許 祖 華

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院， 湖北 武漢 430079)

在魯迅的繪畫活動(dòng)中，除了木刻活動(dòng)之外，另一項(xiàng)十分重要的活動(dòng)就是與漢畫像有關(guān)的活動(dòng)①。因此，在繪畫知識方面，魯迅除積累了十分豐富的木刻知識之外，也積累了十分豐富的漢畫像的知識。這些知識，不僅是魯迅整個(gè)知識結(jié)構(gòu)，尤其是關(guān)于繪畫藝術(shù)的知識結(jié)構(gòu)中的重要一維，而且對魯迅的文學(xué)創(chuàng)作、思想建構(gòu)、學(xué)術(shù)研究等產(chǎn)生了直接且重要的影響。

魯迅的文學(xué)創(chuàng)作，無論是小說、散文還是雜文，它們不僅內(nèi)涵深邃、知識豐贍，而且個(gè)性鮮明而獨(dú)特，我們雖然不能說漢畫像是影響魯迅創(chuàng)作出如此具有深厚內(nèi)涵與鮮明個(gè)性的文學(xué)作品的主要藝術(shù)，更不能說，魯迅的每一篇文學(xué)作品都滿蓄著漢畫像的知識，但起碼可以說，漢畫像的知識是構(gòu)成魯迅創(chuàng)造的藝術(shù)世界的要素之一，是影響魯迅文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)獨(dú)特而重要的因素。如在魯迅獨(dú)特而影響深遠(yuǎn)的《故事新編》小說集中，當(dāng)我們解讀《補(bǔ)天》《奔月》《鑄劍》《采薇》《出關(guān)》這五篇小說中所書寫的一些內(nèi)容的時(shí)候，如果對照魯迅收藏的漢畫像拓片或魯迅購買的漢畫像書籍，我們就能發(fā)現(xiàn)漢畫像影響的諸多蛛絲馬跡。如《出關(guān)》中的一個(gè)情節(jié)，即孔子見老子的情節(jié)，在魯迅收藏的武梁祠的漢畫像中就有具體的圖畫；再如，《采薇》中書寫的“小窮奇搜身”的情節(jié)，與魯迅所收藏的漢畫像中的“窮奇博鬼”的圖畫可以互見；又如，《奔月》中魯迅刻畫的后羿拈弓搭箭射月亮的姿態(tài)，可以在魯迅收藏的南陽漢畫像中的“羿射九日”的圖畫中找到直接的根據(jù)，等等。這些蛛絲馬跡，正是構(gòu)成魯迅這些以歷史和神話傳說為題材小說“獨(dú)特”性的一個(gè)重要因素。茅盾當(dāng)年在評價(jià)魯迅《故事新編》中的小說作品時(shí)曾說，魯迅此類小說我們只能觀賞或者玩味，但卻是不能模仿的。他雖然沒有說為什么不能模仿，但從魯迅創(chuàng)作《故事新編》的知識結(jié)構(gòu)中我們也可以發(fā)現(xiàn)其不能模仿的理由，這個(gè)理由之一就是，我們沒有魯迅所具備的漢畫像知識。

同樣，在思想建構(gòu)方面，我們雖然不能說漢畫像知識是魯迅思想建構(gòu)最重要的知識，但可以說，無論是關(guān)于歷史、社會(huì)的觀念，還是關(guān)于文學(xué)、文化的觀念，漢畫像的知識都是支撐魯迅思想觀念的一個(gè)重要支點(diǎn)。如關(guān)于發(fā)揚(yáng)中華民族優(yōu)良傳統(tǒng)的思想觀念，特別是關(guān)于發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀文化與藝術(shù)傳統(tǒng)的思想觀念，魯迅在表達(dá)這樣一些思想觀念的過程中，固然運(yùn)用了很多別的知識，如從流傳于中國民間的“野史”中獲得的知識，從中國優(yōu)秀的文學(xué)作品，如唐詩、《儒林外史》、《紅樓夢》等中獲得的知識，但也運(yùn)用了漢畫像的知識。特別是在表達(dá)自己的“繪畫觀”的過程中，這一方面知識的使用更為頻繁，這里僅引用一例：“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，許能創(chuàng)出一種更好的版畫。”②

至于漢畫像知識對魯迅學(xué)術(shù)研究的影響，也是顯而易見的，如，在魯迅杰出的學(xué)術(shù)成果《中國小說史略》中，魯迅曾發(fā)表了這樣的一種觀點(diǎn)：“王逸曰，‘屈原放逐，彷徨山澤，見楚有先王之廟及公卿祠堂，圖畫天地山川神靈琦瑋譎危及古賢圣怪物行事，……因書其壁，何而問之?！侵朔N故事，當(dāng)時(shí)不特流傳人口，且用為廟堂文飾矣。其流風(fēng)至漢不絕，今在墟墓間猶見有石刻神祇怪物哲士女之圖?！雹埕斞高@里特別提及的“今在墟墓間猶見有石刻神祇怪物哲士女之圖”，就是漢畫像，正是依據(jù)漢畫像提供的“圖畫”，魯迅“倒推出”了這樣的結(jié)論：是知此種故事，即“天地山川神靈琦瑋譎危及古賢圣怪物行事”這些神話傳說，當(dāng)時(shí)不特流傳人口(即不僅在當(dāng)時(shí)人們的口頭上流傳，而且也被屈原作為了創(chuàng)作《天問》的題材)，且用為廟堂。這樣的例證還有很多。

由此可見，從這一方面來研究魯迅積累的漢畫像知識，不僅有利于我們更好地透視魯迅知識結(jié)構(gòu)的內(nèi)容與特征，而且對于研究魯迅的文學(xué)創(chuàng)作、思想建構(gòu)以及學(xué)術(shù)研究等也有重要的意義與價(jià)值。

一、魯迅對漢畫像的搜羅

所謂“漢畫像”，通俗地講，就是漢代的中國人繪制的圖畫。這些圖畫，限于當(dāng)時(shí)的物質(zhì)性的條件，加之年代久遠(yuǎn)，負(fù)載于其他材料(如木材、竹片等)上的作品，今天的人是難覓其蹤了，只有鐫刻于石頭上的一些圖畫得以保存下來了，所以，關(guān)于“漢畫像”，學(xué)術(shù)界一般稱為“漢石畫像”。又由于我們今天能見到的漢代的圖畫只有鐫刻于石頭上的一種，而這些圖畫不會(huì)與漢代人繪制于其他材料上的圖畫相混淆，因此，有人就干脆用“漢畫”來指稱“漢石畫像”。筆者這里使用的“漢畫像”的概念，雖然與“漢石畫像”、“漢畫”的概念在字?jǐn)?shù)上有差別，但在所指上卻沒有本質(zhì)性的區(qū)別。

魯迅積累關(guān)于漢畫像的知識有一個(gè)過程，在這個(gè)過程中，魯迅搜集漢畫像，雖然不是表明魯迅積累了關(guān)于漢畫像知識的最有說服力的工作(因?yàn)轸斞杆鸭藵h畫像并不能直接說明魯迅就一定積累了關(guān)于漢畫像的知識)，但卻是魯迅積累關(guān)于漢畫像知識第一步的工作，也是最基礎(chǔ)性的一種工作。正是有了這第一步的工作，才有了魯迅整理漢畫像、評說漢畫像的活動(dòng)，也才有了魯迅自覺地汲取漢畫像知識并運(yùn)用這些知識從事文學(xué)創(chuàng)作、思想表達(dá)乃至于學(xué)術(shù)研究的活動(dòng)。所以，談?wù)擊斞戈P(guān)于漢畫像的知識以及魯迅與漢畫像的關(guān)系，我們不僅應(yīng)該關(guān)注魯迅搜集漢畫像的情況，而且應(yīng)該將魯迅搜集漢畫像的情況作為論述魯迅與漢畫像關(guān)系及其所積累的漢畫像知識的第一個(gè)切入口。

展讀魯迅留存的文字，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，魯迅雖然從童年時(shí)代開始就對繪畫作品產(chǎn)生了濃厚的興趣，尤其對中國傳統(tǒng)的版畫、年畫、書籍的插圖等的興趣更為濃厚，但卻并沒有對漢畫像形成專門的興趣。成年后，他雖然在一系列的文字中提及自己“抄古碑”的所作所為，甚至還留存下來了自己校、考古碑的一些文章，如《大云寺彌勒重閣碑校記》等，但沒有提及自己與漢畫像的關(guān)系，自然也談不上有搜羅漢畫像的活動(dòng)與作為。魯迅第一次明確地提及自己接觸漢畫像的文字，是留存于1913年9月11號的日記中的文字：“胡孟樂貽山東畫像石刻拓本十枚?！雹荇斞高@里提及的胡孟樂，是魯迅當(dāng)時(shí)在教育部的同事，也是魯迅的同鄉(xiāng)，他贈(zèng)予魯迅的十枚山東畫像石刻拓本，是山東省嘉祥地區(qū)武梁祠中刻在石頭上的畫像的拓片。

