董宇宇

相比于西方以悲劇為藝術(shù)的最高形式，詩(shī)歌才是我們“詩(shī)的國(guó)度”最重要的文藝體裁。中國(guó)詩(shī)學(xué)長(zhǎng)期以來被認(rèn)為沒有理論體系，但這與中國(guó)詩(shī)歌的成就明顯不符，其實(shí)是以西律中思維造成的一種普遍誤解，也影響了對(duì)中國(guó)詩(shī)歌之價(jià)值作出應(yīng)有的闡揚(yáng)。通過對(duì)古典詩(shī)論、詩(shī)評(píng)那些“零散”話語的宏觀深入把握，可以發(fā)現(xiàn)它是圍繞“人能弘道”的價(jià)值建構(gòu)展開的，并形成了完備的內(nèi)在系統(tǒng)和鮮明的文化品格。甚至整個(gè)中國(guó)文化都是以“人能弘道”這一基本普適道理為核心，形成了開放、中正、圓融、完備的文明體系，長(zhǎng)期來看，最能保證人的生存、安頓、和合、發(fā)展，中國(guó)詩(shī)學(xué)的高度與價(jià)值正在于鮮明地體現(xiàn)了這一根本特質(zhì)。本文以“文學(xué)的自覺”時(shí)期產(chǎn)生的第一部詩(shī)學(xué)專著——鐘嶸《詩(shī)品》(1)本文引《詩(shī)品》，據(jù)(梁)鐘嶸撰，曹旭集注：《詩(shī)品集注》，上海古籍出版社，1994年。為中心，對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的內(nèi)在系統(tǒng)作一簡(jiǎn)要提挈。

一、“情”：價(jià)值及詩(shī)歌的本原

“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有。靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告。動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩(shī)者也。嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨……凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義，非長(zhǎng)歌何以釋其情？”(《詩(shī)品序》)

開篇四句繼承《樂記》“物感”說，涉及中國(guó)哲學(xué)的幾大基本范疇，因此不只是在哲學(xué)背景下揭示詩(shī)歌的本原，也是在根本上揭示了情感與價(jià)值的本原。

“氣之動(dòng)物，物之感人”，具體如“若乃”以下所舉例證，可知自然和人事兩個(gè)方面的“現(xiàn)象”都是所謂“物”。中國(guó)哲學(xué)認(rèn)為宇宙由“氣”構(gòu)成，原本沒有本質(zhì)、屬性、價(jià)值、情感可言，更無超驗(yàn)的“神”或“Being”，萬象未必有聯(lián)系和規(guī)律，生滅變化無常；但宇宙一體、萬物生生也是事實(shí)，人在生存認(rèn)知中發(fā)現(xiàn)或參贊著“時(shí)行物生”等規(guī)律，故“氣”在物質(zhì)普遍聯(lián)系、永恒運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上，更強(qiáng)調(diào)一體宇宙、自然法則，并且主要是有生命的?！盾髯印ね踔啤分赋觥八鹩袣舛鵁o生，草木有生而無知，禽獸有知而無義；人有氣、有生、有知，亦且有義，故最為天下貴也”，實(shí)則人的“情”與“感”才是在“純粹現(xiàn)象”中“為天地立心，為生民立命”的核心。

人之所以能為“物”所“感”而“搖蕩性情”，形成“嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨”等情感意緒，對(duì)春夏秋冬“四候”有哀樂不同的反映，都根源于人要“活著”這一情感。從哲學(xué)上反推可知，任何設(shè)定的思維起點(diǎn)和基于其上的價(jià)值論述都是不可靠的，只有人要“活著”是唯一可靠、根本必然的內(nèi)在親證。(2)冷成金：《論語的精神》，上海古籍出版社 ，2017年，《緒論》第2頁。這才是天地獨(dú)鐘、萬物攸同的根本“自然”，也是建立價(jià)值的起點(diǎn)與動(dòng)力、人為“天地之心”的前提。在中國(guó)文化中， “人”成為最主動(dòng)也最生動(dòng)的因素，“人能弘道”保證了價(jià)值生成的純粹與鮮活，(3)原始儒家以“情”(情感、情景)為人道—天道所生發(fā)，孔子指出“人能弘道，非道弘人”(《論語·衛(wèi)靈公》)，“人”只能根據(jù)“情”來“弘道”，根據(jù)“理”就成了“道弘人”；道家對(duì)“道”的根本認(rèn)識(shí)與此相通，老子講“道法自然”(《老子》第二十五章)，但什么才是“自然”，根本上還是“人”根據(jù)“情”來立法。而這也應(yīng)該是人類的共同選擇。詩(shī)歌作為這種“情”的形式，才可能發(fā)揮“照燭三才，暉麗萬有……”的神圣職能。

