系，只有在這種大地和世界爭執(zhí)引發(fā)的顯明與遮蔽的爭執(zhí)發(fā)生之際，真理才能現(xiàn)身于作品之中。

當我們在現(xiàn)實作品中去尋找真理的本質時，這種追問便引發(fā)了對于作品之作品因素的思考，而作品之作品因素以及真理在此便規(guī)定了作品的現(xiàn)實性在作品中如何發(fā)揮。因此，真理在作品中起作用的原因不在于爭執(zhí)如何發(fā)生，而在于真理以何種方式進入作品之中并引發(fā)爭執(zhí)。海德格爾認為：“藝術的本質先行就被規(guī)定為真理之自行設置入作品?！盵6]這里的“真理之自行設置入”設定了一個前提，即真理自身進入作品之中并得以保存和持續(xù)，那么藝術與真理本身就具有某種關聯(lián)，而“藝術就是真理的生成和發(fā)生”[7]。這里，藝術本質上即是詩，詩在本性上相關于創(chuàng)造性的生產(chǎn)，由此與藝術的創(chuàng)作本性相關聯(lián)。于是，在作品的作品存在中建立了一個世界，容納了存在者的真理之自行設置入，藝術由此與真理相關，顯示為存在者之存在。

二、審美體驗及認識論的問題與困境

在海德格爾那里，藝術作品是一種獨特的存在者，作為區(qū)分物與器具的存在者。作為藝術作品，梵高的油畫揭示了作為器具的農(nóng)鞋實質上的意義，這種意義發(fā)生在存在者進入無蔽狀態(tài)的時候。希臘人將存在者的無蔽狀態(tài)稱之為真理，在通常的觀念中，真理(Wahrheit)往往被看作正確的東西或是一種“表象的正確性”，而正確的東西并不一定是真實的。海德格爾認為：“只有在這種揭露發(fā)生(ereignen)的時刻，真實的事物才存在?！盵8]從藝術作品來看，唯有當存在者被開啟并且進入敞開的時候，作品的真理才能發(fā)生。藝術和美常常被當作感性和感覺的對象，并且將審美活動歸結于一種對藝術的描繪的主觀活動。傳統(tǒng)美學的這種觀念并沒有認識到藝術或美與真理的通達，于是，海德格爾認為，“在藝術作品中，存在者之真理已經(jīng)自行設置入作品中了”[9]。在這里，海德格爾對藝術的理解與柏拉圖時代的“藝術即模仿”的觀點并不一樣，這種模仿、再現(xiàn)在本質上仍然沒有擺脫認識論的困境，即它僅僅只是對具體的某個存在者的再現(xiàn)，而并未達到存在的本質之中。

既然說真理是自行設置入藝術作品之中，那么海德格爾在此強調的就是藝術自立的本性。藝術或者美并不來源于人的創(chuàng)造，而只是真理自行發(fā)生的。就作品本身來看，它無法脫離物之物因素而單獨存在，而真理的自行發(fā)生也只是發(fā)生在作品的現(xiàn)實性當中。基于這種維度，海德格爾將獨立的真理特性賦予藝術本身，真理不再簡單地與人的審美體驗和感受相關。而且，在海德格爾看來，人的審美體驗對藝術作品中的真理就是一種磨損和消耗的過程?！懊酪罁?jù)于形式，而這無非是因為，forma[形式]一度從作為存在者之存在狀態(tài)的存在那里獲得了照亮。”[10]在審美體驗過程中，認知和欣賞無法深入存在者之存在那里，總是在一種被遮蔽的表象和形式中徘徊。審美體驗中作品從其本性一步步依據(jù)形式而變成欣賞的對象時，藝術逐漸淪為被人的感覺和感知所建構的對象。而在認識論的困境中，藝術只能作為人感知所構建的對象。這種維度上的審美體驗并不相關于藝術本身，而是圍繞體驗對象所制造的一種主體性幻象。

海德格爾將藝術作品的本質看作“真理的自行設置入”，這里藝術或美并非是源自于人的主觀創(chuàng)造，它僅僅只是真理的“自行發(fā)生”。但是，在藝術創(chuàng)作的主客體關系中，藝術家的主體性經(jīng)驗是無法脫離作品而單獨存在的，海德格爾隨后指出這種描述并不準確，是一種“根本的模棱兩可”。如果“真理”可以自行設置入，這里的“自行”便突出了真理的主體性，但是真理作為存在無法脫離人對于藝術的訴求，于是海德格爾認為，在被設置入作品時的真理是一種客體，藝術相關于人類的創(chuàng)作。也就是說，真理并非是一種純然的主體或客體，而是以一種獨特的“自立”的方式存在于藝術作品之中。海德格爾將這種獨立的真理特性賦予藝術作品，這里的真理不再關乎欣賞過程中的審美體驗感受。

