楊甜甜，戚 濤

(安徽大學(xué) 外語學(xué)院，合肥 230601)

一、引 言

伊麗莎白·喬利出生于英國的一個混血家庭，成長于二戰(zhàn)后的民族主義盛行時期，因為帶有奧地利血統(tǒng)，她備受社區(qū)的歧視和孤立，而母親的跋扈冷漠加劇了喬利精神上的傷痛，使她進一步滑入社會的邊緣。而邊緣化的生存體驗使喬利更深入地感受到社會邊緣群體的無助與困苦，并力圖在文本中表現(xiàn)出來。她的作品主要關(guān)注那些處于社會邊緣的人，小說《井》為喬利捧回了澳大利亞文學(xué)最高獎——邁爾斯·富蘭克林獎，喬利也憑此成為“澳大利亞小說領(lǐng)域最優(yōu)秀的作家之一”[1]?！毒分v述了獨居的跛腿老處女與年輕漂亮的孤兒凱瑟琳在與世隔絕的居所內(nèi)縱情歡樂，而一場突如其來的車禍打破了表面和諧的生活，兩人之間的關(guān)系由親密無間變得猜忌懷疑、劍拔弩張的故事。

國內(nèi)外學(xué)者對小說《井》的研究還相對較少。國外研究在20世紀90年代以前偏重于喬利小說的主題、人物和結(jié)構(gòu)模式的分析，90年代以后的評論則把文本放在后現(xiàn)代語境下,結(jié)合現(xiàn)代文學(xué)理論和敘事理論探討喬利小說的意義[2]。國內(nèi)學(xué)者則分別從小說的符號學(xué)、邊緣意識、女性主義等方面對文本進行闡釋，或揭露男權(quán)文化體系對女性的壓迫，或解讀海斯特的人格符號。

但上述研究大多停留在文本本身的分析，很少涉及喬利對空間的運用。本文以空間敘事理論為基礎(chǔ)，聚焦喬利在《井》中搭建的多重空間以及空間敘事策略，通過分析以揭示喬利如何在文本中借助物理空間的轉(zhuǎn)換、敘事的碎片跳躍與虛實交錯，以及有意的運用文本留白和意象重復(fù)等手法，達到藝術(shù)地展現(xiàn)并引導(dǎo)讀者理解邊緣人物被壓抑的生存狀態(tài)、矛盾扭曲的心理狀態(tài)的目的。為此，我們首先需要了解一下空間敘事的基本理論。

二、空間敘事與喬利

20世紀后半葉開啟了文學(xué)話語的空間轉(zhuǎn)向。約瑟夫·弗蘭克在1945年發(fā)表的《現(xiàn)代小說中的空間形式》中首次提出“空間形式”這一概念，并將其定義為“試圖克服包含在文學(xué)結(jié)構(gòu)中時間因素的補充物”[3]。?？略凇缎≌f中的時間和時空體形式》中也表明敘事是由空間和時間兩個維度組成。埃里克·雷比肯在《空間形式與情節(jié)》一文中指出“小說、故事創(chuàng)作的最佳的敘述方式都是空間性的，空間敘事可以有效地對讀者的感知進行建構(gòu)”[4]。在文學(xué)批評領(lǐng)域空間轉(zhuǎn)向的大背景下，現(xiàn)代作家紛紛參與到空間表征的建構(gòu)中，借助文學(xué)話語進行空間化的創(chuàng)作?！霸诎才攀录g的關(guān)系時, 不是遵從時間的次序性、流動性或因果邏輯, 而是遵從空間邏輯, 或者說遵從空間分布和空間性聯(lián)系。這種分布不是線性的, 而是塊狀的, 分散的, 甚至是交叉的, 可逆的?！盵5]