“情”不是抽象理念，其實(shí)態(tài)就是與具體事和景相交融的鮮活情感，也只有這樣才能實(shí)現(xiàn)對(duì)象化與可感性，故傳統(tǒng)美學(xué)的中心議題就是緣心感物。心物相感的深層原因是，萬物因“氣”相感，人的生存、意識(shí)、情感、價(jià)值都與天人總體相統(tǒng)一，“情”在追詢生存和價(jià)值時(shí)，可能依托的自然和人事都不提供保證，反而激發(fā)了“緣事”與“觸景”一體的無限追尋，正是廣闊鮮活的“天人”指向，造就了無限豐富、源源不窮的心物交融之“情”。六朝時(shí)隨著“文學(xué)的自覺”，由較原始的“緣事”“言志”明確突破為“感物”“緣情”，主客體擴(kuò)展且二者關(guān)系深化，“情”自由、直覺、無盡地“觸景”，文學(xué)意義上的“情”“景”最終確立。因此，這絕不只是一種普遍手法，而是某種根本思維，以至王國(guó)維要將“詩(shī)歌者，描寫人生者也”的定義補(bǔ)為“描寫自然及人生”(《屈子文學(xué)之精神》)。

詩(shī)歌當(dāng)然也可傳信達(dá)意、論道說理、敘事作劇、寫景狀物，但在中國(guó)詩(shī)學(xué)中，其本原是由“凡斯種種，感蕩心靈”所致的“展其義”“釋其情”內(nèi)在需要，以隨時(shí)自然產(chǎn)生、與具體情景統(tǒng)一的“情”為第一性。一方面，人類在生存實(shí)踐中有著豐富的情感內(nèi)容和強(qiáng)烈的抒情需要，其本質(zhì)即生存與價(jià)值的強(qiáng)烈愿望，亦即對(duì)生命和世界的主體性感受認(rèn)識(shí)，抒情在審美和文學(xué)的領(lǐng)域有著優(yōu)先性，要有相應(yīng)形式便發(fā)展出詩(shī)這種體裁。另一方面，一切感思都以人要“活著”的內(nèi)在親證為指歸，從生存實(shí)踐之“情”出發(fā)進(jìn)行開放追詢是最富徹底性與合理性的，詩(shī)歌最能反映這種“道始于情”的理路，也因此在中國(guó)文化占據(jù)重要地位。

從“嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨”等語來看，“情”的性質(zhì)要有規(guī)定：一者“情”是建立價(jià)值唯一可靠的起點(diǎn)與動(dòng)力，在建立價(jià)值這一虛靈標(biāo)準(zhǔn)和唯一前提下，除了負(fù)面情感不應(yīng)寫入詩(shī)歌和得到欣賞，任何“情”都應(yīng)該合法存在和得到滿足，同時(shí)要提升至自然自足的狀態(tài)，亦即高揚(yáng)了個(gè)體性與主體性，因此“情”是無比開放的概念；二者“情”與天人總體相統(tǒng)一，以建立人的價(jià)值為前提和旨?xì)w，承載人間與終極關(guān)懷，因此“情”是一切人共有相通、最具普遍性的，“展其義”和“釋其情”的同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了人際感通，這就要求以“普遍性的情感形式”表達(dá)并塑造普遍的人性情感。

詩(shī)歌基本的體和用就是抒發(fā)這種“情”，這一看似無比簡(jiǎn)單的論斷表現(xiàn)了與“摹仿說”“反映論”截然不同的進(jìn)路，有著豐富深刻的內(nèi)蘊(yùn)。有學(xué)者歸納中國(guó)文藝有道本論、氣本論、心本論三種(4)參見蔡鐘翔，袁濟(jì)喜：《中國(guó)古代文藝學(xué)》第一章，人民文學(xué)出版社，2011年。，事實(shí)上三者統(tǒng)一于上述“情”，這種“情”作為詩(shī)歌本原，無疑契合了文藝的本質(zhì)。詩(shī)歌不是“為藝術(shù)而藝術(shù)”或“為人生而藝術(shù)”，而是與人生融為一體，從人要“活著”的高度來確認(rèn)其意義，保證其內(nèi)容、動(dòng)力、發(fā)展、品格，這便是有無限發(fā)展空間的“抒情傳統(tǒng)”。整個(gè)詩(shī)學(xué)圍繞“情”要“弘道”來展開其內(nèi)在體系，這在傳統(tǒng)語境中是不言而喻的，往往訴諸日?；蛟?shī)性的語言，許多不同命題實(shí)則都是圍繞這一核心，研究中國(guó)詩(shī)學(xué)也必然歸結(jié)于此，卻很難也無須通過概念系統(tǒng)來把握或窮盡，其深刻的內(nèi)在依據(jù)需要我們發(fā)掘，而不存在過度闡釋的問題。