武梁祠，始建于東漢時(shí)期，其功能本只是武氏家族為了紀(jì)念親人所建之祠，但由于漢代壁畫風(fēng)氣的影響所及，祠中留下了很多表現(xiàn)當(dāng)時(shí)風(fēng)俗、民情、傳說、人物甚至古代故事的石刻圖畫，因此，武梁祠經(jīng)過建造、修繕，不僅成了一座巍峨燦爛的漢代建筑的杰作，而且也成了一座匯聚了漢代繪畫藝術(shù)精華的寶庫。從這個(gè)時(shí)候開始，曾經(jīng)沉浸于鈔古碑，從小就對“金石學(xué)”有一定興趣，成年后(尤其是從日本留學(xué)回國后)又喜歡搜集古鏡、古錢、古磚的魯迅，似乎發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)世界的一片新天地并被其藝術(shù)的神采深深地吸引。于是，這個(gè)時(shí)期，已經(jīng)年屆32歲的魯迅，開始了他人生中的又一項(xiàng)重要的藝術(shù)活動(dòng)：有意識地搜集漢畫像的拓片。盡管由于各種原因，如社會(huì)的動(dòng)蕩，個(gè)人的遷徙，教書、文學(xué)創(chuàng)作、翻譯等工作的繁忙，使魯迅在一段時(shí)期不得不放棄搜集、整理、評說漢畫像的活動(dòng)，但自從接觸到漢畫像之后直至生命的結(jié)束，魯迅對漢畫像都是十分青睞的，而漢畫像也成為了魯迅一生中最不惜費(fèi)神、費(fèi)力、費(fèi)錢搜羅的中國傳統(tǒng)的繪畫作品。

在搜集漢畫像的過程中，從魯迅留存的文字來看，魯迅曾于兩個(gè)時(shí)期進(jìn)行過較為集中的搜集，一個(gè)時(shí)期是1915年和1916年；另一個(gè)時(shí)期是1935年和1936年。這兩個(gè)時(shí)期也是魯迅搜集漢畫像的兩次高峰時(shí)期。

第一個(gè)時(shí)期，是魯迅任職于當(dāng)時(shí)教育部的時(shí)期。這一個(gè)時(shí)期，魯迅搜集的漢畫像，主要是發(fā)現(xiàn)于山東地區(qū)的漢畫像的拓片，其中，山東嘉祥地區(qū)武梁祠中的漢畫像拓片又是魯迅最為青睞的，也是搜羅得相對完全的(這也許與魯迅初次接觸的漢畫像就是嘉祥地區(qū)武梁祠中的漢畫像有關(guān))，據(jù)現(xiàn)在北京魯迅博物館整理出版的《魯迅金石雜抄》來看，山東嘉祥地區(qū)武梁祠中現(xiàn)存的畫像，基本包括在魯迅的收藏中了。

在這一個(gè)時(shí)期，魯迅搜集的方式主要有兩種，一種是委托別人幫忙購置，如魯迅就曾委托自己當(dāng)時(shí)在教育部的同事楊莘子，利用其出差到山東的機(jī)會(huì)，幫自己搜集各種漢畫像，尤其是武梁祠中石刻的漢畫像的拓片。關(guān)于這一方面的史實(shí)，當(dāng)事人楊莘子在《六十年間的師友的回憶》中有較為翔實(shí)的敘述。另一方面，則親赴北京當(dāng)時(shí)的古物流通市場——琉璃廠選購。僅僅在1915年的這一年，魯迅就搜集到257枚漢畫像的拓片，而10月4日這一天就購買了137枚，魯迅曾在這一天的日記中如此記載：“上午富華閣送來雜漢畫像拓本137枚，皆散在嘉祥、汶上、金鄉(xiāng)者，拓不佳，以十四元購之?！雹?916年，魯迅搜集漢畫像更是達(dá)到了這一個(gè)時(shí)期的最高峰，一年間，他通過各種渠道所搜集到的漢畫像，據(jù)有學(xué)者統(tǒng)計(jì)，達(dá)到了1200種左右。雖然，這位學(xué)者沒有提供數(shù)據(jù)的來源，我們無法斷定其準(zhǔn)確性，但從魯迅自己的書信中我們可以發(fā)現(xiàn)，在北京的這一個(gè)時(shí)期，魯迅的確是搜羅到了“一大箱”漢畫像作品。魯迅是如此說的，“漢畫像模糊的居多，倘是初拓，可比較的清晰，但不易得。我在北平時(shí)，曾陸續(xù)搜得一大箱”⑥。魯迅這里所說的“北平時(shí)”，就是魯迅在北京的時(shí)期，也就是1912年至1926年時(shí)期。查魯迅1915年和1916年的日記，更可以發(fā)現(xiàn)魯迅自己購買和請人幫忙購買漢畫像，尤其是山東地區(qū)漢畫像資料的一些具體數(shù)據(jù)：

午后往留黎廠買《澠池五瑞圖》連《西狹頌》二枚，二元；雜漢畫像四枚，一元；武梁祠畫像并題記等五十一枚，八元。(1915年5月1日)

午后至留黎廠買《文叔陽食堂畫像》一枚，武氏祠新出土畫像一枚，又不知名畫像一枚，共銀二元。(1915年5月16日)

汪書堂代買山東金石保存所臧石拓本全分來，計(jì)百十七枚，共直銀十元，即還訖，細(xì)目在書賬中。(1916年1月12日)

第二個(gè)時(shí)期，是魯迅定居上海之后的時(shí)期。這一個(gè)時(shí)期，魯迅搜集的漢畫像，主要是1923年考古學(xué)者在河南南陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漢畫像。這一個(gè)時(shí)期，也許是由于上海沒有像北京琉璃廠一樣的古物流通市場，因此，魯迅搜集漢畫像的方式主要是委托別人幫忙搜集。1935年8月11日，魯迅在給臺(tái)靜農(nóng)的信中說：“南陽畫像，也許見過若干，但很難說，因?yàn)橘徲诘觐^，多不明出處也，倘能得一全份，極望?！雹呙鞔_地表達(dá)了請其幫忙搜集南陽地區(qū)的漢畫像拓片的意愿。也是在這一年，魯迅在給王冶秋的信中說，“今日已收到楊君寄來之南陽畫像拓片一包，計(jì)六十五張”⑧，所敘述的是請人幫忙收集漢畫像的收獲。當(dāng)然，這一個(gè)時(shí)期魯迅雖然主要通過委托的方式來搜集漢畫像，但他也并沒有放棄親自購買此類資料的方式。上海雖然沒有購買這些資料的地方，但魯迅卻常常利用外出講學(xué)或從事其他活動(dòng)的機(jī)會(huì)，到外地去購買漢畫像資料。如1928年的7月，魯迅和許廣平受許欽文、章廷謙的邀請赴杭州游覽，7月12號到達(dá)杭州，13號即赴杭州的西泠印社購買漢畫像拓本，魯迅在日記中是如此記載的：“午介石邀諸人往樓外樓午餐，午后同至西泠印社茗談，傍晚始?xì)w寓。在社買得漢畫像拓本一枚，《候愔墓志》拓本一枚，三圓；《貫休畫羅漢像石刻》影印本一本?！雹?/p>