伊麗莎白·喬利在后現(xiàn)代空間敘事潮流影響下，也將空間性的建構(gòu)引入自己的文學(xué)創(chuàng)作中——“把敘事的焦點聚焦在過去與現(xiàn)在的交替瞬間，表現(xiàn)現(xiàn)時與未來之間的割裂，時空倒錯。”[6]她在小說創(chuàng)作中結(jié)合后現(xiàn)代實驗主義，突破傳統(tǒng)敘事的次序性和邏輯性，構(gòu)建立體的空間網(wǎng)絡(luò)，成功實現(xiàn)文學(xué)話語的空間轉(zhuǎn)向。

除了文學(xué)潮流的影響，她對破碎空間的使用與她邊緣人的身份，也不無干系。作為一個游離在奧地利文化與英國文化邊緣的文化浪者，她時常感到精神上的壓抑與錯位。喬利坦言“寫作是她宣泄內(nèi)心哀傷，苦悶，焦慮等情緒的出口”[7]，因此她在作品中選擇用空間敘事的質(zhì)素碎片和隱秘零散來再現(xiàn)內(nèi)心的矛盾、迷失與不安?！毒肪褪且粋€典型的例子。她在小說中大量運用空間元素，建構(gòu)了一個多維立體的空間結(jié)構(gòu)，以展現(xiàn)人物的邊緣狀態(tài)，其中包括物理空間、文本形式空間以及讀者心理空間。

三、多重空間的搭建

1.物理空間

“文學(xué)中的物理空間通常指故事敘述事件所發(fā)生的地點”[8]。在現(xiàn)當代文學(xué)作品中，空間不再只是僵化的背景，更投射出人物的情感色彩，體現(xiàn)了人物的身份認同。個體總是在空間中確認自我的存在，因此，能否實現(xiàn)對空間的占有，成為個體身份建構(gòu)的關(guān)鍵?！毒分?，海斯特經(jīng)歷了由父權(quán)壓制空間到開放流通空間，再到自我重生空間等幾個物理空間的轉(zhuǎn)換?？臻g的轉(zhuǎn)換實現(xiàn)了個體與個體、個體與群體、個體與自我的交互，在此過程中也揭露了主人公們邊緣化的生存處境。喬利通過家庭空間的暴力占有折射出海斯特邊緣化的“他者”地位，通過流通空間的開放、包容揭示邊緣人物的情感訴求，并通過重生空間內(nèi)的權(quán)力失衡表現(xiàn)人物邊緣性的自我異化。

海斯特是當?shù)刈畲筠r(nóng)場主的女兒，最初生活在農(nóng)場邊的古老莊園里，此家庭空間作為意識的隱喻，象征著父權(quán)的壓制。整個宅子雖然高端奢華、條件優(yōu)越，但是卻處處充滿了固定的模式、傳統(tǒng)與儀式[6]28。海斯特在此空間內(nèi)是無聲的存在，是邊緣化的“他者”。身為中上層階級的女性，海斯特享受著優(yōu)渥的物質(zhì)條件，然而女性的性別身份以及跛腿的生理缺陷使她一直游離在男權(quán)社會的邊緣。這種邊緣性首先便體現(xiàn)在家庭空間內(nèi)。家庭空間本該是一個人身心放松的場所，然而海斯特卻只感受到淡薄冷漠和絕對的權(quán)力壓制。父親哈伯先生喂牛排給狗，卻不顧及吃水煮面粉的女兒，他嚴格控制著海斯特的開銷，否定著海斯特的一切。他是家庭空間內(nèi)的絕對主宰，“他總是在屋里巡邏，試圖想起自己藏匿手槍的地方。頑固地堅持要家人為她準備成分復(fù)雜的特殊食物。”[9]16在父權(quán)系統(tǒng)主導(dǎo)的封閉空間內(nèi)，海斯特處于被壓抑的邊緣地位，被剝奪話語權(quán)，陷入自我封閉的牢籠。菲爾德教師是唯一一個呵護愛惜海斯特，給予她溫情的人，是海斯特在父權(quán)管制與壓抑中的情感寄托，然而連這唯一的朋友都被父親霸占，海斯特目睹著菲爾德浸染在鮮血中，卻無能為力，只能呆愣地回到房間“拉開毯子，用毯子包住了自己的頭”[9]145。海斯特作為空間內(nèi)邊緣化的存在，根本無法挑戰(zhàn)中心話語，只能麻木自我意識，屈從于父系權(quán)威，空間也由此變成了一個權(quán)力運作場所。