二、“情”的品格與詩(shī)歌價(jià)值

“嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮?；蚬菣M朔野，或魂逐飛蓬?；蜇?fù)戈外戍，或殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡。又士有解佩出朝，一去忘返；女有揚(yáng)娥入寵，再盼傾國(guó)……故曰：‘詩(shī)可以群，可以怨?！垢F賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩(shī)矣?！?《詩(shī)品序》)

鐘嶸所舉“凡斯種種”人事和自然是以悲情為主，“離群托詩(shī)以怨”以下皆然，印證了文藝上“以悲為美”的普遍現(xiàn)象，實(shí)際上詩(shī)歌正是中國(guó)悲劇意識(shí)的主要載體。這是由于人要“活著”內(nèi)在親證是無限的。它一方面與有限的現(xiàn)實(shí)條件必然產(chǎn)生根本沖突，沒有外在超越使生命有限、價(jià)值無解的根本困境徹底暴露，一切只能靠自己建構(gòu)并不斷被追問，甚至找不到抗?fàn)幓蚯膶?duì)象，這是絕對(duì)意義上的悲劇意識(shí)；另一方面必然提供“弘道”的永恒動(dòng)力和指向，靠自己建立價(jià)值來對(duì)“活著”負(fù)責(zé)和超越有限性，徹底的悲劇意識(shí)恰恰激發(fā)了追詢的意志和自由，轉(zhuǎn)化為凈化機(jī)制與保障機(jī)制，人因此具有絕待于外在和現(xiàn)實(shí)的自足性。這一徹底、開放的理路不能用邏輯或事實(shí)證明，卻是基本的實(shí)踐理性、辯證邏輯，它是中國(guó)文化的關(guān)鍵，也是其他文明中被遮蔽的普適真理。

“嘉會(huì)寄詩(shī)以親，離群托詩(shī)以怨”“使窮賤易安，幽居靡悶”等語還從正反兩面揭示了價(jià)值的方向，即達(dá)到一種讓個(gè)體安身立命的應(yīng)然狀態(tài)，這在很多時(shí)候跟社會(huì)政治有關(guān)。那么， “弘道”的方式就是，基于內(nèi)在親證和歷史實(shí)踐，在推己及人中建立起“有利于人類總體”這一根本原則，通過動(dòng)物性與社會(huì)性融合而生成人性心理，時(shí)刻在情景中基于“情”生成鮮活的合理性。這種價(jià)值建構(gòu)方式在實(shí)踐中系統(tǒng)化：就“道”而言，基于人的親證、自證，“道法自然”“極高明而道中庸”地鮮活生成，這種虛靈的“道”仍在于“情”，而非外在、抽象、固化的存在；就“治”而言，把為政以德與無為而治的融合作為社會(huì)理想，既保證整體的生存、凝聚、秩序、和諧，又保證順天理物、因事制宜、自然而然、萬物獨(dú)化；就“性”來言，通過人類總體觀念的培養(yǎng)與覺醒，情理交融、“為仁由己”、“任其性命之情”地建立價(jià)值歸宿，并以道德的方式對(duì)社會(huì)產(chǎn)生積極影響，境界在不斷提升中臻于隨處充滿、德配天地。

這一過程不但“感于物”與“達(dá)乎道”都發(fā)展得極其充分，而且往往要從“天人之際”賦予積極情感，“天”是“感于物”與“達(dá)乎道”的融合，在“弘道”中把人道會(huì)通向天道，把自然的“生生之謂易”建構(gòu)為宇宙圖式，以“天”為物質(zhì)—精神的形上著落，個(gè)體生存與價(jià)值的過程在此宇宙家園中安頓，“情”升華為人格本體與天地境界。

