趙強(qiáng)

摘 要：桂劇作為我國(guó)傳統(tǒng)戲曲的一種流派，演變自地方戲曲屬于清代亂彈戲的一種，現(xiàn)今經(jīng)過(guò)二十世紀(jì)的戲曲改革，多傳播與我國(guó)桂北一帶。而“小生”作為桂劇中行當(dāng)?shù)囊环N，具有其獨(dú)特的人物造型藝術(shù)和聲腔表演藝術(shù)，對(duì)于其的造型、身段，以及唱腔、做工都有著凝練與中華傳統(tǒng)文化之美，本文就從我的視角入手分析我認(rèn)為的桂劇中“小生”之美。

關(guān)鍵詞：桂劇;小生;戲曲

一、桂劇的藝術(shù)特色

（一）綜述

桂劇作為在廣西當(dāng)?shù)刈钤缧纬傻牡胤綉蚯?，是廣西現(xiàn)存的四大劇種之一。其以表演的細(xì)膩、貼合生活著稱。發(fā)展至今已有300余年的歷史，桂劇作為地方戲的一種，具有濃厚的地方的特色，流行于桂林、南寧、河池以及梧州等一帶“官話”地區(qū)，同時(shí)桂劇在其發(fā)展過(guò)程中引入昆山腔、戈陽(yáng)腔等一系列其他聲腔的特色，逐漸演變成為今天這種獨(dú)具藝術(shù)魅力的劇種。

（二）聲腔

由于現(xiàn)存桂劇在發(fā)展過(guò)程中與昆山、戈陽(yáng)、乃至于皮黃、高腔一系列聲腔的融合與相互影響，現(xiàn)存桂劇的主要聲腔則是由彈腔為主。

彈腔也稱之為皮黃，有西皮和二黃之分，二黃的聲腔特點(diǎn)是委婉低回，而西皮的聲腔則是高亢雄渾。桂劇聲腔雖以皮黃腔為主，但是其也融入了類似于高腔、昆腔等的輔助腔調(diào)。而高腔和昆腔皆屬曲牌體，多由不同的曲牌相互連續(xù)組成，各種曲牌都有其特定的節(jié)奏和唱腔，以此來(lái)形成不同的情緒特點(diǎn)。

而以此作為聲腔基礎(chǔ)的桂劇在整個(gè)聲腔藝術(shù)上則表現(xiàn)出在保留自身柔美、婉轉(zhuǎn)的特色的同時(shí)，還鑒、借鑒、吸收了其它劇種的唱腔曲牌，使得桂劇的唱腔風(fēng)格更加趨向于婉轉(zhuǎn)細(xì)膩。

（三）唱詞

桂劇唱詞的最大特點(diǎn)就是結(jié)構(gòu)整齊，在桂劇唱詞之中，大多都是以七字、十字句為主，同時(shí)節(jié)奏也相對(duì)來(lái)說(shuō)沒(méi)有很多變化，而且有的時(shí)候?yàn)榱藦?qiáng)調(diào)唱詞的節(jié)奏感，還會(huì)在一些句子中加入襯字，以此來(lái)實(shí)現(xiàn)句式整齊、音律節(jié)奏的唱詞特色。

二、桂劇中的“小生”藝術(shù)

桂劇表演以“三小戲”著稱，即小生、小旦、小丑。在很多人眼中，戲曲的小生都是儒雅，英俊，風(fēng)流倜儻，扮好以后都是非常漂亮的年輕小伙子，這既是小生。而我眼中，小生既要扮相美，也要身段漂亮，更要有一副好嗓子。美而不媚，剛健而不粗野，風(fēng)流瀟灑，文質(zhì)彬彬。

小生聲音聽(tīng)起來(lái)的要求是年輕挺拔、清多濁少，所以小生在唱念的表演上最大的特點(diǎn)就是真假聲即大小嗓互相結(jié)合。假聲一般說(shuō)比較尖，比較細(xì)，比較高聲音聽(tīng)起來(lái)比較年輕，這樣就從聲音上區(qū)別于老生。小生所用的假聲。跟扮演女性的旦角所用的柔媚假聲并不一樣。比較剛、勁、寬、亮，聽(tīng)起來(lái)聲音很清脆。很剛健。

戲曲藝術(shù)是行動(dòng)的藝術(shù)，因此，小生的表演離不開(kāi)“行動(dòng)”兩字，也可以說(shuō)離不開(kāi)這個(gè)法則，原因是小生的行動(dòng)和一連串的動(dòng)作是完成角色的最高任務(wù)。

桂劇表演側(cè)重做工，即便武戲也多是文做，注重以細(xì)膩而富于生活氣息的表演手法塑造人物。小生的行當(dāng)亦是如此。譬如桂劇《拾玉鐲》里的傅鵬，《梁?！防锪荷讲c祝英臺(tái)，《珍珠塔》里的方卿等等，都是以做工見(jiàn)長(zhǎng)。