海斯特禁錮在父權(quán)空間中，只有犧牲自己的女性特質(zhì)，才能獲得某種平衡。她學(xué)父親的樣子“用一條金鏈子把所有的鑰匙串起來掛在脖子上……鑰匙并不是用做裝飾的，而是一種安全感……她從不佩戴戒指或其他首飾，只戴著鑰匙”[9]8。而且不同于一般的女性形象，海斯特柱著根丑陋的拐杖，衣著打扮偏男性化，經(jīng)營農(nóng)場時意志堅定、精明能干，行事思維都充滿了男性色彩。邊緣人物在面對強勢話語時，不得不壓抑真實自我，來換取社會中心的接納，這種性別角色的無意識模仿是邊緣人物面對異質(zhì)壓迫而自發(fā)產(chǎn)生的防御機制。而對男性氣概的模仿實際上進一步封鎖了她自己真實的情感訴求，內(nèi)在地加劇了海斯特邊緣化的“他者”身份。

邊緣人物的情感封鎖是迫于主流話語的壓制，而流通開放的空間恰恰能暫時消解中心話語的權(quán)力壓制，使得邊緣人物得以在此釋放情感渴望。格羅斯曼太太的小商鋪正是這樣一個流動性空間，個體與群體在此產(chǎn)生交互，這是海斯特聯(lián)結(jié)外部世界的通道。每次她來此采購，格羅斯曼太太都對她十分殷勤，放下其他顧客，先招呼海斯特小姐，當她離開時，他們夫婦會恭敬地立在街上，目送她離開。海斯特在這個流通空間內(nèi)感受到他人的尊敬，得到了在家庭空間無法獲得的慰藉與溫暖。在熟悉安寧的環(huán)境中，個體更易放下防備，回歸內(nèi)心的感性多情，此時出現(xiàn)的孤兒凱瑟琳便一瞬間喚起海斯特的憐愛，喚醒了她的女性意識，在情感上與之產(chǎn)生互動。她欣喜地將凱瑟琳帶回家，教她彈琴，一起跳舞，縱情歡樂——凱瑟琳填補了海斯特壓抑多年的情感缺口。邊緣人物由于社會規(guī)范和外在權(quán)威的限制，會刻意隱藏自我非正常的感情，但是他們并非一定如同外表一樣冷漠怪異，邊緣群體也十分渴望外部親密關(guān)系，釋放情感需求。喬利正是借助商鋪的流通空間表達邊緣人物隱秘的情感訴求，從空間的維度深入海斯特邊緣化的情感世界。

哈伯先生去世后，海斯特和凱瑟琳移居到農(nóng)場最邊遠角落的草屋，這標志著邊緣女性暫時擺脫了男權(quán)系統(tǒng)的壓制，進入重生空間?？臻g不僅僅是一個文本的容器，更蘊含著某種意義，傳達著情感和價值判斷[8]。位于角落的草屋是整個社會的邊緣空間，映射出了主人公們邊緣化的個體身份。一個是跛腿的老處女，一個是困苦無依的孤兒，兩個被世界遺忘的人在草屋內(nèi)相依為命，草屋周圍“到處都是一片荒涼、光禿禿的，丑陋難看”[9]30。置身于這樣一個貧瘠、破敗、陌生的環(huán)境中，她們卻感到一種私密感和安全感，“一回到這里，海斯特就覺得絕對安全，就好像在這塊地方，沒有什么能傷害到她?！盵9]68因為“在相對獨立的世界中,那些犯有自我強迫癥、缺乏自信的邊緣人物可以創(chuàng)造一個能釋放自我欲望而不被中心懲罰的安全空間,這些錯位的場所就是他們恣意釋放潛藏欲望的庇護所[10]。她們興奮地規(guī)劃未來，“想象著用色彩艷麗的花叢和迷人的綠草筑成花園的城墻……院子里還養(yǎng)著長腳的公雞，胖胖的貓咪?！盵9]31沒有了父權(quán)的桎梏，女性開始從話語邊緣走向話語中心，從禁錮空間轉(zhuǎn)移到重生空間。