而最終所謂“使窮賤易安，幽居靡悶”，“易安”“靡悶”表明心靈在“感蕩”中達(dá)于“道”，超越了“窮賤”“幽居”這種現(xiàn)實(shí)及個(gè)體的得喪，但這是心理狀態(tài)、人格境界成為超越性的心靈歸宿，亦即“道”仍在于“情”、復(fù)歸于“情”，或者說經(jīng)過升華的“情”本身便是“道”。例如以建安詩(shī)為代表的“風(fēng)力”是當(dāng)時(shí)審美典范，“風(fēng)力”指基于豐沛生命力和勃郁志氣所形成的風(fēng)貌，“道”即在焉，但超越后仍歸于“情”。若從哲學(xué)來講，“道”不能片面理解，由“情”自證的價(jià)值如果觀念化而作為真理，成為某種外在的目標(biāo)和追求，那么這種“道”仍會(huì)僵化，最終阻礙人的實(shí)踐與發(fā)展；要在人類總體觀念的“極高明”觀照下，將一切外在價(jià)值觀念搖落，以本真情感貼近每個(gè)現(xiàn)實(shí)情景，在“人能弘道”的源源發(fā)動(dòng)中徹底發(fā)揚(yáng)最原初的合理性與主體性，不斷升華并觀照現(xiàn)實(shí)。

從“使窮賤易安，幽居靡悶”還可看到，悲劇性是與人共生的，但只要以本真心靈體認(rèn)人類總體的應(yīng)然，不斷自證和提升，解答了人如何及為何“活著”的根本問題，對(duì)人生及歷史價(jià)值進(jìn)行建構(gòu)，提升到天道自然的高度，獲得內(nèi)在超越的歸宿感、永恒感，具體得喪自可交給“天”“命”而絕待，在審美中境界打開、心靈解脫，現(xiàn)象即本體、意義在過程，歸于心理本體、自由意志，這種經(jīng)過復(fù)雜情緒流程而最終形成的情理融合、開放穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)即心靈歸宿所在。承認(rèn)現(xiàn)實(shí)、深情追詢、審美超越、勉力而行，這種悲劇精神是最合理和積極的，在此基礎(chǔ)上才有所謂“樂感文化”。所謂“照燭三才，暉麗萬有”顯然不是客觀描述，而是這種人性情感、人格境界。

這是一種由自身追尋價(jià)值、指向人類之應(yīng)然、歸于心理本體的“情”，是具有普遍存在和意義的“普遍情感”，某種意義上就是人的本質(zhì)。詩(shī)歌起于“情”又歸于“情”，反而深化和升華了抒情本質(zhì)，與一般所說“表現(xiàn)”與“再現(xiàn)”都不同。而詩(shī)歌之“可以興”，最深層的原因就在于這種“情”確立了民族文化心理結(jié)構(gòu)，具有揚(yáng)棄各種觀念、以審美代宗教的職能，創(chuàng)造了文明史上的“普適真理”與“理性信仰”：人要“活著”內(nèi)在親證是生本能的提升，“天命”自然而必然地建立在“情”的真切鮮活自證、人類總體共同選擇上，可以在內(nèi)在、審美中作為價(jià)值歸宿；徹底開放地以囊括人事和自然一切方面的生存歷史實(shí)踐為本，以人類總體觀念的“極高明而道中庸”為原則與理想，也是辯證、漸進(jìn)、揚(yáng)棄的；在現(xiàn)實(shí)理性基礎(chǔ)上以天人總體為依據(jù)而審美超越，天人總體之存在是價(jià)值、哲學(xué)存在的前提，也是超現(xiàn)實(shí)、無限和至上、具有宗教性功能而又虛靈、內(nèi)在、審美的信仰。

三、意境：詩(shī)歌的審美本體

詩(shī)詞被我們民族視為美的典范之一，必須首先回答詩(shī)詞何以為美的基本問題，方能了解詩(shī)詞的價(jià)值和對(duì)我們的意義。這不只是學(xué)術(shù)問題，更關(guān)乎心靈安頓與文化發(fā)展。實(shí)際上審美取決于以建立價(jià)值的方式和感覺為核心的文化心理，詩(shī)歌審美仍與上述“情”有關(guān)，同時(shí)涉及另一基本范疇：“興”。

“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！故詩(shī)有六義焉：一曰興，二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。弘斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使詠之者無極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也?！?《詩(shī)品序》)