既是做工，那就離不開(kāi)表演技藝。戲曲演員的技藝表演在傳統(tǒng)戲曲程式中，顯示著特別重要的審美意義。例如：角色行當(dāng)，就是以技藝不同來(lái)劃分的。另外人們習(xí)慣把某些劇目稱之為“唱功戲”，“做工戲”“長(zhǎng)靠戲”“短打戲”等等，這也是依技藝的不同而加以類別的。

三、實(shí)踐過(guò)程中體會(huì)的桂劇小生之美

我本人作為一名桂劇小生表演者，在我多次的表演實(shí)踐中我對(duì)桂劇中小生的角色美學(xué)也有著一定的認(rèn)識(shí)，而我在桂劇傳統(tǒng)戲《白蛇傳》中飾演的“許仙”，按照傳統(tǒng)程式化的表演，并無(wú)過(guò)多的技藝表演，這就局限了“許仙”的一些表演上的束縛。

在“斷橋”一折中，借鑒兄弟藝術(shù)的表現(xiàn)手法，讓“文縐縐”的戲變得“火爆”起來(lái)，白蛇、青蛇運(yùn)用的舞蹈身段，許仙的“吊毛”，“搶背”，“踹僵尸”等跌撲功夫，在小青憤怒的追殺下，把許仙膽怯驚慌的心情體現(xiàn)出來(lái)。在保留原來(lái)的程式化表演的同時(shí)，吸取一些藝術(shù)門(mén)類的精華，博采眾長(zhǎng)，這也不為是一種創(chuàng)新吧。

亦如在排演現(xiàn)代戲《金子》中，“仇虎”的形象讓我望而卻步，這不是傳統(tǒng)意義上“小生”，更像是凈行的扮相。而表演形式更加話劇式，使我在表演過(guò)程中束手束腳，整個(gè)顛覆了我對(duì)生行的完美詮釋。以戲曲小生程式化表演方式去演繹這個(gè)角色顯然行不通。話劇表演強(qiáng)調(diào)人物內(nèi)心世界，卻更強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言和動(dòng)作，但話劇很多時(shí)候不會(huì)為人物設(shè)計(jì)形體動(dòng)作，如果設(shè)計(jì)有一些體現(xiàn)人物性格的特定動(dòng)作，往往就會(huì)符合這個(gè)人物的外在形象，人物的情緒。而戲曲表演則不同，戲曲程式化的表演是完成舞臺(tái)形象的一種特殊表現(xiàn)力的身段動(dòng)作，是戲曲表演的基本技法，并可成為同類劇目同類人物的規(guī)范。有了這些感悟，慢慢走進(jìn)人物內(nèi)心，不想程式化的身段，不想規(guī)定動(dòng)作，用心去塑造角色。比如一出場(chǎng)，在幕間的笑聲，不能是幾聲干澀的大笑而已，是一種事件的延續(xù)，是仇虎對(duì)金子的霸道，是要奪回流失歲月中隨之流失的美妙情愛(ài)，二人多年來(lái)交織在一起的那份刻骨銘心的愛(ài)，與世俗的抗?fàn)幎俭w現(xiàn)在這幾聲大笑中，“哈哈，哈哈哈，哈哈”還未出場(chǎng)，就讓觀眾感受到了“仇虎”這個(gè)人物情緒，粗狂，霸道，甚至有些苦大仇深。在結(jié)束時(shí)，托起“金子”，再次大笑，與前面這次笑不一樣，這是一種情緒的宣泄，與金子對(duì)美好生活的憧憬和向往。在外形上也完全顛覆了傳統(tǒng)意義“小生”的概念，化妝老師在我的臉上“開(kāi)”了一條長(zhǎng)長(zhǎng)的“疤痕”，讓外形上更加的兇狠，貼上絡(luò)腮胡，讓人物更加粗狂，更加把“仇虎”是一個(gè)勞苦大眾，仇深似海，悲情的人物形象體現(xiàn)得淋漓盡致。這與傳統(tǒng)意義上“小生”的形象大相徑庭，不再是俊俏書(shū)生，不再是帝王才子。也跟傳統(tǒng)的桂劇大相徑庭，沒(méi)有太多的程式化，只有演員對(duì)人物的理解，對(duì)人物的投入，讓傳統(tǒng)俊朗小生與現(xiàn)代粗狂小生碰撞出美的火花。

四、結(jié)束語(yǔ)

本文通過(guò)對(duì)于桂劇這一戲曲劇種的相關(guān)美學(xué)基礎(chǔ)的介紹，以及在此基礎(chǔ)上對(duì)于桂劇中小生這一角色行當(dāng)所具備的戲曲美學(xué)做了一個(gè)簡(jiǎn)單的分析，再結(jié)合自身表演經(jīng)歷中的相關(guān)所見(jiàn)所得加以概括總結(jié)，表達(dá)了自己對(duì)于桂劇小生的戲曲美學(xué)的相關(guān)理解和分析。

參考文獻(xiàn)：

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