然而這個看似自由的空間，卻充斥著隱性的權(quán)力，人與人的等級關(guān)系建立在金錢之上，凱瑟琳屬于從屬地位，經(jīng)濟上依附于海斯特。海斯特在這個邊緣的物理空間內(nèi)又建立了類似于父權(quán)社會的模式來控制凱瑟琳，她阻止凱瑟琳與外界交流，所有的信件都由她過目，言語上威脅她，對她施加壓力。意圖擺脫傳統(tǒng)男權(quán)桎梏的海斯特又無意識中成為施加父權(quán)壓迫的一員，在自己的重生空間內(nèi)壓抑弱小的女性。海斯特與凱瑟琳之間的關(guān)系在權(quán)力失衡中逐漸走向崩潰，凱瑟琳最后甚至尖叫著說我恨你，海斯特最終也無法在這段特殊感情中完成主體身份的建構(gòu)。

空間確認著自我的存在，物理空間的挪移對應(yīng)著人物主體身份的轉(zhuǎn)換。從古老莊園到路邊商鋪再到農(nóng)場草屋，海斯特從中心走向邊緣，試圖在空間的移位中確立自己的身份。然而由于長期處于父權(quán)話語的邊緣，情感訴求被忽略，海斯特陷入心理偏執(zhí)與異化中，企圖通過控制凱瑟琳以釋放自己在社會邊緣的壓抑或與挫敗感。而無論是在父權(quán)壓制下的奢華莊園，還是在自由掌控中的簡陋草屋，海斯特都無法認識自我，找尋到確定身份。因而，喬利構(gòu)建多重物理空間，在不同空間的相互連結(jié)中完整再現(xiàn)了海斯特邊緣化的生存狀態(tài)以及心理異化。

2.文本形式空間

“敘事學(xué)中的文本空間常常呈現(xiàn)為打斷時間流的‘描述’,或者作為情節(jié)靜態(tài)背景的‘布景’,或者敘事事件在時間中展開的‘場景’”[11]。也就是說，文本敘事的時間功能在弱化，多線索的空間結(jié)構(gòu)在強化。立體交叉的復(fù)調(diào)敘事手法將文本從有限的時空內(nèi)解放出來，敘事視角轉(zhuǎn)變更加靈活，也更能體現(xiàn)真實世界的復(fù)雜性。

伊麗莎白·喬利在《井》中便有意地違背傳統(tǒng)的線性敘述，通過情節(jié)的破碎化、敘事的斷裂跳躍、敘事元素的并置以及敘事脈絡(luò)的迷宮化等空間化的敘事技巧構(gòu)建立體的文本形式空間?！翱臻g性語言和敘事手法的使用不僅可以隱喻外在壓迫還可以將人物內(nèi)在心理具體化”[12]，喬利正是借助多維的敘事空間揭露了邊緣人物的心理恐懼與自我迷失。