詩(shī)歌的審美本體就是“指事造形，窮情寫物”“使詠之者無極，聞之者動(dòng)心”的“滋味”?！芭d”被提至首位，也不作為藝術(shù)手法來定義，便進(jìn)入審美本體層次。第一，作為內(nèi)容的主體性——人性之“情”對(duì)人來講是共通的，“滋味”是一種感性與理性雙向積淀的審美感受；第二，“情”通過“指事造形，窮情寫物”來表現(xiàn)，包括心物相融、文質(zhì)相稱兩個(gè)層面“普遍性的情感形式”，對(duì)人來講也是共通的；第三，這種“普遍性的情感形式”很大程度上就是“象天法地”，包括寫物、入化兩個(gè)層面，中國(guó)文藝皆然(包括抽象的樂、書在內(nèi)(5)如《禮記·樂記》：“清明象天，廣大象地，終始象四時(shí)，周還象風(fēng)雨?！睂O過庭《書譜》：“情動(dòng)形言，取會(huì)風(fēng)騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”)；第四，“無極”“意有余”是指超越語言和形象的深層審美意味，是一種從“悅心悅意”到“悅志悅神”的審美。因此，文藝是以“普遍性的情感形式”表達(dá)對(duì)生命和世界的主體性——人性之“情”，這種要求推動(dòng)了對(duì)內(nèi)容和形式同等的極度重視。而詩(shī)歌這種審美本體從另一角度來講即“意境”?！对?shī)品中序》又云：

“至乎吟詠情性，亦何貴于用事？‘思君如流水’，即是即目；‘高臺(tái)多悲風(fēng)’，亦惟所見；‘清晨登隴首’，羌無故實(shí)；‘明月照積雪’，詎出經(jīng)史？觀古今勝語，多非補(bǔ)假，皆由直尋。”

“吟詠情性”而“直尋”說的就是意境。明清詩(shī)論家總結(jié)說：“作詩(shī)之妙，全在意境融徹，出音聲之外,乃得真味”(朱承爵《存余堂詩(shī)話》)；“一用興會(huì)標(biāo)舉成詩(shī)，自然情景俱到”(王夫之《明詩(shī)評(píng)選》卷六)；“詩(shī)家兩題，不過寫景言情四字”(袁枚《隨園詩(shī)話補(bǔ)遺》卷十)。以自由審美的“情”為本原，情景交融才是可感并審美的，詩(shī)之為詩(shī)就在于此，故“意境”不只是一種手法、形態(tài)或宗旨?！叭祟愔d味，實(shí)先人生，而后自然。故純粹之模山范水、流連光景之作，自建安以前，殆未之見”(王國(guó)維《屈子文學(xué)之精神》)；魏晉以來日益強(qiáng)調(diào)心物相感，“景”作為“感”的對(duì)象，進(jìn)入體驗(yàn)世界并形成感象，作為審美本體的“意境”開始凸現(xiàn)，詩(shī)歌的自覺遂告完成?！肮旁?shī)”“唐詩(shī)”的分法暗示中國(guó)詩(shī)歌是在唐代才成熟，齊梁新體正是由古詩(shī)向唐詩(shī)的重大過渡。

“審美對(duì)象所顯示的，在顯示中所具有的價(jià)值，就是所揭示的世界的情感性質(zhì)?！薄皩徝缹?duì)象所暗示的世界，是某種情感性質(zhì)的輻射，是迫切而短暫的經(jīng)驗(yàn)，是人們完全進(jìn)入這一感受時(shí)，一瞬間發(fā)現(xiàn)自己命運(yùn)的意義的經(jīng)驗(yàn)?！?6)杜夫海納：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第28頁。在中國(guó)文化中，價(jià)值是在具體情景中以情感追詢來建構(gòu)，其依據(jù)、依托就是宇宙自然，該過程中“情”與“物”隨在關(guān)聯(lián)，不斷向時(shí)空交融，形成了情景交融且蘊(yùn)含價(jià)值的意境，心靈歸宿就在其中，故“可以興”，詩(shī)從“言志”到“緣情”都是表現(xiàn)并塑造這種心理結(jié)構(gòu)。