當美學作為一門科學而建立的時候，美學便把藝術作品當作人類感知的對象，這種對審美對象的感知即是審美體驗。傳統(tǒng)認識論認為，審美體驗是能夠揭示藝術之本質的東西，體驗便成為一個主導性的因素影響著藝術和創(chuàng)作。美學與藝術理論將人當成了審美主體，作品當成審美對象，由此構成了審美的主客體關系。而在這種主客體關系中，審美者是主動地、自發(fā)地去進行欣賞和體驗藝術作品，這便確立了審美者在審美過程中的主體地位。同時，審美主體在經(jīng)驗上的差異必然會導致在審美活動中的差異性，審美體驗在此種維度上并不能直觀地揭示藝術作品的本質，甚至會造成曲解和誤讀，直接影響審美主體對于藝術本性的理解。

三、審美體驗形而上學化與藝術的終結

在黑格爾看來，古希臘時期和中世紀時期的藝術輝煌時代已經(jīng)過去，它已然回不到當初那個崇高的地位，因為“它已轉移到我們的觀念世界里去了”[11]。由此，美學的發(fā)展使“藝術和宗教這兩方面在哲學里統(tǒng)一起來了：一方面哲學有藝術的客體性相，……另一方面哲學有中宗教的主體性，不過這種主體性經(jīng)過凈化，變成思考的主體性了”[12]。黑格爾認為，美是理念的感性顯現(xiàn)，理念與真正的思想相通，人類最初級階段的方式是通過感性方式顯現(xiàn)真理，即藝術。高級方式是用宗教顯現(xiàn)真理，將一種客體轉移到自身的虔誠之中。最高級的方式即哲學，通過思的力量將主客體、感性與理性、內容與形式統(tǒng)一了。于是，在近代浪漫藝術的頂峰，藝術的終結便成為不可避免的問題。而藝術終結的主要原因是“用感性形式來表現(xiàn)真理，還不是真正適合心靈的表現(xiàn)方式”[13]。藝術不再成為心靈的最高需要，不會再讓人產(chǎn)生膜拜心理。

黑格爾所認為的最高理念意味著絕對精神，藝術必將被人類拋棄，從而走向更高層面的宗教和哲學。藝術在一定程度上需要感性因素與理性因素的統(tǒng)一，“理性與感性的統(tǒng)一其實也就是主觀與客觀的統(tǒng)一”[14]，這里的理性即最高的理念，但是作為藝術中的理性卻是主觀方面的，因為，絕對精神即理念是客觀世界的根源，而且是作為人類生活的一種基礎性動力。黑格爾將藝術的終結歸屬于美學的發(fā)展，藝術作品由此成為一個審美對象，也即海德格爾認為的“體驗”的對象。與黑格爾不同，海德格爾將藝術作品、藝術家與藝術本身剝離開來，排斥了傳統(tǒng)形而上學中的審美主體。

在歷史中，藝術與哲學并無法完全剝離開來，丹托所認為藝術的理論，“就是它并非來自歷史知識，而是來自哲學信念”[15]。通常來說，實用性與審美性的區(qū)分一般被用來作為劃分實用藝術與美的藝術的方法，從而將美與生活隔離開來。但是，杜尚的作品《泉》，消磨了藝術作品與生活用品的邊界。作為一個小便池而言，它不僅是一種器具可以給生活提供便利，同時也是作為藝術作品而存在的。此時，作為藝術作品而陳列在展覽館中，《泉》便不再賦有其作為器具的有用性與可靠性，隨之凸顯而來的是嶄新的藝術特征與審美視角。而在丹托看來，“從藝術的角度說，美學是一種危險，因為從哲學的角度說，藝術是一種危險，美學則是為它辦事的代理人……”[16]杜尚的作品是一種力圖將生活品藝術化的開端，當一個男性的小便池被放在美術館進行展覽之時，它作為生活用品的實用性就消失了，而藝術作品的產(chǎn)生歸屬于人類賦予其所擁有的審美特性。在后現(xiàn)代的藝術發(fā)展中，藝術與非藝術之間的邊界十分模糊，“藝術的終結在這里并不表明，藝術這個行當或這一文化形式的消失，而是表明藝術正在失去自身的規(guī)定性”[17]。美或者藝術并不再被審美主體和藝術家所規(guī)定，藝術成為任何人都能夠進行的一項活動。

四、藝術的生成與審美經(jīng)驗的回歸

在海德格爾看來，終結一詞的本意并不意味著中斷、中止，傳統(tǒng)層面的中斷意味著事物自身的中止和斷裂，意味著事物對于自身的否定。而“關于哲學之終結的談論卻意味著形而上學的完成(Vollendung)”[18]。從柏拉圖開始，西方的哲學都是以“在場的形而上學”出現(xiàn)的，而這種“形而上學”需要源于對于先驗的根據(jù)，“作為根據(jù)，存在把存在者帶向其當下在場。根據(jù)顯示自身為在場狀態(tài)(Anwesenheit)”[19]。這里的存在就意味著存在者的在場以及不在場的他者的聚集，“在場的形而上學”就遮蔽存在者的在場特性，表現(xiàn)為主體性置入所導致的存在之被遺忘狀態(tài)。相反，作為完成的形而上學也并非是形而上學已經(jīng)達到了一種至高、完滿的境界，而是說在某一個階段相對于另一個階段它已經(jīng)完成自身的使命。