喬利通過情節(jié)的碎片化來表現(xiàn)邊緣人物內(nèi)心隱秘的焦慮與安全感的缺失。小說開端就是一個情節(jié)的碎片，只有隨意的一個對話，“‘你給我?guī)裁椿貋砹耍俊規(guī)砹藙P瑟琳，不過她是我的。’”[9]11沒有情節(jié)，也沒有因果，就如同碎片般零星分散，讓人產(chǎn)生破碎感和不確定性。海斯特在父權(quán)文化中是從屬的、邊緣的，她無法顛覆中心話語，只能通過模糊的對話表達隱秘的心理，空間的碎片投射出海斯特對情感的渴求，意圖擺脫強勢話語，建構(gòu)一個自己主宰的小社會。喬利借助頻繁穿插、多次重復(fù)的敘事方式阻斷情節(jié)發(fā)展線索，使其變得更加零散無序。各部分故事片段之間的跳轉(zhuǎn)毫無鋪墊，情節(jié)被隨意放置，成為一堆混亂的碎片，喬利在情節(jié)的碎片中呈現(xiàn)出邊緣人物的孤獨感與焦慮感。海斯特在背離人群中獲得精神的歸屬感，卻也時刻恐懼著外部話語的侵入，擔心自己失去在邊緣空間內(nèi)獲得的主導(dǎo)權(quán)，因此陷入內(nèi)心的矛盾焦慮中。

同時喬利還有意地割裂情節(jié)，使整個文本敘事在回憶、想象、現(xiàn)實中間不斷跳躍。在開篇的對話以后，沒有任何過渡，畫面直接跳轉(zhuǎn)到海斯特和凱瑟琳驅(qū)車回家的情景，物理時間在此斷裂，文本停頓，產(chǎn)生敘事空白。她們在歸家途中發(fā)生了車禍，撞倒了路人，但喬利未交代如何處理尸體便中斷原有的故事情節(jié)，而將筆觸聚焦到海斯特初次見到凱瑟琳的場景。敘事的扭曲混亂對應(yīng)著邊緣人的內(nèi)心焦慮與精神錯位，海斯特在與世隔絕的農(nóng)舍中貪婪地獨享著凱瑟琳的愛，而喬安娜的即將來訪無疑會擾亂這個私密的小空間，甚至奪走凱瑟琳。邊緣人群對于外界的闖入十分敏感，他們害怕失去自我掌控的安全空間，因而產(chǎn)生心理恐懼，這種矛盾、焦慮的邊緣意識體現(xiàn)在文本內(nèi)就是敘事結(jié)構(gòu)的零散與混亂。

喬利在《井》中多次運用了并置的現(xiàn)代創(chuàng)作技巧來搭建小說的空間結(jié)構(gòu)，在文本中并列設(shè)置多重線索與暗示，在前后參照中突出立體化的整體敘事?！安⒅檬窃谖谋局胁⒘械刂梅拍切┯坞x于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照與前后參照，從而結(jié)成一個整體。”[13]喬利在《井》中扭曲時間的流動性將文本加工成多維并置的空間，主體的外部敘事以海斯特和凱瑟琳的共同生活為主線，內(nèi)部敘事輔線并置了凱瑟琳在修道院的故事、海斯特的生長經(jīng)歷，生活在同一物理空間的人物以不同的生活經(jīng)歷組成兩條并置的空間輔線。內(nèi)敘事輔線又包含著更小的敘述單元：凱瑟琳與喬安娜過于熱烈的“友情”、喬安娜入獄背后不為人所知的原因、菲爾德教師與父親的婚外情、凱瑟琳將井底死尸視為愛人。每一個敘事單元都充斥著邊緣的疏離感，凱瑟琳對異性之愛的自然情感被壓抑，菲爾德教師無法掌控身體的所有權(quán)。各個小的敘事單元相互獨立，又彼此連結(jié)，并置在同一個大的意義單元內(nèi)，展現(xiàn)了不同人物被排擠到社會空間的邊緣，無法確立自我主體性后遭受的壓抑與異化。小說從傳統(tǒng)的敘事模式中解脫出來而趨向共時性與并列性，呈現(xiàn)出一副共時交叉融合的邊緣人心理圖景。