意境又通過“文”來表現(xiàn)，即鐘嶸所謂“潤(rùn)之以丹彩”。“潤(rùn)”便強(qiáng)調(diào)內(nèi)容第一性與文質(zhì)一致性?！拔摹苯^非與“質(zhì)”相沖突或只作為手段的文飾，而是“質(zhì)”的形式，甚至“文”“質(zhì)”區(qū)分只對(duì)作者有意義，呈現(xiàn)于作品則“文”“質(zhì)”直接一致，“文”不稱必導(dǎo)致“質(zhì)”不達(dá)?！暗げ省睂傩揶o范疇，作為“滋味”之形式才進(jìn)入審美本體層次，“文質(zhì)”應(yīng)內(nèi)在交融而達(dá)到“游于藝”的自由感?！八^陶冶性情、塑造情感，也就是給情感以一定的形式。內(nèi)在情感的形式不可見，可見的正是對(duì)應(yīng)于這些情感的藝術(shù)的形式”，因此，華夏藝術(shù)和美學(xué)“特別著重于提煉藝術(shù)的形式，而強(qiáng)烈反對(duì)各種自然主義”。(7)李澤厚：《美學(xué)三書》，天津社會(huì)科學(xué)出版社，2008年，第215頁。這種形式是配合普遍情感的表達(dá)而高度提煉出來的，因而是與情感相適應(yīng)、本身也具普遍性的。

詩(shī)法、詩(shī)律是形式的重要方面，鐘嶸特別指出兩點(diǎn)：一是“至乎吟詠情性，亦何貴于用事”，這并非反對(duì)“用事”，而是說“用事”是為“吟詠情性”，要求“自然英旨”，從根本上講就是情感與形式統(tǒng)一，他反對(duì)的是“文章殆同書抄”“辭不貴奇，競(jìng)須新事”(《詩(shī)品中序》)；二是“故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制，本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣”(《詩(shī)品下序》)。聲律論是齊梁新體的重大現(xiàn)象與貢獻(xiàn)，但當(dāng)時(shí)還未從消極繁瑣的避忌進(jìn)至積極簡(jiǎn)明的規(guī)范，故鐘嶸的觀點(diǎn)并非保守，恰是可取的。也就是說，作為“情”相應(yīng)形式的詩(shī)法、詩(shī)律才能進(jìn)入審美范疇。一些詩(shī)歌“模式”則是我們民族價(jià)值建構(gòu)的主要形式和文化心理的集中表現(xiàn)，同一模式下的大量詩(shī)作恰是其外延與意義的證明。

綜上，詩(shī)之要便是“人能弘道”(情道論)、“物感”(心物論)、“游于藝”(文質(zhì)論)，如此乃“可以興”。三方面都以自由審美的“游”為思維特點(diǎn)，創(chuàng)作論、批評(píng)論都可以此思維來概括。詩(shī)歌本體論與價(jià)值論也是一體的：詩(shī)歌表現(xiàn)并塑造著人性情感與人格境界，文學(xué)一切價(jià)值都是訴諸以審美來“興”，“使詠之者無極，聞之者動(dòng)心”是將人性本體積淀到無意識(shí)的心理結(jié)構(gòu)，訴諸理念則妨害了人性自覺和心理情感作為本體的自身完整，以“興”為基礎(chǔ)和根本就抓住了“可以”表現(xiàn)并塑造人性這一關(guān)鍵，在此基礎(chǔ)上的可以“興觀群怨”則是自然作用而非政教外在要求。

四、以“情道論”為核心的詩(shī)評(píng)實(shí)踐

《詩(shī)品序》云：“……嶸觀王公搢紳之士，每博論之馀，何嘗不以詩(shī)為口實(shí)。隨其嗜欲，商搉不同，淄澠并泛，朱紫相奪，喧嘩競(jìng)起，準(zhǔn)的無依?！边@就表明詩(shī)歌批評(píng)是有客觀標(biāo)準(zhǔn)的，這一標(biāo)準(zhǔn)即上文揭示的審美本體。它是在漫長(zhǎng)歷史實(shí)踐中由民族文化心理確立的，具有永恒的價(jià)值。反觀現(xiàn)今的詩(shī)歌闡釋，感性描述、生搬理論、專注形式、標(biāo)準(zhǔn)主觀等現(xiàn)象都很普遍，一定程度上陷入無標(biāo)準(zhǔn)狀態(tài)。

“夫四言，文約意廣，取效風(fēng)、騷，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶！”(《詩(shī)品序》)