二、魯迅對漢畫像的編輯及其緣由

魯迅不僅搜集了很多漢畫像的拓片，而且還進(jìn)行了編輯；不僅進(jìn)行了編輯，而且還力圖將這些優(yōu)秀的中國傳統(tǒng)繪畫作品印刷出版。據(jù)蔡元培回憶，魯迅當(dāng)年在教育部任職的時(shí)候，曾與他討論過付印編輯好了的《漢畫像考》的事宜，但“因印費(fèi)太昂，終無成議”⑩。1926年，魯迅離開北京赴廈門大學(xué)擔(dān)任教職，在廈門大學(xué)，當(dāng)學(xué)校當(dāng)局希望魯迅拿出著作來出版的時(shí)候，魯迅不僅將自己早已輯錄完成的《古小說鉤沉》送了上去，而且又一次萌發(fā)了出版《漢畫像考》的念頭，由于此類書籍不僅讀者少，而且本身的印刷成本也很高(需要很好的紙張與很現(xiàn)代的印刷技術(shù)及其操作的工人)，以魯迅自己的財(cái)力與能力是很難如愿的，加之廈門大學(xué)當(dāng)局似乎也并沒有真心幫助教師出版所謂的學(xué)術(shù)著作的打算，因此，不僅魯迅的《古小說鉤沉》一書石沉大海，而且魯迅希望能借助學(xué)校的財(cái)力來出版《漢畫像考》的意圖也完全落空。在這種情況之下，魯迅也只好作罷。盡管魯迅編輯出版漢畫像的兩次計(jì)劃都沒有實(shí)現(xiàn)(實(shí)際上，終其一生，魯迅的這一意愿也沒有能實(shí)現(xiàn)，僅僅只出版了和鄭振鐸合作的與“舊法木刻”相關(guān)的《北平箋譜》等)，但從魯迅留存的文字來看，自從其萌發(fā)了編輯出版漢畫像的意圖之后，魯迅一直都沒有放棄過。1934年，在給姚克的信中，魯迅不僅談到了自己“在北平時(shí)”曾經(jīng)搜羅了“一大箱”漢畫像并“曾擬摘取其關(guān)于生活狀況者，印以傳世”的想法以及“為時(shí)間與財(cái)力所限”未能如愿的遭遇，而且明確表示“他日倘有機(jī)會(huì)，還想做一做”，魯迅這里所說的“還想做一做”，從其上下文來看，應(yīng)該不僅是指還想“編輯”漢畫像，而且也指“印以傳世”的想法。1935年12月21日，魯迅在給臺(tái)靜農(nóng)的信中也如是說：“南陽楊君，已寄拓本六十五幅來，紙墨俱佳，大約此后尚有續(xù)寄。將來如有暇豫，當(dāng)并舊藏選印也?！笨梢?，關(guān)于編輯出版漢畫像選集一事，魯迅一直都沒有放棄。

實(shí)際上，魯迅不僅一直有編輯出版漢畫像的想法，而且似乎還有了編印選集與全集的具體想法。魯迅編印漢畫像“選集”，不僅有想法，而且有“成果”。就想法來看，在魯迅留存的文字中，有明確的表達(dá)，如上面所引的給姚克的信中的話“曾擬摘取其關(guān)于生活狀況者，印以傳世”是一個(gè)例證；魯迅在另一封給姚克的信中說“漢唐畫像石刻，我歷來收得不少，惜是模糊者多，頗欲擇其有關(guān)風(fēng)俗者，印成一本”則是又一個(gè)例證；又在給臺(tái)靜農(nóng)的信中說：“欲選其(漢畫像——引者注)有關(guān)于神話及當(dāng)時(shí)生活狀態(tài)，而刻劃又較明晰者，為選集”是又一例。就“成果”來看，魯迅所編輯的《漢畫像考》就是例證。沒有疑問，編印漢畫像的“選集”是魯迅第一位的想法，因?yàn)椋\如魯迅自己所說，限于財(cái)力，也限于資料及自己所收集的漢畫像“模糊者多”，所以，編印漢畫像“選集”作為其首選的想法，自是當(dāng)然的。不過，編印漢畫像選集雖然是魯迅的首選，但并不表明魯迅沒有編印漢畫像“全集”的想法，盡管終其一生，魯迅都沒有實(shí)現(xiàn)自己的這一意愿，但從魯迅留存下來的只言片語以及魯迅搜羅漢畫像的活動(dòng)中，我們還是可以發(fā)現(xiàn)魯迅一直有編輯、印刷漢畫像全集的意圖。如魯迅常常感嘆自己搜集的漢畫像盡管已經(jīng)很多，但不僅“模糊者多”而且不全，所以，當(dāng)臺(tái)靜農(nóng)表示可以為魯迅搜集南陽漢畫像拓片的時(shí)候，他的表達(dá)是“倘能得一全份，極望”(見前注)，明確地表示了“求全”的希望。如果說，這里所表示的“求全”的希望，還僅僅只關(guān)涉搜羅“南陽漢畫像”的“全”的話，那么，1935年在給臺(tái)靜農(nóng)的另一封信中，魯迅則明確地表示了想編印漢畫像全集的想法，他說，“我陸續(xù)曾收得漢石畫像一篋，初擬全印，不問完或殘”，并且將自己已經(jīng)擬定的關(guān)于漢畫像分類的目錄也寫給了臺(tái)靜農(nóng)。

由此可見，魯迅不僅有編印漢畫像全集的想法，也不僅僅已經(jīng)進(jìn)行了明確、具體的分類，而且，這種想法還在搜羅漢畫像之初就萌發(fā)了，只是由于“材料不完，印工亦浩大，遂止”。又如在搜集漢畫像的過程中，魯迅不僅總是想方設(shè)法地委托別人幫忙搜集，而且自己也總是利用一切機(jī)會(huì)來搜羅漢畫像，甚至在1929年準(zhǔn)備從上海赴北京看望自己母親的時(shí)候，還希望能到北京大學(xué)圖書館搜集自己還沒有搜到的漢畫像，他在給好友許壽裳的信中曾如是說：“天氣漸暖，倘津浦車之直達(dá)者可通，擬往北京一行，以歸省，且將北大所有而我缺乏之漢畫照來，再作后圖?！北M管魯迅沒有進(jìn)一步解說其搜集自己所“缺乏之漢畫”之后的“后圖”是什么，但從其行為的目的來看，無非是為了使自己搜集的漢畫像資料更“全”，而更“全”后做什么，魯迅雖然也沒有用文字的形式進(jìn)行過表達(dá)，但在行為邏輯上是符合編印漢畫像“全集”的行為邏輯的，因?yàn)橐幱　叭保谝徊胶妥罨A(chǔ)性的工作當(dāng)然就是要將資料搜集得盡可能地“全”。更何況，魯迅歷來主張，評價(jià)人物、作品等，最好是顧及“全人”和“全文”，“這才較為確鑿。要不然，是很容易近乎說夢的”。所以，盡管魯迅終其一生也沒有實(shí)現(xiàn)自己編輯出版漢畫像“全集”的意圖，甚至連出版選集的意圖也全部夭折，但從魯迅如此盡心盡力搜羅漢畫像的行為以及其一貫的“知人論世”觀來推測其一直抱有編印漢畫像“全集”以饗讀者并讓漢畫像的神采得以重見天日這樣一個(gè)美好的理想，應(yīng)該是經(jīng)得起推敲的，也是能夠成立的。

魯迅為什么如此青睞漢畫像，又為什么如此費(fèi)心、費(fèi)力地搜羅甚至孜孜不倦地編輯并力圖出版漢畫像選集與全集呢？在筆者看來，至少有三個(gè)方面的緣由：一是對漢畫像這種杰出的民族藝術(shù)在現(xiàn)實(shí)中國社會(huì)被怠慢狀況的痛惜之情使然；二是建設(shè)中國現(xiàn)代新型木刻藝術(shù)的目的使然；三是自身的藝術(shù)興趣使然。魯迅搜羅漢畫像的三個(gè)緣由及目的，不僅包含了魯迅的良苦用心，還包含了魯迅對中國傳統(tǒng)文化，尤其是中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化對于今天中國人的意義和價(jià)值的深刻認(rèn)識。魯迅搜羅漢畫像的這三個(gè)方面的緣由，可以直接從魯迅下面的三段話中看出：

世界上版畫出現(xiàn)最早的是中國，或者刻在石頭上，給人模拓，或者刻在木版上，分布人間。后來就推廣而為書籍的繡像，單張的花紙，給愛好圖畫的人更容易看見，一直到新的印刷術(shù)傳進(jìn)中國，這才漸漸的歸于消亡?！@種藝術(shù)，現(xiàn)在謂之‘創(chuàng)作版畫’，以別于古時(shí)的木刻，也有人稱之為‘雕刀藝術(shù)’。但中國注意于這種藝術(shù)的人，向來是很少的。

我以為明木刻大有發(fā)揚(yáng)，但大抵趨于超世的，否則極有纖巧之感。唯漢人石刻，氣魄深沉雄大；唐人線畫，流動(dòng)如生。倘取入木刻，或可另辟一境界也。

遙想漢人多少閎放，新來的動(dòng)植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。唐人也還不算弱，例如漢人的墓前石獸，多是羊，虎，天祿，辟邪，而長安的昭陵上，卻刻著帶箭的駿馬，還有一匹鴕鳥，則辦法簡直前無古人。