《井》的敘事脈絡(luò)十分模糊，像迷宮般讓人捉摸不透。喬利使用意識流將時間分裂扭曲，從連續(xù)的、不合邏輯的思維跳動中窺探主人公內(nèi)心的掙扎與分裂。意識流的特征是往往因為某件事、某個場景而引發(fā)人物的零散無序的意識活動。小說中海斯特將死尸拋下枯井，獨自一人驅(qū)車趕去買繩索時，無數(shù)記憶與想象一涌而上。她回憶起凱瑟琳神情緊張地打掃房間，又跳轉(zhuǎn)到以前她生病時兩人之間俏皮可愛的對話，想象著凱瑟琳獨自在家的無助與害怕，又想到院子里養(yǎng)的那群大鵝，忽然頭腦中又出現(xiàn)凱瑟琳一個人站在井邊豎耳傾聽的畫面?！安唬?，不要去井邊！正在開車的海斯特被自己嚇了一跳?！盵9]11海斯特陷入心理意識的錯亂中，無法保持對現(xiàn)實世界的理性認知。這些互不關(guān)聯(lián)的意識碎片映射出了主人公內(nèi)心的分裂與混亂，展現(xiàn)出邊緣人內(nèi)心的沖突。海斯特是個跛腳的老處女，性取向模糊，位于社會的邊緣，她將凱瑟琳當作情感的寄托，試圖以自己的所擁有的權(quán)力、金錢、地位將凱瑟琳留在身邊，而凱瑟琳對異性情欲的追求及對她的若即若離使她陷入心理的崩潰，車禍事件更是將表面的和諧撕碎，暴露出兩人關(guān)系的裂隙，這讓竭力維護兩人情感的海斯特備受打擊，陷入精神的錯亂，無法分清現(xiàn)實與幻境。文本在內(nèi)部自我與外部自我的疊加中展現(xiàn)出喬利從邊緣走向自我分裂。喬利有意模糊敘事脈絡(luò)，使整部小說顯得雜亂殘缺，從中投射出人物多個分裂的自我，表現(xiàn)出人物位于社會邊緣的孤獨或分裂感。

3.讀者的心理空間

讀者構(gòu)建心理空間的過程就是“建構(gòu)和更新大腦中的認知模式的過程”[14]?！白x者在閱讀過程將個人經(jīng)歷、情感與文本內(nèi)容進行動態(tài)整合”[15]，由此構(gòu)建一個具有增補性的心理空間網(wǎng)絡(luò)。伊麗莎白·喬利在《井》中運用了后現(xiàn)代的碎片化敘述，并不斷地跳躍敘事的焦點，有意地延長讀者的審美時間，并通過文本留白、意象的重疊來引導(dǎo)讀者閱讀，幫助讀者在心理空間內(nèi)構(gòu)建對邊緣人物的整體感知。

在小說中，喬利通過多處的文本空白邀請讀者參與意義的闡釋，利用省略、結(jié)局的開放性為讀者提供了多角度的闡釋空間。小說刻意省略了多處情節(jié)，造成意義的斷裂，產(chǎn)生一種不確定感：凱瑟琳在孤兒院到底經(jīng)歷了什么？喬安娜到底會不會來訪？車子撞到的到底是人還是袋鼠？井底的男人是死是生？凱瑟琳到底有沒有偷錢？小說結(jié)尾又提到海斯特在構(gòu)思一部小說，是否這又只是她虛構(gòu)的故事？這些相關(guān)的敘述都被作者刻意隱藏起來，由此產(chǎn)生一種意義的不確定性，這種不確定性對應(yīng)著人物在社會邊緣的迷失與困惑，尋求不到一個確定的身份。海斯特擁有地位、金錢和身份，卻因為跛腳的生理缺陷和模糊的性取向被流放到社會邊緣；凱瑟琳年輕漂亮卻身無分文、居無定所，只能依靠討好海斯特保證基本的生活。她們都是主流社會的他者，游走在話語中心之外，文本意義的不確定性折射出她們對自我的懷疑和強烈的身份困惑。喬利通過文本空白引導(dǎo)讀者自主填補缺失的信息，促使他們借助自己的認知結(jié)構(gòu)構(gòu)筑網(wǎng)狀的心理空間，深入全面地感受主人公們的邊緣身份。