這段話涉及詩(shī)歌形式的三個(gè)問題，其意義已不限于四言、五言的比較。一是體裁論。鐘嶸并未否定四言詩(shī)，亦非對(duì)當(dāng)時(shí)保守派輕視五言的回應(yīng)，而是不預(yù)設(shè)立場(chǎng)，從自然的情感發(fā)展與抒情需要出發(fā)，以能否呈現(xiàn)詩(shī)歌本體為標(biāo)準(zhǔn)。二是發(fā)展論。既不厚今薄古，亦不厚古薄今，而是不同時(shí)代有不同情感，也就有相應(yīng)形式，審美本體有不同呈現(xiàn)。三是風(fēng)格論。符合標(biāo)準(zhǔn)的各種風(fēng)格都有其價(jià)值，如四言和五言就有不同風(fēng)格?！对?shī)品》涉及風(fēng)格分類的多種角度、對(duì)多種風(fēng)格的批評(píng)，仍是持開放態(tài)度?？傊灰尸F(xiàn)審美本體，形式上應(yīng)該完全開放。

鐘嶸在具體批評(píng)時(shí)正是依據(jù)前述標(biāo)準(zhǔn)，情道論、心物論、文質(zhì)論是密切聯(lián)系的三個(gè)維度。對(duì)具體作家的批評(píng)茲不詳及，考察他對(duì)詩(shī)史不同階段的批評(píng)可知，優(yōu)秀詩(shī)作在這三個(gè)維度都是交融的。尤其“人能弘道”是最富合理性的價(jià)值建立方式，“一代之文學(xué)”正體現(xiàn)了“人能弘道”的時(shí)代精神，各個(gè)時(shí)代主流的詩(shī)學(xué)宗旨正與此有關(guān)。

漢大賦“苞括宇宙，總覽人物”(《西京雜記》卷二)，是人要“活著”之“情”以族類形式極端實(shí)現(xiàn)，對(duì)人類空前凝聚并崛立的強(qiáng)烈認(rèn)同，是即“潤(rùn)色鴻業(yè)”(班固《兩都賦序》)的本質(zhì)；但思想“大一統(tǒng)”、對(duì)政治極端樂感未給個(gè)人感性生命留下應(yīng)有空間，“自王、揚(yáng)、枚、馬之徒，詞賦競(jìng)爽，而吟詠靡聞”，“東京二百載中，惟有班固《詠史》，質(zhì)木無文致”(《詩(shī)品序》)。以《詩(shī)大序》為代表的詩(shī)論呈現(xiàn)出很強(qiáng)的政教色彩，倒是“故正得失，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)……”等論斷，本質(zhì)上正是從“天人之際”高度來認(rèn)識(shí)詩(shī)，賦予它“人能弘道”的文化品格。

六朝時(shí)個(gè)體意識(shí)覺醒，這種思想解放應(yīng)上溯至東漢后期，與現(xiàn)實(shí)動(dòng)亂、經(jīng)學(xué)解構(gòu)是相因的，《古詩(shī)》便是其產(chǎn)物，鐘嶸贊曰“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)。驚心動(dòng)魄，可謂幾乎一字千金”(《詩(shī)品上》)。建安、正始詩(shī)歌那種慷慨悲涼的“風(fēng)力”，既是思想解放的表現(xiàn)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)?、?duì)生命的追詢；而突破了政教色彩的“詩(shī)言志”，標(biāo)舉“文以氣為主”“詩(shī)賦欲麗”(曹丕《典論·論文》)，是為“文學(xué)的自覺”。鐘嶸贊曰“彬彬之盛，大備于時(shí)矣”(《詩(shī)品序》)，又對(duì)“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)。粲溢今古，卓然不群”的曹植詩(shī)評(píng)價(jià)尤高(《詩(shī)品上》)。

“太康中，三張、二陸、兩潘、一左，勃爾復(fù)興，踵武前王，風(fēng)流未沫，亦文章之中興也”，陸機(jī)為“太康之英”(《詩(shī)品序》)，蓋“才高辭贍，舉體華美。氣少于公幹，文劣于仲宣。尚規(guī)矩，不貴綺錯(cuò)，有傷直致之奇。然其咀嚼英華，厭飫膏澤，文章之淵泉也”(《詩(shī)品上》)。陸機(jī)《文賦》提出“詩(shī)緣情而綺靡”，這是進(jìn)一步將理性向感性積淀、感性對(duì)理性突破而敞開詩(shī)歌本原，西晉詩(shī)對(duì)此也有體現(xiàn)，如突出了日常生活與情感中新的生命追求，這一動(dòng)向雖未構(gòu)成主流，且有文勝質(zhì)之病，但開掘美的形式正與對(duì)個(gè)體感性的重視相生，其意義不容忽視。