第一段話所表達(dá)的緣由十分明了，這就是，漢畫像不僅是中國版畫在世界上出現(xiàn)最早的標(biāo)志和重要藝術(shù)成果之一，而且還是中國其他繪畫藝術(shù)，如繡像、木刻等的源泉，而對于這種具有如此重要價(jià)值和意義的歷史悠久的中國傳統(tǒng)藝術(shù)，“中國注意這種藝術(shù)的人，向來是很少的”，至于外國人則更是幾乎完全不知。魯迅的好友許壽裳曾經(jīng)回憶過這樣一段往事，那就是魯迅曾對他說過這樣一段關(guān)于漢畫像遭遇的話：“漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術(shù)家所采用。即使是一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說日本的圖案如何了不得，而不知其淵源固出于我國的漢畫呢?！痹S壽裳的回憶雖屬于二手資料，我們難辨真?zhèn)?，但從?nèi)容來看，所引述的魯迅對漢畫像美妙絕倫價(jià)值的評價(jià)，完全符合魯迅對漢畫像杰出的藝術(shù)價(jià)值的一貫認(rèn)知；許壽裳引述的魯迅對漢畫像不被外國人所知道的遭遇的感嘆，也完全切合魯迅關(guān)于漢畫像被怠慢遭遇的清醒認(rèn)識。也許正是基于漢畫像巨大的價(jià)值與這種價(jià)值不為中外人士所知的不平衡狀況，魯迅對漢畫像資料進(jìn)行了不遺余力的搜羅與編輯，他的意圖就是希望通過自己搜羅、編輯并出版漢畫像來引起人們對這種藝術(shù)的重視從而更好地認(rèn)識其價(jià)值與意義。

第二段話則是從創(chuàng)造中國新型木刻的角度表達(dá)意圖，既指出了漢畫像“氣魄深沉雄大”對于創(chuàng)作中國新型木刻的直接意義，也直接地表明了魯迅搜羅、編輯出版漢畫像的緣由以及其中的良苦用心。這個(gè)良苦的用心就是：通過自己搜羅，特別是編輯出版漢畫像的工作，一方面為中國新型木刻的創(chuàng)作者提供藝術(shù)的借鑒，使他們能通過汲取漢畫像這種優(yōu)秀民族藝術(shù)的營養(yǎng)而在新型木刻的創(chuàng)作方面“另辟一境界”，另一方面也讓中國這種古老而優(yōu)秀的藝術(shù)能發(fā)揚(yáng)光大。

第三段話表達(dá)的是魯迅對漢畫像風(fēng)格的基本認(rèn)識。從其贊嘆有加的話語來看，所表達(dá)的不僅是對漢畫像風(fēng)格的基本認(rèn)識，也直接呈現(xiàn)了魯迅對漢畫像濃厚的“興趣”，而這種興趣也就成了魯迅之所以傾其全力搜羅漢畫像并費(fèi)神、費(fèi)力編輯出版漢畫像的“內(nèi)在”緣由。這個(gè)“內(nèi)在”緣由就是，漢畫像“閎放”的氣度不僅吻合了魯迅崇尚陽剛之美的藝術(shù)興趣，而且吻合了魯迅用文藝來“立人”的價(jià)值目的。從這一方面來看，這種“內(nèi)在”性的緣由，不僅是魯迅費(fèi)神、費(fèi)力搜羅、編輯出版漢畫像的最直接、最重要的緣由，而且也是最為深沉的緣由，當(dāng)然也是最應(yīng)該關(guān)注與論述的緣由。對這種“內(nèi)在”緣由的論述，不僅能有效地幫助我們解釋一些顯性的現(xiàn)象，如魯迅搜羅漢畫像的第一次高峰，為什么偏偏出現(xiàn)在其人生最為沉寂的時(shí)期而不是五四時(shí)期，而且更能由此來合理地解說這樣一些問題，如面對中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，魯迅為什么唯獨(dú)青睞漢畫像，甚至達(dá)到了“罷黜百家”(唐畫除外)，獨(dú)尊漢畫的地步，等等。

我們知道，早在“棄醫(yī)從文”之初，出于用文藝立人，尤其是立“精神界戰(zhàn)士”的價(jià)值目的，魯迅就激情昂揚(yáng)地介紹了一批“立意在反抗，旨?xì)w在動(dòng)作”的“摩羅詩人”，不僅高度肯定了這些詩人的創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的陽剛之氣，而且傾情地贊美了他們?yōu)檎胬砼c正義奮斗的精神與行為。正是這樣的“興趣”的內(nèi)在支撐，魯迅在其人生最無聊的時(shí)期，當(dāng)其用種種方式(如鈔古碑)麻醉自己以排遣如毒蛇一樣纏繞自己的沉寂的時(shí)候，一旦接觸到那些具有陽剛之氣的漢畫像之后，就仿佛孩童見到了糖果一樣興奮，開始了不遺余力地搜羅漢畫像的工作，形成了自己搜羅漢畫像拓片的第一次高峰。如果沒有這樣立體、多面的“興趣”，我們也難以解釋為什么魯迅搜羅漢畫像的第一次高峰出現(xiàn)于他最寂寞的時(shí)期而不是參加新文學(xué)活動(dòng)之后最輝煌的五四時(shí)期。同樣，魯迅搜羅漢畫像的第二次高峰的形成，固然與其他緣由有關(guān)，但崇尚具有陽剛之美的藝術(shù)興趣與用這樣的藝術(shù)來立人的興趣仍然是其最內(nèi)在的動(dòng)力。

自從確立了用文藝來立人的目標(biāo)之后，崇尚陽剛之美的藝術(shù)并力圖用這樣的藝術(shù)來立人，就一直是魯迅不變的興趣之所在，無論是在其人生發(fā)展的所謂前期，還是在其人生發(fā)展的中期、后期，這種興趣都一以貫之。前期的例證有：“棄醫(yī)從文”之初的1903年，魯迅發(fā)表的充滿激情和浪漫主義色彩的關(guān)于“斯巴達(dá)的尚武精神的描寫”的小說《斯巴達(dá)之魂》是一例，1908年發(fā)表的論文《摩羅詩力說》是又一例。

參加新文化與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后，進(jìn)入自己人生發(fā)展中期階段的魯迅，其藝術(shù)的傾向，雖然從早期更喜歡浪漫主義的文藝轉(zhuǎn)向了更傾向于清醒的現(xiàn)實(shí)主義文藝的方向，但崇尚陽剛之美的藝術(shù)興趣不僅沒有變，而且更為濃厚與堅(jiān)定，這既可以從魯迅一系列的文學(xué)作品中得到說明，也能從其一系列關(guān)于文藝的言論中得到印證。魯迅創(chuàng)作的一系列具有陽剛之美的文學(xué)作品姑且不論，僅從魯迅這一個(gè)時(shí)期關(guān)于文藝的言論中，我們也可以發(fā)現(xiàn)其對具有陽剛之美的文藝的欣賞與興趣。如關(guān)于音樂，雖然魯迅自述這是自己最不了然的藝術(shù)，但參加新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后的魯迅，當(dāng)觀看了俄國歌劇團(tuán)奉獻(xiàn)給中國人的音樂會(huì)之后，則不僅欣喜地贊嘆“他們舞蹈了，歌唱了，美妙而且誠實(shí)的，而且勇猛的。流動(dòng)而且歌詠的云”，而且筆下幾乎是情不自禁地流淌出這樣一串句子，“這時(shí)我想：倘使我是一個(gè)歌人，我怕要收藏我的豎琴，沉默了我的歌聲罷。倘不然，我就要唱我的反抗之歌”，將自己喜歡“誠實(shí)”的、“勇猛”的、“反抗”的、具有陽剛之氣的音樂的興趣直率地表達(dá)出來。

又如，進(jìn)入其生命發(fā)展后期的魯迅，當(dāng)將藝術(shù)的眼光掃向繪畫藝術(shù)的時(shí)候，他不僅對于那些充滿了“力之美”的中外繪畫作品給予了特別的關(guān)注，編輯出版了一系列表現(xiàn)“力之美”的中外木刻作品，如《近代木刻選集》《比亞茲萊畫選》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》《一個(gè)人的受難》《新俄畫選》《蘇聯(lián)版畫集》《引玉集》《木刻紀(jì)程》《無名木刻集》《夏娃日記(馬克·吐溫小說，萊勒孚木刻插圖集)》《〈死魂靈〉百圖》《〈母親〉木刻畫集》等，也不僅號召中國的青年木刻家，如魯迅認(rèn)為較為優(yōu)秀的青年木刻家李樺，“時(shí)時(shí)產(chǎn)生這樣的作品，以這東方的美的力量，侵入文人的書齋去”，而且十分堅(jiān)定地認(rèn)為：“有精力彌漫的作家和觀者，才會(huì)生出‘力’的藝術(shù)來?！边M(jìn)一步將自己對具有陽剛之美文藝的興趣，從作品本身引申到藝術(shù)創(chuàng)作主體和藝術(shù)欣賞者的精神修為上。