除了使用文本留白與讀者互動外，作者還利用特定意象的反復(fù)出現(xiàn)，幫助讀者編織起立體的空間之網(wǎng)，形成對人物邊緣處境的整體感知。首先，書名的設(shè)置便向讀者提示了重要的意象——井。井本該是一個地下連通的空間，然而文中的井卻是口干涸的枯井，讀者會發(fā)現(xiàn)井就暗示著主人公們閉塞的、邊緣化的現(xiàn)實處境，是人物邊緣身份的空間表征。海斯特與凱瑟琳的親密關(guān)系始于井也毀于井，初次到草屋的兩人在院落里發(fā)現(xiàn)了這口枯井，“石塊堆積的井沿高出地面很多，可以讓人舒適地坐上去歇歇腳?！盵9]46兩人也忍不住坐在上面沐浴陽光，井沿帶來一種放松舒適之感，在全知的外視角下聚焦井的整體印象，讀者在閱讀時，會跟隨外視角的敘述而在認知系統(tǒng)里構(gòu)建一個基礎(chǔ)空間，承載著即將開啟的美好生活之夢。井再次出現(xiàn)便是她們移居小屋后，凱瑟琳想象著井底有一個王子，從外視角切換為人物的感知本身，讀者會跟隨著凱瑟琳的視角透視她的心理活動，以此為支撐點在頭腦中又重新建構(gòu)認知空間，即枯井承載了她內(nèi)心對異性之愛的渴求，這與后文凱瑟琳對死男人的癡戀構(gòu)成參照，讀者在意象的引導(dǎo)下拼接敘事線索，構(gòu)建事件的全貌，從中感受到凱瑟琳被強制壓抑的情感。而當海斯特把尸體投井后，井所承載的美好記憶便蕩然無存，兩人間的信任也隨之消逝，此時海斯特眼中的井洞口黑乎乎的，讓人看著后怕，海斯特把井口封死，以圖扼殺凱瑟琳的異性之愛，實現(xiàn)對她的完全控制。讀者跟隨著海斯特對井的感知生成新的認知模式，逐漸掌握海斯特邊緣性的復(fù)雜人格：既渴望柔軟的同性之愛，又在強烈的掌控欲中陷入專制與冷漠。讀者在特定意象的重復(fù)中不斷更新認知模式，在跨空間的不斷交互中得到一個動態(tài)的心理整合空間，這種鮮明的空間感引領(lǐng)著讀者跟隨人物的心理軌跡構(gòu)建對邊緣群體的整體感知，在心理空間的不斷構(gòu)建與調(diào)整中深入感受海斯特的邊緣性人格。

四、結(jié) 語

伊麗莎白·喬利在《井》的創(chuàng)作中突破傳統(tǒng)的線性敘事，大量運用空間元素，在情節(jié)描述上，不再單純依靠時間上的因果聯(lián)系，而是設(shè)計片段之間相互融合、滲透、交叉，利用語言結(jié)構(gòu)編織出立體的空間之網(wǎng)，這種后現(xiàn)代的空間結(jié)構(gòu)能夠深入邊緣人物的內(nèi)心，全面展現(xiàn)邊緣群體的生存狀態(tài)。喬利利用物理空間的轉(zhuǎn)變揭示人物邊緣化的生存處境以及心理異化；運用多種空間敘事技巧建構(gòu)立體的文本形式空間，在情節(jié)的碎片中和結(jié)構(gòu)的無序中投射出邊緣人物內(nèi)心的分裂與混亂；更利用文本留白和意象的重復(fù)來構(gòu)建讀者的心理空間，了解邊緣人物的矛盾人格。 作者利用空間敘事將內(nèi)容和形式完美地融合在一起，使文學(xué)作品呈現(xiàn)出繪畫造型藝術(shù)的空間感，不僅創(chuàng)新了文本建構(gòu)模式更通過空間性的繪制全面地展現(xiàn)了邊緣人的心理圖景，加深了人們對邊緣群體的了解與關(guān)注。