張 鵬

（泰山學(xué)院 教師教育學(xué)院，山東 泰安 271021）

一、引言

齊魯新銳作家范瑋在小說中建構(gòu)了文學(xué)的審美理念，他在真實與夢幻、寫實與虛構(gòu)、現(xiàn)實與理想之間飛翔，營造了獨屬于自己的文學(xué)空間和想象世界。范瑋像一棵喬木立足于豐厚的生活大地并汲取一切現(xiàn)實主義的養(yǎng)分，他又參透了虛實結(jié)合的文學(xué)秘訣，用想象和夢境彌補了現(xiàn)實生活的粗糲和堅硬。他珍惜生活實感，更知道好的小說是飛翔的現(xiàn)實和舞蹈的想象。他的小說中那種“虛實相生”的敘述空間和人物臉譜是融會貫通的，是“夢幻現(xiàn)實主義”的完美展示，亦真亦幻的遐思邇想和激情憧憬，凸顯出他別開生面的智慧、性情和才具。

二、夢與醒的邊緣：亦真亦幻的敘述空間

范瑋就他的小說中充滿夢想與現(xiàn)實的結(jié)合時曾自道：“到目前為止，已經(jīng)由多位評論家指出，我的小說充滿夢與現(xiàn)實的結(jié)合。我只是覺得小說就應(yīng)該這樣寫，這樣寫比較順手。夢是愿望的達成，夢是潛意識的信使，有人說人生就是一個夢，只是我們一直在做，無法醒來，還有人說這個世界就是一個夢，所追逐的一切不過是自我意識的幻影，不可控制，無法理解。小說發(fā)言的地帶，正是由現(xiàn)實通往夢想的這一段兒，我覺得我碰巧走對了路，能不能走遠，要看以后的造化”。

范瑋絕大多數(shù)的小說都建構(gòu)了一個亦真亦幻的夢境，這與中國當代其他作家相比而言，是一個非常明顯的精神印記。范瑋的小說沒有直接來自新聞報道一樣的現(xiàn)實土壤，他總是立足于中國當代社會而又能超越現(xiàn)實的桎梏。他的小說總是在夢與醒的邊緣追求一種心理現(xiàn)實、精神現(xiàn)實和邏輯現(xiàn)實。這種現(xiàn)實導(dǎo)致他的小說閱讀者很難在具體的社會事件和新聞背景中去坐實他筆下的人物和故事。

范瑋用《刺青》這部短篇小說作為他的短篇小說集的書名，至少說明他自己是把《刺青》作為他的小說的精神濃縮和思維路標的?！洞糖唷匪茉斓木褪且粋€亦真亦幻的文學(xué)想象空間。虛擬的魔幻的“烏山”如同馬爾克斯筆下的馬孔多村、福克納筆下的杰弗生鎮(zhèn)一樣，在富有象征意義和地標意味的精神家園里包含著無盡的鄉(xiāng)土情懷，活躍其間的人物形象的語言特色、行動路徑、思維模式都已經(jīng)超出了日常生活的墨守成規(guī)，而漸漸抵達了夢幻和虛構(gòu)的世界。著名青年評論家趙月斌說：“從孟村到桃鎮(zhèn)，從《像魚一樣飛》到《鄉(xiāng)村催眠師》，小說家范瑋變得愈來愈可怕，他破繭而出，并沒有化蛹為蝶，而是變成了一只會飛的老虎：他吞食著巨大的夢想，在索然的天空下，優(yōu)雅地，翱翔”。誠哉斯言，范瑋小說的化境厚積薄發(fā)，如虎添翼，必將再上層樓。

“被那個腰身看起來象蘇小耳的漂亮女人一路牽引，蔡小筐迷迷糊糊地跟進了咖啡店，喧囂的市聲被厚厚的玻璃門悄然隔斷?！切┕庑臐M意足地躲在薄薄的羊皮里面，柔和地亮著，音樂和光線讓咖啡店彌漫出一些遼遠和神秘的氣息。”［1］《刺青》小說中的主人公蔡小筐就是在這種鬼使神差力量的魅惑下粉墨登場的?？Х鹊甑囊魳泛凸饩€所煥發(fā)出的是完全陌生的遼遠神秘的世界意象。人物所處的空間被寫得云山霧罩，如在夢寐中。這種陌生化的環(huán)境描寫，隔開了日常生活的煙火氣和流行色，讓人物在自己的精神邏輯中是其所是。