如果說，崇尚具有“力之美”的藝術(shù)，是魯迅一以貫之的興趣的話，那么同樣用這種具有“力之美”的藝術(shù)來立人的興趣，魯迅也是一以貫之的?！棒斞刚J(rèn)為救國之根本在于重鑄國民的人格，他認(rèn)為‘黃金鐵甲，斷不足以興國家’。通過國人身體的顯征來折射其精神狀況是魯迅常用的手段，充分彰顯了重構(gòu)中國形象的價(jià)值立場。”尤其是當(dāng)他發(fā)現(xiàn)中國國民精神中缺乏勇猛、反叛等因素之后，這種興趣更是直接地化為了他創(chuàng)作一系列優(yōu)秀文學(xué)作品來強(qiáng)力地“改造國民性”的具體行動(dòng)，其搜羅漢畫像并力圖編輯出版漢畫像也是這種力圖“改造國民性”行動(dòng)的有機(jī)組成部分。

在既往研究魯迅改造國民性的思想武器及其價(jià)值追求的成果中，學(xué)者們的看法見仁見智。如有人認(rèn)為，魯迅改造國民性的思想武器是科學(xué)與民主，其價(jià)值追求是個(gè)性解放、精神獨(dú)立；有人認(rèn)為魯迅早期改造國民性的思想武器是尼采的“超人”哲學(xué)，施蒂納的個(gè)人主義和達(dá)爾文的進(jìn)化論，后期則是以馬克思主義為主導(dǎo)的各種科學(xué)思想，其價(jià)值追求就是實(shí)現(xiàn)中國人的現(xiàn)代化，等等。這些看法都是言之成理，持之有據(jù)的，也是經(jīng)得起推敲的，但卻都是基于魯迅所受西方思想影響的定見展開的，其研究的眼光都是“西方化”的，幾乎都忽視了魯迅改造國民性的思想武器及其價(jià)值追求的“中國化”問題。事實(shí)上，在改造國民性的思想武器中，魯迅不僅從西方“拿來”了很多先進(jìn)的思想武器，也不僅介紹、引進(jìn)了很多對改造中國國民性有重要價(jià)值與意義的作家、藝術(shù)家以及他們的文藝作品，而且也將眼光投向了古老中國的精神傳統(tǒng)與文藝作品。他改造國民性的價(jià)值追求不僅指向“中國人的現(xiàn)代化”，而且也指向“恢復(fù)”中國人古已有之的優(yōu)良特性與精神傳統(tǒng)，指向“中國人的民族化”。

如魯迅曾在《從孩子的照相說起》一文中對“現(xiàn)在”的中國人往往將孩子們“活潑，健康，頑強(qiáng)，挺胸仰面”的特性及精神狀態(tài)視為“洋氣”的觀念進(jìn)行了糾正，他不僅認(rèn)為“所謂‘洋氣’之中，有不少是優(yōu)點(diǎn)”，而且認(rèn)為這種“洋氣”的特性并非是西方人或其他國家與民族的人所具有的，“也是中國人性質(zhì)中所本有的，但因了歷朝的壓抑，已經(jīng)萎縮了下去，現(xiàn)在就連自己也莫名其妙，統(tǒng)統(tǒng)送給洋人了”，于是，他十分決絕地說：“這是必須拿它回來——恢復(fù)過來的——自然還得加一番慎重的選擇。”很明顯，在這些話語中，魯迅不僅指出了中國國民的“性質(zhì)”中“本來”就具有優(yōu)良的特性與品性，也不僅指出了當(dāng)下中國國民(包括兒童)的那種萎縮、馴良、不爭甚至麻木的精神狀態(tài)(即所謂國民的劣根性)是封建統(tǒng)治者“治理”的惡果，而且明確地表示應(yīng)該將中國人“性質(zhì)”(不是表面)中“本來”就有的氣度、精神、血性等優(yōu)良本質(zhì)經(jīng)過“一番慎重的選擇”“拿回來”、“恢復(fù)”過來。如果再結(jié)合魯迅在《中國人失掉自信力了嗎》中所表達(dá)的“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人”的論述，就更為清楚了(由于這方面的研究成果很多，茲不贅述)。

那么，如何將中國人性質(zhì)中本有的這些優(yōu)秀的性情、特征、品質(zhì)“拿它回來”、“恢復(fù)過來”呢？辦法固然很多，魯迅自己也曾采用了很多辦法，如創(chuàng)作文學(xué)作品以“引起療救的注意”，翻譯介紹外國文學(xué)與藝術(shù)讓中國人由此看看外國的“國民性”以引起對自己國民性弊病的反省，從別國竊得“火”來，不僅“煮自己的肉”，而且燭照中國的國民性，等等。青年時(shí)代就受到其師章太炎用中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化“激動(dòng)種性，增進(jìn)愛國的熱場”學(xué)說影響的魯迅，也將目光投向了中國固有的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之一的漢畫像，因?yàn)闈h畫像“毫無拘束”地表現(xiàn)的漢人的“閎放”，正是對中國人本來就“固有”的優(yōu)秀品質(zhì)、特性的反映，它具有啟示今天的中國人“恢復(fù)”自己固有特性的功能，也為恢復(fù)中國人自己本有的宏放、堅(jiān)毅、自信的優(yōu)良品性指明了方向。這正是魯迅搜羅、編輯出版漢畫像活動(dòng)最深層的目的與緣由，當(dāng)然也是魯迅與中國傳統(tǒng)文人和現(xiàn)代大多數(shù)文人在搜羅古物方面一個(gè)很不相同的重要緣由。

三、魯迅積累的關(guān)于漢畫像的經(jīng)驗(yàn)知識

魯迅所積累的漢畫像知識較為全面，這些知識如果按類型大致可以分為經(jīng)驗(yàn)類的知識與理論類的知識。經(jīng)驗(yàn)類的知識，是魯迅關(guān)于漢畫像知識中較為豐富和全面的知識，而理論類的知識，則是魯迅所積累的關(guān)于漢畫像的知識中具有自己獨(dú)立見解，包含了個(gè)性化思想的知識。現(xiàn)分別論述魯迅所積累的這兩類知識及其特征。

魯迅積累的與漢畫像相關(guān)的經(jīng)驗(yàn)知識，從魯迅留存下來的資料(包括文字與繪圖)來看，主要可以分為四個(gè)方面的知識：關(guān)于漢畫像被發(fā)現(xiàn)的分布狀況的知識；關(guān)于漢畫像的一些背景知識；關(guān)于漢畫像本身的分類知識；關(guān)于漢畫像呈現(xiàn)的一些具體內(nèi)容的知識。這四個(gè)方面的知識雖然分屬不同類型的知識，但由于這些知識都是可以通過認(rèn)知主體的經(jīng)驗(yàn)來掌握的知識，因此，這些知識在屬性上都屬于經(jīng)驗(yàn)知識，直接反映了魯迅關(guān)于漢畫像的經(jīng)驗(yàn)知識的豐富性。這里先論述魯迅所積累的與漢畫像有關(guān)的前兩個(gè)方面的經(jīng)驗(yàn)知識。

漢畫像作為中國漢代留存下來的杰出的繪畫藝術(shù)作品，雖然它們早已存在，特別是山東嘉祥地區(qū)武梁祠中的眾多漢畫像，不僅早在東漢時(shí)期就已經(jīng)出現(xiàn)，而且規(guī)模還十分系統(tǒng)、宏大，布局也十分規(guī)范，所繪制的內(nèi)容更是豐富多彩，但也許這些優(yōu)秀的繪畫作品都是“無名的匠人”所畫、所刻，因此，這些作品，雖歷經(jīng)魏晉南北朝和唐朝，在近八百余年的時(shí)光中，卻一直未能得到秉持“萬般皆下品，惟有讀書高”的中國文人的重視。直到宋代，以武梁祠為代表的漢代碑文、畫像才開始進(jìn)入文人們的視野。不過，宋代文人關(guān)注漢代碑文與畫像，不僅關(guān)注面較為狹窄，而且記載也大多零零星星，如宋代著名文學(xué)家歐陽修在《集古錄》中雖然對武梁祠中的碑文進(jìn)行過費(fèi)神盡力的考證，但關(guān)注點(diǎn)也主要在石碑上的文字及石碑所樹立的朝代而不是畫像；宋代的趙明誠、李清照夫婦雖然在《金石錄》中列舉了“武氏石室畫像”條目，宋代的另一位文人洪適在《隸錄》也列舉了“武梁祠畫像”的條目，但也只是偶或提及，至于漢畫像卓越的文獻(xiàn)意義與藝術(shù)價(jià)值，在這些零星的記載中幾乎都被有意或無意地漠視了。武梁祠所留存漢畫像的真正被發(fā)現(xiàn)并引起高度的重視，是在清朝乾隆時(shí)期。當(dāng)時(shí)，精通金石學(xué)的山東官員黃易，在經(jīng)過山東嘉祥縣時(shí)，發(fā)現(xiàn)了早已破敗不堪的武梁祠，武梁祠中殘存的各類畫像引起了他的高度興趣，于是，他動(dòng)用自己的權(quán)利，重建了武梁祠并砌石祠內(nèi)保護(hù)那些漢畫像。他通過研究，不僅寫下了《修武氏祠堂記略》一文，而且于嘉慶五年，即1800年著成了《小蓬萊閣金石文字》一書，第一次向外界較為系統(tǒng)地介紹了留存于武梁祠中的漢畫像并收入了據(jù)傳為唐拓的武梁祠畫像十四幅，至此，被埋沒了一千多年的漢畫像，才開始為世人所關(guān)注。