基于這種看法，海德格爾所認為的藝術的終結并不意味著藝術真的已經(jīng)消亡或面臨虛無狀態(tài)，而是說審美體驗這一主體性經(jīng)驗會影響藝術的真理本性。而海德格爾從存在論的角度認為體驗必將導致藝術的終結，基于主體性經(jīng)驗被擱置的原則，審美形而上學對藝術之真理本性會造成一定的曲解。于是，海德格爾將藝術家與藝術作品的循環(huán)的主體性剝離開來，讓藝術作品脫離藝術家成為一個自立的狀態(tài)。在海德格爾早期的存在論中，他就運用“此在”一次來代替人類存在，但是這里的此在并非是作為主體性的人，“海德格爾的主體‘此在’卻總是‘在彼處’”[20]?；趯Α霸趫鲂味蠈W”的批判，海德格爾將人的主體性從人類存在中剝離開，變成此在。而在對藝術作品的本源的追問中，他將藝術作品作為一條特殊的通達藝術的路徑，“作品要通過藝術家而釋放出來，達到它純粹的自立”[21]。相對于藝術而言，藝術家的身份就在藝術創(chuàng)作的過程中跟隨作品而自行消亡了。

海德格爾認為，現(xiàn)代藝術逐漸被身體、感官所帶來的體驗所替代，“當體驗不僅為藝術的理解和娛樂性提供標準，同時也為藝術的創(chuàng)造提供標準時，他堅信這便是藝術死于其中的因素”[22]?，F(xiàn)代藝術在這樣的環(huán)境中與生活脫離，走向一種完成的狀態(tài)。但這并不意味著藝術本身不再繼續(xù)發(fā)展，而是作為當下的藝術并不能擺脫自身的宿命。雖然海德格爾同黑格爾一樣，認為偉大的藝術已經(jīng)成為過去，但海德格爾卻為藝術賦予了新的生命。

海德格爾所處的時代是一個技術高速發(fā)展的時代，現(xiàn)代技術的發(fā)展導致一切存在者便不可避免地走向一種危險的無蔽狀態(tài)。在這種危險的狀態(tài)中，海德格爾看到了危險之轉向的可能性，存在者之被遺忘狀態(tài)由此向存在者之無蔽狀態(tài)轉變了。在荷爾德林作出“哪里有危險，哪里就有救渡的力量”[23]的詩句時，海德格爾便將救渡與危險相關聯(lián)，救渡通過自身的方式將事物的本質帶入顯現(xiàn)，也將人類帶入庇護之境。海德格爾認為，現(xiàn)代技術的發(fā)展將人類帶入了一種無家可歸的困境之中，遠離了存在的本性。這種無家可歸的困境被思為一種危險，而危險發(fā)生的地方即伴隨著救渡。由此，海德格爾將這種救渡的方式交付給了“思”。在面臨危險時，“人類的沉思能夠去思考：任何救渡必然比受危害的東西的本質更高”[24]。也就是說，作為解蔽的現(xiàn)代技術發(fā)展得愈加成熟，人類愈是能夠通過“思”將自身帶入庇護與救渡之中。

當危險發(fā)生的時候，這種危險在現(xiàn)代技術的發(fā)展中遮蔽了自身，隨之一定會有一種更原初的解蔽方式將救渡帶入最初的狀態(tài)。于是，海德格爾將這種救渡的任務交給了藝術。藝術作為存在者之真理的自行設置入時，藝術本身也即順應了真理的運作。從荷爾德林的詩中，海德格爾將藝術與詩意相關聯(lián)，“詩意徹底貫通了每一種藝術，貫通每一種美的現(xiàn)身解蔽之中”[25]。通過詩意以及藝術的存在論轉向，思的道路便將人引向一種對技術危險的思考之中，從而走向救渡的道路。對于藝術家來說，他們是最能夠切近存在者之存在的人，在接受大道的指引中，擁護著存在者之真理。正是由于藝術作品自立的特性，它不僅“讓大地成為大地”，而且通過真理的敞開避免了人類走向無家可歸的困境。

五、結語

現(xiàn)代人的無家可歸的狀態(tài)乃是一種存在者的存在之被離棄的狀態(tài)，這種對于存在的遺忘意味著人始終在思考和觀察存在者，而并沒有深入對于存在者之存在的思考當中。而藝術的終結并非意味著嚴格意義上的消失，而是源自人類對于存在本身的遺忘，這種遺忘使得人類遠離了存在本身，也遮蔽了藝術的真理本性。于是，藝術在此成為挽回存在之被遺忘狀態(tài)的救贖之路，當人類處于無家可歸的困境時，藝術的真理本性能夠將人類帶回到存在的顯明之境。