除此之外，范瑋還建構(gòu)了一個子虛烏有的、烏托邦般的“烏山”世界。在“烏山”的虛構(gòu)版圖中，每個人物形象都生活在一種不可確定的虛化中。蔡大款、蔡小羅、蘇耳等人在蘇文醫(yī)生反反復(fù)復(fù)建構(gòu)和編造的美麗流言蜚語和精致謊言中不可自拔，他們終其一生欲罷不能沉迷其間。

烏山不僅有各種各樣的傳奇人物，如巫婆、游醫(yī)、風水先生、神漢、疑難雜癥、刺青、紋身，就連咖啡館的女服務(wù)生也因失血過多而成為幾乎透明的女人，具有一種不可思議的特異功能和敏銳感官，她能嗅出各種氣味、秘密甚至來客的職業(yè)、性格和前世今生。蘇醫(yī)生所編織的故事不僅使蔡小筐父子等烏山人深信不疑，就連自己的女兒也沉溺其中樂而忘返。蘇醫(yī)生編撰的大英雄雷大鼓在蘇小耳的心靈中根深蒂固：“一股熱辣辣的力量突然注入了自己的身體里，她頓時覺得自己的骨骼變硬，內(nèi)心充滿力量。英雄雷大鼓就像種子一樣邁進了內(nèi)心，不知道從什么時候開始，那種新的力量轉(zhuǎn)化成了向往和愛慕，蘇小耳的內(nèi)心全是雷大鼓，沒有留一點地方給其他任何男人?！保?］最終，蘇小耳愛慕追隨的雷大鼓的劣跡曉白天下，他其實是一個膽小如鼠、偷雞摸狗的小偷，至此，高大挺拔的英雄形象轟然倒塌。作為故事的始作俑者蘇醫(yī)生自己也遭到報應(yīng)，他在故事的結(jié)尾罹患了一種歇斯底里的怪病，疼痛一旦發(fā)作就經(jīng)常頭昏腦漲、頭疼欲裂。當樹葉子紛紛落下時，蘇文醫(yī)生也不治身亡、溘然長逝了。范瑋借蘇醫(yī)生謊言的破滅，揭示了一種精神烏托邦的毀滅，也揭示了“卡利瑪斯效應(yīng)”最終淪為笑談的祛魅過程。

小說《鄉(xiāng)村催眠師》則以小林醫(yī)生會運用一種光怪陸離匪夷所思的催眠術(shù)讓文本的迷宮敘述直接進入一個亦真亦幻、變化多端而又不可捉摸的“超級世界”之中，搭建起一個與現(xiàn)實世界完全迥異的敘事空間。小林醫(yī)生神奇的催眠術(shù)讓人覺得匪夷所思，他脫口而出任意言說之后能夠僅靠晃動的手指，就能讓他的患者迷迷糊糊進入夢境之中，然后患者會情不自禁地把心底的隱私和秘密毫不保留地和盤講出來。這個小道消息不脛而走，如同一陣風在桃鎮(zhèn)蕩漾開來，第二天，“沉寂多時的桃鎮(zhèn)像桃花溝白色薄冰底下有點發(fā)暗的河水蠢蠢欲動起來，桃鎮(zhèn)人的耳朵里滿是尖利的一夜風聲之后蒼白空洞的耳鳴，他們手足無措地站在被大風刮得干干凈凈的大街上，目光飄忽漫無目的，偶爾打量相互像在看著一出啞劇”。［3］

范瑋將小說的發(fā)生地建立在一個虛構(gòu)的地名——桃鎮(zhèn)，這是范瑋的精神血地和成長母本，也是我們的精神“失樂園”，這里沒有風起云涌的革命敘事，沒有社會運動的波瀾起伏，有的只是一地雞毛、生老病死、春夏秋冬的生活細節(jié)和世俗碎片。評論家石華鵬說：“范瑋的小說島與李安影像中的狐獴島①李安導(dǎo)演的電影《少年派的奇幻漂流》中的一個島嶼。有著驚人的相似處：絢爛多姿如夢幻之地，遠離現(xiàn)實又處處都是現(xiàn)實，人人神往又驚奇恐懼萬分，是人類內(nèi)心一角的陌生高地。”［4］范瑋將這看做是評論家對自己的褒獎，更愿意看做是一種期許，他期望能夠?qū)懗龈噙@樣的小說來實現(xiàn)自己的文學(xué)想象夢想。

三、飛翔的現(xiàn)實：現(xiàn)實主義的飛升與騰躍

范瑋是一個思想犀利的小說家，他對現(xiàn)實苦難飽含同情和悲憫。他的小說總是從世道人心中那些微妙的印記入手，以富有警覺意味和飛越現(xiàn)實粗糲表層的敘事，生動地講述一個“烏山”“桃陣”“孟村”的啼笑皆非的人生戲劇。他所塑造的那些躁動不安的小人物，在艱難維持生存的同時，不約而同地都走向了自閉和寂寥。他關(guān)懷這種苦難所導(dǎo)致的生命悲劇，又不斷賦予這種悲劇以人性和歷史的詮釋。