1913年，當(dāng)魯迅第一次接觸到嘉祥地區(qū)的漢畫像之后，他就幾乎同時(shí)展開了三個(gè)方面的工作：一個(gè)方面是通過種種途徑不遺余力地搜羅各地所發(fā)現(xiàn)的漢畫像；一個(gè)方面是根據(jù)已經(jīng)搜羅到的漢畫像拓片編制《漢畫像目錄》《嘉祥雜畫像》等；一個(gè)方面是繪制已發(fā)現(xiàn)漢畫像地區(qū)的分布地圖，尤其是山東嘉祥地區(qū)所發(fā)現(xiàn)漢畫像的地圖。如果說，前兩個(gè)方面的工作并非是魯迅首先從事的工作的話(如上面所說，清代文人就已經(jīng)做了這兩個(gè)方面的工作)，那么，第三個(gè)方面的工作，則無疑是魯迅首創(chuàng)的工作。因?yàn)檫@一項(xiàng)工作，不僅在魯迅之前沒有人做過，而且在魯迅搜羅漢畫像的時(shí)期，也沒有人做過。雖然，魯迅親手繪制的這幅發(fā)現(xiàn)漢畫像地點(diǎn)的分布地圖，一直未能面世，但有學(xué)者卻從魯迅的遺物中發(fā)現(xiàn)了這幅地圖，并且寫下了這么一段話：“筆者曾見魯迅所繪漢畫像石分布地圖數(shù)字圖片，其繪工之精細(xì)，地名注釋之詳盡，嘆為觀止。”該學(xué)者還將魯迅手繪的這幅地圖，復(fù)印在了自己的文章中。筆者雖然無福親眼觀睹魯迅手繪的這幅與漢畫像有關(guān)的地圖原件，但如果該學(xué)者提供的這幅與漢畫像有關(guān)的地圖“真”是魯迅親手繪制的，那么，從該學(xué)者提供的圖片來看，魯迅所標(biāo)記出來的嘉祥縣所發(fā)現(xiàn)的漢畫像的地點(diǎn)，不僅包括武梁祠所在的地點(diǎn)，而且還有好多別的地點(diǎn)，其“地名注釋之詳盡”，真的是令人“嘆為觀止”。而魯迅能繪制這樣一幅地圖，作為非專業(yè)人士的我們雖然無法辨析其準(zhǔn)確性，甚至也不知道魯迅究竟是依據(jù)什么信息或資料繪制的這樣一幅地圖(魯迅自己也沒有提供相應(yīng)的信息與依據(jù))，但卻可以肯定的是，魯迅在手繪這幅關(guān)于漢畫像分布地圖的時(shí)候，不僅依據(jù)了相關(guān)的信息或資料，而且對相關(guān)的信息與資料進(jìn)行了必要的辨析與“確證”，而對相關(guān)信息與資料辨析與“確證”的過程，又正是將一般信息與資料轉(zhuǎn)化為知識的過程。所以，這幅關(guān)于漢畫像發(fā)現(xiàn)地點(diǎn)的分布地圖，作為一個(gè)客觀的存在，它固然有多種功能，也有多種價(jià)值，如為后來人研究漢畫像提供“地理學(xué)”的路線圖等，但其中的功能和價(jià)值之一就是證明魯迅掌握了這一方面的知識，即漢畫像在嘉祥地區(qū)分布的知識。

當(dāng)然，也許有人會(huì)說，即使能證明魯迅掌握了這方面的知識，又能說明什么問題呢？其實(shí)，證明了魯迅掌握了這方面的知識，是可以說明很多問題的，如從當(dāng)下流行的人文地理學(xué)、文學(xué)地理學(xué)理論出發(fā)，我們完全可以說，雖然當(dāng)時(shí)的魯迅并未接觸這些交叉學(xué)科的理論，但他在搜羅漢畫像的過程中有意識地繪制漢畫像的分布圖，至少說明他有“地理學(xué)”的意識。如果我們從這樣一個(gè)角度展開研究，一定能獲得一個(gè)很好的研究魯迅的課題。即便我們僅僅聚焦魯迅與漢畫像的關(guān)系，至少也能對一個(gè)最直接的問題做出進(jìn)一步的解說，這個(gè)問題就是：魯迅為什么一直希望編輯漢畫像全集，卻終其一生也沒有編輯出來，但只要獲得了一些新的漢畫像拓片就萌發(fā)繼續(xù)編輯漢畫像選集的想法？魯迅之所以會(huì)如此，除了筆者上面引用的魯迅自敘的各種緣由(如魯迅自述自己所收集的漢畫像“模糊者居多”等)之外，另一個(gè)重要的緣由就是因?yàn)轸斞妇_地掌握了漢畫像發(fā)現(xiàn)的分布圖。正因?yàn)轸斞妇_地掌握了這一方面的知識，而且是經(jīng)過他自己驗(yàn)證了的經(jīng)驗(yàn)知識，當(dāng)他對照這幅分布圖檢索自己已經(jīng)搜羅到的漢畫像拓片的時(shí)候，幾乎不需要過多推理，他從自己的經(jīng)驗(yàn)知識中就能發(fā)現(xiàn)自己搜羅的資料并不全面。在這種狀況之下，一向嚴(yán)謹(jǐn)?shù)聂斞?，他自然不?huì)硬性地去編輯漢畫像的全集，也自然會(huì)不斷索求新的漢畫像拓片并在獲取新的漢畫像拓片的過程中不斷萌發(fā)編輯漢畫像選集的想法。

事實(shí)上，魯迅不僅根據(jù)自己搜羅的漢畫像拓片的來源繪制了漢畫像被發(fā)現(xiàn)的分布圖并積累了相關(guān)的知識，而且還對前人介紹漢畫像的知識，特別是與各種漢畫像有關(guān)的背景知識也進(jìn)行了較為系統(tǒng)的積累。從上海魯迅紀(jì)念館研究員喬麗華提供的資料來看，魯迅曾在自己編撰的漢畫像目錄(在魯迅生前未公開面世)中，有意識地抄錄了前人介紹漢畫像的一些資料，其中有：洪頤煊在《平津讀碑刻記一》中介紹漢畫像，特別是武梁祠堂畫像的資料，山東嘉祥縣志中介紹武梁祠畫像的資料以及由王懿榮編撰、羅振玉校補(bǔ)的《漢石存目卷》中介紹漢畫像的資料，這是魯迅抄錄得較為詳盡的資料。魯迅抄錄這些資料，我們雖然無法確定魯迅的目的(魯迅自己也沒有表達(dá)如此作為的目的)，但有一點(diǎn)卻是沒有疑問的，即魯迅抄錄這些資料的過程，本身就是汲取別人提供的關(guān)于漢畫像知識的過程，這些知識雖然都是以書本的形式構(gòu)成的知識，但在屬性上都屬于經(jīng)驗(yàn)知識，而這些經(jīng)驗(yàn)知識，主要關(guān)乎的是已經(jīng)被發(fā)現(xiàn)的漢畫像的背景知識。這些知識不僅都是描述性知識，而且所描述的大多是關(guān)于這些漢畫像“背景”的知識，如描述某一幅畫像或某幾幅畫像存在于哪一面墻、哪一塊石上，而這些墻、石等又在武梁祠(或其他地方)的什么位置，這幅畫像或幾幅畫像刻畫的又是什么內(nèi)容、人物，這些內(nèi)容、人物在相關(guān)文獻(xiàn)中有什么記錄，甚至某幅畫像或者某些畫像大約生產(chǎn)于什么年代，其間又是如何被發(fā)現(xiàn)的，它們又曾經(jīng)有什么遭遇(如散落民間)，等等。