“永嘉時(shí)，貴黃、老，尚虛談。于時(shí)篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳：孫綽、許詢、桓、庾諸公詩(shī)，皆平典似《道德論》。建安風(fēng)力盡矣。先是郭景純用雋上之才，變創(chuàng)其體。劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。然彼眾我寡，未能動(dòng)俗。逮義熙中，謝益壽斐然繼作。元嘉中，有謝靈運(yùn)才高詞盛，富艷難蹤。固已含跨劉、郭，陵轢潘、左?！?《詩(shī)品序》)玄言詩(shī)的“質(zhì)勝文”是“道”未化為與山水相感的“情”，郭璞、劉琨則重振“建安風(fēng)力”；謝靈運(yùn)詩(shī)呈現(xiàn)了在欣賞山水中超脫現(xiàn)實(shí)、體證玄理的“氣韻”之美，為此刻意摹寫山水，故鐘嶸認(rèn)為他“內(nèi)無乏思，外無遺物”，“名章迥句”“麗典新聲”，“頗以繁蕪為累”，“未足貶其高潔也”(《詩(shī)品上》)。

齊梁時(shí)代，詩(shī)歌之“氣”弱化，正面意義則是“質(zhì)”的開拓基本完成，乃以寬泛而根本的“情靈搖蕩”為本原(《金樓子·立言》)；欣賞自然與生命漸融合，“情”對(duì)“景”實(shí)現(xiàn)自由審美，“興”成為文學(xué)創(chuàng)作的常規(guī)；為新的“情”創(chuàng)造形式，以至重心轉(zhuǎn)向“采”“聲”，竭力呈現(xiàn)情景交融的美感經(jīng)驗(yàn)。至此詩(shī)歌的自覺乃告完成，“意境”作為審美本體開始凸現(xiàn)，無疑是詩(shī)史上劃時(shí)代的。在鐘嶸生前，這一歷程尚在進(jìn)行，而“文勝質(zhì)”之弊已暴露，故他對(duì)當(dāng)時(shí)大家評(píng)價(jià)不高，無一列入上品；但《詩(shī)品》力倡“丹彩”，列陶淵明為中品，將“興”提至首位，強(qiáng)調(diào)“直尋”，又與當(dāng)時(shí)審美發(fā)展一致。

此后，初盛唐詩(shī)是以現(xiàn)實(shí)熱情融化宇宙，“意境融徹”且特出“興寄”；中晚唐詩(shī)是消解政治樂感的同時(shí)進(jìn)行價(jià)值追詢，心靈在山水隱逸、人情生活中追尋便會(huì)“思與境偕”“境生于象外”而富于“韻味”。宋詩(shī)淋漓地突出了“境”中之“思”以建立價(jià)值，富于“理趣”之美；宋詞“主情”，因蘇軾等將情感本體化而提升為“一代之文學(xué)”。元末以來人的主體意識(shí)覺醒，在高啟、徐渭、袁枚等人詩(shī)歌中有深刻反映，即袁宏道《序小修詩(shī)》所謂“情與境會(huì)”基礎(chǔ)上“獨(dú)抒性靈”。

詩(shī)歌是文化心理的最真實(shí)反映，它所體現(xiàn)的“人能弘道”方式對(duì)塑造心靈起著關(guān)鍵作用，朱熹便說孔子“其政雖不足行于一時(shí)，而其教實(shí)被于萬世，是則詩(shī)之所以為教者然也”(《詩(shī)集傳·序》)。“文學(xué)史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史”(8)勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，張道真譯，人民文學(xué)出版社，1980年，《引言》第2頁。，反之那些進(jìn)入主流思想史卻在詩(shī)歌中無表現(xiàn)的觀念未必重要。而所謂“改寫思想史”，應(yīng)是借助出土文獻(xiàn)，結(jié)合詩(shī)歌的啟發(fā)與佐證，揭示那些深植于人心并對(duì)歷史潛在作用的重要觀念，重新書寫思想史真實(shí)的情形與軌跡，并為價(jià)值建構(gòu)及文藝發(fā)展提供永恒的啟迪。從“人能弘道”來重新認(rèn)識(shí)古典詩(shī)學(xué)體系，也就有著重大的社會(huì)文化意義。