范瑋的中篇小說《太平》便是一篇頗能彰顯他現(xiàn)實主義理念的代表性小說。小說敘述了一個“我”和自己的女上司小白的故事，伴隨著“我倆”故事的是有關(guān)太平這個虛構(gòu)地方的故事?！拔摇弊罱K因為向小白講述自己失蹤4天的傳奇經(jīng)歷而贏得了她的愛情。小白耐心聆聽“我”有關(guān)太平的故事，這個故事主要講了“我”的父親好友于勒的死。“我”像福爾摩斯一樣探尋于勒的死因，分別借助了警察、賭徒、六姑、胖老頭、瘋子青年等人的追憶，完成了這個曲折離奇的故事。沒有真相，只有對真相的不斷求索，這是范瑋持守的真相觀。

不同的人對同一件事的敘述，在不斷地恢復(fù)往事的真面目，他們分別從自己的感官和心靈，描述消失在歷史深處的真相。范瑋的小說《東野湖》主題是逃離故鄉(xiāng)和家庭。小說分別寫了安紅、賈豐收對家庭的逃離和司忠之、小蓮、小魚對故鄉(xiāng)的逃離。每一個人物的逃離，都是從一座城堡進入另一個城堡，自由卻遠在天邊。這讓人想起了《圍城》，也想起了卡夫卡的《訴訟》以及《變形記》。具有后現(xiàn)代主義色彩的《東野湖》暗示了人類的漂泊無根，他們不乏盲目的沖動行為，只是使得自己從一個深坑爬出來繼續(xù)跳到另一個深坑，可謂上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。人生行動和言語的碎片化，彌散在小說的敘述經(jīng)線上，使之迥異于經(jīng)典現(xiàn)實主義的線性敘述。

短篇小說《孟村的比賽》更是一個關(guān)于男性征服女性夢想的隱喻。小說主要寫了蘇有和孟二起兩個男人進行的一場養(yǎng)豬比賽，比賽的結(jié)果關(guān)乎一個叫麥小小的女人。孟二起以獵物征服這個女性，蘇有則拼命養(yǎng)豬克敵制勝。二人的博弈過程堪稱“紅顏夢”的外化。中篇小說《出故鄉(xiāng)記》的開篇是這樣的：“本來，故事應(yīng)該是這樣開場的，十一年前，有一個叫李唐的人無緣無故離開故鄉(xiāng)。在李武舉村人的記憶中，那是一個看起來再正常不過的日子，當時日光濃烈，村里的乘涼的人看見李唐走進了白花花的日光下，曾經(jīng)有一只狗沖著他慢騰騰的背影不耐煩地叫了一聲，伴隨這聲狗叫，李唐消失在日光深處。從此這個叫李唐的人杳無音訊。李唐出走的時候，兒子李敦敦剛剛四歲。這一度讓當初目睹李唐離開的人有了錯覺，那白花花的日光背面，好像是一望無際的黑暗，李唐的身影就那么晃了一下，消失在了黑暗之中。但，對于這個事件的另一個主角李敦敦本人來說，故事卻是十一年之后，他在一個夜晚推開院門開始的”。［5］多重虛擬的故事開首，最終引領(lǐng)我們進入了中國歷史上從故鄉(xiāng)逃離，去異鄉(xiāng)顛沛流離的話語空間。那些無頭蒼蠅一樣在人海中盲流的逃離者，在鄉(xiāng)愁縈繞心間的同時，也度過了無數(shù)個“幾回魂夢與君同”的暗夜。元寶的出走與歸來，只是在城市的五光十色的夢鄉(xiāng)中陡增了噩夢般的記憶，擺脫不掉記憶的糾葛，最終她選擇了自我了斷。李唐融入了城市，他用暴力與顢頇與城市這匹惡狼一起載歌載舞。