盡管魯迅終其一生都沒有如愿搜羅齊全漢畫像的資料(事實(shí)上，即使是專業(yè)人員，僅憑一己之力也是很難如愿的)，但魯迅還是對自己已經(jīng)搜羅到的漢畫像資料進(jìn)行了相應(yīng)的整理，其中，關(guān)于漢畫像的“分類”，就是魯迅所做的整理工作之一。魯迅關(guān)于漢畫像的分類，迄今為止，主要有兩則資料：

我陸續(xù)曾收得漢石畫像一篋，初擬全印，不問完或殘，使其如圖目，分類為：一，摩厓；二，闕，門；三，石室，堂；四，殘雜(此類最多)。

魯迅在自己集成的《漢畫像考》中，將漢畫像按不同種類分為七篇：“第一篇闕，二卷”，“第二篇門，一卷”，“第三篇石室，三卷”，“第四篇食堂，一卷”，“第五篇闕室畫像殘石，四卷”，(第六篇缺)，“第七篇厓，一卷”，“第八篇瓦甓，三卷”。

前一則資料是魯迅1935年11月15號回復(fù)現(xiàn)代小說家臺(tái)靜農(nóng)的信中所提供的，這是最可信的資料；后一則材料則是北京魯迅博物館研究員葉淑穗根據(jù)魯迅留存于自己編輯完成了的《漢畫像考》上的文字整理的，這一則材料，筆者雖然也無法驗(yàn)證其真實(shí)性，但從分類的思路來看，與魯迅自己提供的關(guān)于漢畫像分類的思路基本吻合。這種分類的思路就是，依據(jù)魯迅自己所搜羅到的漢畫像拓片的物質(zhì)性載體，即這些漢畫像拓片是從“闕”、“門”或“瓦甓”等上面拓印的，還是從“食堂”或“石室”中拓印的進(jìn)行的分類。這種分類雖然不是依據(jù)漢畫像所表達(dá)的內(nèi)容及所呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行的分類，甚至也不是依據(jù)漢畫像被發(fā)現(xiàn)的地點(diǎn)(如嘉祥、南陽等)進(jìn)行的分類，但卻同樣具有知識性。這種分類所具有的知識性，不僅具有可以被不同時(shí)期的不同人的經(jīng)驗(yàn)所反復(fù)驗(yàn)證的屬性(即可以依據(jù)魯迅的分類驗(yàn)證某幅漢畫像拓片的原件是刻畫在什么位置的)，而且具有讓后來人認(rèn)識漢代民情風(fēng)俗及相應(yīng)的人、神、天、地等觀念的功能。如漢畫像多刻畫于祠堂、墓穴等具有緬懷或紀(jì)念意義的建筑的石碑、磚墻或石墻之上，這是因?yàn)闈h代人奉行“以孝治天下”，不僅皇帝的謚號冠以孝，也不僅將孝道制度化，而且，強(qiáng)調(diào)對已經(jīng)去世的親人，特別是父母也要事死如事生。同時(shí)，漢代人還認(rèn)為，去世了的人雖然在陽世沒有了生命的感知，但在陰間，他們的生命似乎能以另外的一種方式繼續(xù)存在，他們不僅對衣食住行等物質(zhì)性的生活依然有具體的感知，而且對琴棋書畫等精神性的生活也有不可或缺的需求，甚至喜怒哀樂的情感體驗(yàn)也一應(yīng)俱全。東漢時(shí)期的哲學(xué)家王充在《論衡·祀儀篇》中談到漢代的社會(huì)風(fēng)氣及民俗心理時(shí)就曾指出：“世信祭祀……謂死人有知，鬼神飲食，猶相賓客，報(bào)主人恩矣。”正是基于這種“死人有知”及“報(bào)主人恩”的思想觀念與情感追求，所以，為了讓已故的先人能在另一個(gè)世界繼續(xù)享受相應(yīng)的物質(zhì)性與精神性的生活，也為了表示后人對先人的盡孝之意，漢代人就在父母的墓穴及家族的祠堂中不僅放入先人們生前使用過的各種生活用具及用品，而且還刻上各種歷史的、現(xiàn)實(shí)的、傳說的、人文的、動(dòng)物的、植物等的圖畫，讓冥冥之中的先人享受，使已經(jīng)去世的先人能在另外一個(gè)世界生活得如所愿。不僅如此，漢代人在祠堂與墓穴中刻畫各種圖畫的時(shí)候，還特別注意根據(jù)先人們生前生活的環(huán)境，在相關(guān)的地方刻上相關(guān)的圖畫，如先人(特別是皇帝及皇親國戚)生前的食堂里有什么內(nèi)容的畫，住宅的闕上面有什么風(fēng)格的畫，那么，在其祠堂或墓穴的相關(guān)地方也刻上相應(yīng)的圖畫，或者，直接將先人們生前喜歡的一些圖畫及故事、人物、神仙、動(dòng)物甚至植物等刻畫于祠堂或墓穴的某個(gè)地方，等等。由此看來，魯迅對漢畫像進(jìn)行如此的分類，不僅表明他掌握了這一方面的知識，而且也反映了他的特別用意。

在魯迅所積累的關(guān)于漢畫像的經(jīng)驗(yàn)知識中，關(guān)涉漢畫像本身內(nèi)容的知識，又是最豐富的知識。這些知識主要包括漢畫像描繪的故事，刻畫的形象，描摹的場景以及呈現(xiàn)的風(fēng)俗習(xí)慣。要論證魯迅掌握了這些關(guān)于漢畫像的知識，我們可以采用三種方式，一種是根據(jù)魯迅所收藏的漢畫像展開論述；一種是基于魯迅的文學(xué)創(chuàng)作、學(xué)術(shù)研究及思想表達(dá)所受漢畫像影響的各種“痕跡”展開論述；一種則是根據(jù)魯迅留存的文字展開論述。這三種方式也是迄今為止學(xué)術(shù)界研究魯迅與漢畫像關(guān)系的主要方式。三種方式各有特點(diǎn)，也能從不同方面說明或論證魯迅掌握了關(guān)于漢畫像本體知識這一問題，但相比較而言，第三種方式是最符合知識學(xué)論述問題的方式，也是最有說服力的方式，因?yàn)轸斞噶舸娴奈淖植粌H是最可靠的第一手資料，而且這第一手資料還是可以進(jìn)行驗(yàn)證的。前兩種方式雖然各有特點(diǎn)，但也有顯而易見的弊病。第一種方式的弊病在于，要論證魯迅掌握了關(guān)于漢畫像的知識，只能在魯迅收藏的漢畫像資料與魯迅掌握了漢畫像的知識之間劃“等號”，即如此論證：魯迅收藏了什么漢畫像，就一定表明魯迅掌握了這些漢畫像的知識，這樣的論證不僅顯得較為牽強(qiáng)，而且常常只能用“猜”(其表達(dá)的詞語則是“可能”、“也許”等)來展開。而第二種方式所采用的資料雖可以驗(yàn)證，但其驗(yàn)證又不具有唯一性，即魯迅的文學(xué)創(chuàng)作中所留存的與漢畫像有關(guān)的某些“痕跡”固然可以說受到漢畫像的影響，但很明顯，魯迅所積累的漢畫像的知識，并不是影響魯迅文學(xué)創(chuàng)作的“唯一”因素。所以，筆者這里主要采用第三種方式。

漢畫像所關(guān)涉的內(nèi)容是十分豐富的，僅根據(jù)魯迅所收藏的漢畫像拓片來看就有歷史人物故事、車馬出行、樂舞百戲、鋪首銜環(huán)、神仙神獸等。而從魯迅留存的文字來看，他明確提及漢畫像的內(nèi)容主要有這樣一些：

孑民先生左右：謹(jǐn)啟者，漢石刻中之人首蛇身象，就樹人所收拓本覓之，除武梁祠畫像外，亦殊不多，蓋此畫似多刻于頂層，故在殘石中頗難覯也。今附上三枚：

(孔子的畫像)我曾經(jīng)見過三次：一次是《孔子家語》里的插畫；一次是梁啟超氏亡命日本時(shí)，作為橫濱出版的《清議報(bào)》上的卷頭畫，從日本倒輸入中國來的；還有一次是刻在漢朝墓石上的孔子見老子的畫像。(1915年10月30日，魯迅在日記中就曾記錄曾購買“《孔子見老子畫像》一枚”，并說所得到的這幅畫像中“孔象略損”。)

清乾隆中，黃易掘出漢武梁祠石刻畫像來，男子的胡須多翹上；我們現(xiàn)在所見北魏至唐的佛教造像中的信士像，凡有胡子的也多翹上。

照我的意見來說，則以上兩大派的話，是都錯(cuò)，也都對的?，F(xiàn)在是古董出現(xiàn)的多了，我們不但能看見漢唐的圖畫，也可以看到晉唐古墳里發(fā)掘出來的泥人兒。那些東西上所表現(xiàn)的女人的腳上，有圓頭履，有方頭履，可見是不纏足的。