范瑋用一支生花妙筆，寫盡了人性的種種變異，既有城鄉(xiāng)文化的合力打造與形塑，也有自身身世和情感邏輯的畸變。在高歌猛進的城市化、城鎮(zhèn)化進程中，實現(xiàn)由“鄉(xiāng)村中國”到“城市中國”的發(fā)展轉(zhuǎn)型。中國的傳統(tǒng)文化是立足于古老的農(nóng)耕文明，這使得城市化最終導(dǎo)致了城市與農(nóng)村更劇烈的撕裂、對立和隔閡。在范瑋的中篇小說《出故鄉(xiāng)記》中，農(nóng)村文明融入城市文明的遙遙無期得到了很好的彰顯。李武舉村迄今仍把“不進城”作為祖訓(xùn)，可是，強勢的城市文明無孔不入，鄉(xiāng)村的潰敗在劫難逃。城與鄉(xiāng)的夾縫中，是彷徨于無地的“城非城、鄉(xiāng)非鄉(xiāng)”的過渡時期的國民。有些作家是追求優(yōu)雅、精致、細膩和纖柔的，范瑋顯然不屬這種，他的風格是飽滿粗獷而有表現(xiàn)力的，無論是敘事的復(fù)雜性，還是小說人物命運起伏的波瀾橫生，都能大氣沉穩(wěn)。尤其是他的小說中富有魔幻色彩的心靈島嶼，為他的人物在其中掙扎、呼號、抗爭、愛戀和仇恨提供了一個極富妥帖感的背景和舞臺。

范瑋的小說寫作真正超越和深化了現(xiàn)實主義。他善于把潛在的性格沖突轉(zhuǎn)化成敘事動力，把直面原生態(tài)經(jīng)驗的勇氣解讀為自我暗示。他的敘述語言迂回舒展，充滿哲思，他對生活的看法躍然紙上，而且能將游戲的精神和想象的快意熔于一爐。他發(fā)揚光大了馬爾克斯和福克納小說寫作的魔幻現(xiàn)實主義作風。他從日常生活中發(fā)現(xiàn)生存的內(nèi)在悖論，把雞毛蒜皮的小事寫得蔚為大觀。他的小說真實地面對了一個城鄉(xiāng)結(jié)合部及其延伸的飛地豐盛的情感景觀、嬉笑怒罵的恣情顯露、壓抑的內(nèi)心以及不為人知的嫉妒和暗自發(fā)力。他對生活肌理的條分縷析，為這個紛繁蕪雜的世界留下了一批毫無修飾的靈魂個案。范瑋小說的出現(xiàn)，將有力地開啟中國當代小說魔幻現(xiàn)實主義的新局。

四、語言的魅惑與迷津：思維路徑及其表達習慣

馬克思說，語言是思想的直接實現(xiàn)。小說藝術(shù)魅力的最終落腳點和歸宿是語言。作為一個小說作家，范瑋的語言是圓熟、明亮、大氣而富有貫穿力的。他的小說語言瓷實渾厚，平中見奇，飽滿而到位，融匯了人情美、哲思美和色彩美。他的小說語言，栩栩如生，寫人狀物惟妙惟肖。他的小說語言具有別開生面的藝術(shù)魅力，范瑋喜歡用五光十色的色彩語言表達豐富的主觀感受。善于打破語言的既定窠臼，自出機軸，耳目一新；范瑋的語言敘述風格或詩意勃發(fā)，或濃墨重彩，或活色生香，或雅俗共賞，或波瀾起伏。

一位作家用哪種文體風格和敘事技巧寫作，他就遵循了這種語言內(nèi)部的語音、詞匯、文辭的邏輯結(jié)構(gòu)規(guī)律，理所當然地他的表情達意也與語言風格相得益彰，這樣就構(gòu)成了作家的文體風格和思維慣性同他所使用的那種語言內(nèi)部文理的貫穿性、一致性和相互推出性。同時由于作家的個人履歷、人生經(jīng)驗、個性稟賦、心理動因、文學(xué)追求以及所處的時代、地域等方面的迥異，自然也會顯示出與眾不同、獨具個性特色的語言慣性風格。

在《會飛的魚》中，這段文字堪稱絕唱：“在波光粼粼的趙牛河上，有一條魚兒長著翅膀，在水面上飛翔。魚兒的頭是英俊少年黑孩的頭像。趙牛河上有兩條飛翔的魚兒，一條是黑孩，一條是伊蓮娜。黑孩展開雙臂在前頭飛，伊蓮娜展開雙臂在后邊跟。美麗的伊蓮娜飛翔得那么好看，像一條真正的會飛的魚?！保?］這樣栩栩如生、凌虛蹈空的詩意般的描述，富有奇幻色彩的想像空間，非常符合評論家張麗軍教授所謂：“正是在這樣一種浪漫主義審美匱乏的時代精神狀況中，山東70后作家范瑋從最初的文學(xué)探索中，逐漸開拓出一種屬于自己的魔幻性審美寫作，為新世紀山東文學(xué)、中國文學(xué)的藝術(shù)探索與審美創(chuàng)新帶來了新的可能性”。［7］

在《老元和老田》中，有這樣一段文字：“戲未開始，不省事的孩子，便趴在臺邊，撩著幕布向里望。有個男孩扭頭沖臺下說，爹，我看見啦！底下紛紛問看見啥了？男孩說看見老馬娘娘的大奶子啦！底下便是一陣笑。老馬是隊長老田的女人，老田聽了也笑，又罵道，你個王八羔子，真操蛋！民兵連長李大海握著一根木棍跑上臺去，把那些孩子轟走，棍子指著臺下，說，都把孩子看緊了，什么奶子不奶子！底下笑得更響……”［8］這段文字透露出一種土里土氣的鄉(xiāng)村口語氣息，也唯有這樣的土得掉渣的俚俗夾雜的語言，方可道出鄉(xiāng)村戲場開演前的紛亂和喜氣。他的小說文字，是全身心投入進去的，每一個器官仿佛都是敏感而敞開的，所以在范瑋的小說中，可以讀到很多的聲音、顏色、光線、氣味，以及各種幻化的肢體感覺，充滿勃勃生機，有趣味和喧囂的聲浪并且目之所觸色彩斑斕。就感官的豐富性和語言的鮮活性而言，范瑋在70后作家中的確是出類拔萃的。我們經(jīng)常說當代文學(xué)的面貌過于單調(diào)沉悶，原因就是作家的感官沒有進入寫作現(xiàn)場。小說若只有情節(jié)的建構(gòu)，而沒有聲響、色彩、氣味，沒有日常用度、自然景觀和人文景致的描寫，聽不到和看不到鳥語花香就會顯得干癟乏味。

語言既是一種表達工具，也是一種哲學(xué)符碼。二十世紀最重要的哲學(xué)流派之一就是語言哲學(xué)流派，文學(xué)最重要的革新和嬗變也是關(guān)于語言的革新與嬗變。中篇小說《太平》中有一段文字最見范瑋的現(xiàn)場描寫功力：“張映紅一腳踏進裁縫鋪，就看到太平的五六個大男人坐在里面，他們每個人都捧著一個大搪瓷茶杯，坐在裁縫鋪里吹牛，消散著男人過剩的精力，兩間屋大小的空間被他們搞得熱氣騰騰，不像個裁縫鋪，倒是有點兒像包子鋪。太平鎮(zhèn)的裁縫，那個叫馬蓮花的人從里間走了出來，她燙著頭，穿著粉紅色的旗袍，腳上趿拉著拖鞋，渾身上下散發(fā)著一種奇怪的氣息，既頹廢又張揚，既慵懶又風潑。張映紅裝作來看布料，馬蓮花就跟她一一介紹，滌卡、腈綸、錦綸、平絨、的確良、白府綢、喬其紗……布料放在靠墻的一個大櫥子里，馬蓮花來來回回地拿著布料，坐在兩條凳子上的男人，就乘其不意地去摸她，馬蓮花笑得咯咯響，她扭動著柔軟的腰肢，靈巧地躲閃著，馬蓮花在她的裁縫鋪穿梭，她走得真像一朵蓮花，弄得周圍的空氣像水一樣蕩漾”。［9］這段文字把一個裁縫鋪的紛亂與喧嚷寫得讓人如身歷其境一般鮮活。各色人等的衣著打扮，店鋪內(nèi)的布料陳設(shè)，女性妖艷的腰肢，男人放肆的笑聲蕩漾眼前，一覽無余。范瑋的文字細膩純熟，表面松散，內(nèi)里緊張，貌似不經(jīng)意，但風格渾厚鮮明。他所整飭的生活閱歷，充滿同代人的聚焦和共鳴，那幅滄桑的面孔背后，照見的也是個體面對復(fù)雜世相的無力。人生只是不斷的偶然和碎片，內(nèi)心業(yè)已粗糲和決絕，生之悲壯與死之凄慘，純真和污穢，面對這種新的青春記憶，絕望處尋覓歸途，向生命的躁動要求潔凈的靈魂。

五、結(jié)語

范瑋有一種寫作的終極目標，一種掌控一代人成長和思考的心路歷程的自信。他的小說，建基于自我所見所聞，但也不忘反觀這代人的心路歷程里有多少是被時代和歷史的瓶頸所制約和塑造。在這種歷史沖突和道德倫理突圍里，愛與夢，傷害與顧慮，饒恕與記恨，孤獨與溫情，美與幻滅，交相呼應(yīng)，此起彼伏。范瑋正帶著70年代人的記憶和思索，為一種更壯闊的人生回望做好了思想準備。