從魯迅的以上文字來看，它們關(guān)涉了漢畫所刻畫的三個(gè)方面的內(nèi)容，一個(gè)方面是漢畫像刻畫的形象(蛇首人身象)；一個(gè)方面是漢畫像展示的歷史人物及其故事(孔子見老子)；一個(gè)方面是漢代的兩種風(fēng)俗習(xí)慣(男人的胡須常常上翹，女人不纏足)。這些內(nèi)容，當(dāng)然是漢畫像中的“滄海一粟”，也是魯迅所積累的關(guān)于漢畫像本身知識的很小部分，但用來證明魯迅確實(shí)掌握了漢畫像本身的知識，是沒有什么疑問的。如果再結(jié)合上面所引的魯迅給姚克和臺(tái)靜農(nóng)信中多次表達(dá)的希望“摘取其關(guān)于生活狀況者，印以傳世”，“欲擇其有關(guān)風(fēng)俗者，印成一本”，“欲選其(漢畫像——引者注)有關(guān)于神話及當(dāng)時(shí)生活狀態(tài)，而刻劃又較明晰者，為選集”的言論，以及1934年在給臺(tái)靜農(nóng)的信中明確表示的“即印漢至唐畫像，但唯取其可見當(dāng)時(shí)風(fēng)俗者，如游獵，鹵薄，宴飲之類，而著手則大不易”的言論，我們完全可以說，魯迅對于漢畫像所關(guān)涉的神話、生活狀態(tài)、風(fēng)俗等內(nèi)容方面的知識，不僅掌握了，而且還掌握得較為全面，他總是希望能編選與這些方面的內(nèi)容相關(guān)的漢畫像選集，就是一個(gè)最好的證據(jù)。

四、魯迅關(guān)于漢畫像的理論知識

正是在較為豐富與全面的關(guān)于漢畫像的經(jīng)驗(yàn)知識的基礎(chǔ)上，魯迅實(shí)現(xiàn)了關(guān)于漢畫像理論知識的積累。盡管魯迅并沒有書寫過關(guān)于漢畫像的系統(tǒng)文字，更沒有留下關(guān)于漢畫像的諸如《中國小說史略》那樣的鴻篇巨制，但在魯迅留存下來的關(guān)于漢畫像的只言片語中，我們還是可以尋索到魯迅所積累的漢畫像理論知識。下面是魯迅評說漢畫像或已經(jīng)面世的有關(guān)學(xué)者編選的漢畫集的只言片語：

南陽石刻，關(guān)百益有選印本(中華書局出版)，亦多凡品，若隨得隨印，則零星者多，未必為讀者所必需，且亦實(shí)無大益。……瞿木夫之《武梁祠畫像考》，有劉翰怡刻本，價(jià)鉅而難得，然實(shí)不佳。瞿氏之文，其弊在欲夸博，濫引古書，使其文浩浩洋洋，而無裁擇，結(jié)果為不得要領(lǐng)。

遙想漢人多少宏放，新來的動(dòng)植物，即毫不拘忌，來充裝飾的花紋。

唯漢人石刻，氣魄深沉雄大；唐人線畫，流動(dòng)如生。

在第一段文字中，魯迅分別評說了兩部漢畫像著作：一部是由金石學(xué)家關(guān)百益編輯，中華書局于1930年9月出版的《南陽漢畫像集》；一部是1926年出版的金石學(xué)家瞿木夫撰寫的《漢武梁祠堂石刻畫像考》著作。很顯然，魯迅對兩部關(guān)于漢畫像的著作的評價(jià)都是否定性的，所指出的都是兩部著作存在的明顯問題。魯迅所指出的關(guān)于兩部著作的問題及對兩部著作的否定性評價(jià)，僅僅只是魯迅的一家之言，完全可以商榷，但從魯迅對兩部著作的評價(jià)中我們卻可以發(fā)現(xiàn)這樣的事實(shí)，那就是：魯迅不僅對漢畫像有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，而且積累了十分深厚的關(guān)于漢畫像的理論知識。他認(rèn)為關(guān)百益編輯的漢畫集“多凡品”，就是以自己的審美標(biāo)準(zhǔn)作出的評價(jià)，而他能形成自己關(guān)于漢畫像的審美標(biāo)準(zhǔn)，不僅需要關(guān)于漢畫像的經(jīng)驗(yàn)知識(即自己看過很多漢畫像且印象較深)，更需要至少兩個(gè)方面的理論知識：一個(gè)方面是前人或同時(shí)代人特別是那些藝術(shù)修養(yǎng)較為深厚的藝術(shù)家與理論家關(guān)于漢畫像的評價(jià)及其所形成的結(jié)論，如哪些漢畫像是刻畫得最為生動(dòng)、精彩的圖畫，哪些漢畫像是最有社會(huì)、歷史和審美價(jià)值的圖畫以及為什么如此認(rèn)定的依據(jù)等；一個(gè)方面是自己的美學(xué)知識與藝術(shù)知識，特別是關(guān)于繪畫的美學(xué)知識與藝術(shù)知識，如關(guān)于繪畫應(yīng)該形神兼?zhèn)涞睦碚撝R。如果魯迅不具備這兩個(gè)方面的理論知識，那么他認(rèn)定別人編輯的漢畫像集“多凡品”，也就沒有了依據(jù)。而魯迅認(rèn)為瞿木夫關(guān)于漢畫像的著作“濫引古書”且“不得要領(lǐng)”，更直接地表明，魯迅不僅熟悉瞿木夫所引用的古書，而且還通過自己的思辨，從理論上辨析過這些古書中關(guān)于漢畫像的描述、研究及其所形成的判斷，哪些是“要領(lǐng)”，哪些則不是“要領(lǐng)”，所以，他才能如此肯定而自信地認(rèn)為瞿木夫著作引用古書不得要領(lǐng)。盡管魯迅對這些古書中“要領(lǐng)”與“非要領(lǐng)”的劃分與認(rèn)可，僅僅只是一己之見，但由于這些意見也是可以被這些古書中客觀存在的內(nèi)容檢驗(yàn)的，因此，即便魯迅的這些一己之見存在偏頗，但它們依然屬于知識，而且是理論知識。

第二段與第三段言論，都是魯迅對漢畫像風(fēng)格與氣度的高度評價(jià)，而且是充分肯定性的評價(jià)。這些評價(jià)雖然也是魯迅的一家之言和一己之見，但卻也是可以被魯迅所收藏、如今依然能見到的很多漢畫像資料所驗(yàn)證的。魯迅認(rèn)為，漢畫像氣魄深沉雄大，如果比照目前能看到的、被魯迅所收藏的漢畫像，我們則可以發(fā)現(xiàn)，這些畫像無論刻畫的是什么，無不氣度恢弘、剛勁有力。1935年12月21日，當(dāng)魯迅收到楊廷賓寄來的六十五張南陽漢畫像拓片后，就在給王冶秋的信中表達(dá)了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：“這些也還是古之闊人的冢墓中物，有神話，有變戲法的，有音樂隊(duì)，也有車馬行列，恐非‘土財(cái)主’所能辦。”魯迅之所以如此肯定地認(rèn)為自己收到的這些南陽漢畫像，不是一般的“土財(cái)主”家族留下的藝術(shù)遺產(chǎn)，尤其是刻畫于墳?zāi)怪械乃囆g(shù)遺產(chǎn)，緣由就是：這些藝術(shù)遺產(chǎn)無論刻畫的是神話還是現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，都具有遒勁的刀法和恢弘的氣度，其藝術(shù)價(jià)值非凡。而要刻畫出具有如此高水平的藝術(shù)品，哪怕是只刻畫如“車馬出行”這樣一幅現(xiàn)實(shí)場面的石刻畫，不僅需要耗費(fèi)眾多的財(cái)力，而且需要有很高的藝術(shù)造詣的創(chuàng)作者，而一般的地主或地方官限于地位和財(cái)力，是沒有相應(yīng)的經(jīng)濟(jì)實(shí)力的，當(dāng)然也就不可能在家族的墓穴中留存下如此精美絕倫的石刻畫。同樣，在漢畫像中，關(guān)于各種神話人物與場景的刻畫也無不雄壯宏大。如被魯迅收藏的刻畫神話人物西王母及其事跡的漢畫像，這幅畫像拓于山東嘉祥的武梁祠，在武梁祠中，這幅畫像占據(jù)了一面墻的頂位，其構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)有序而又極為富麗堂皇：圍繞著坐于豆?fàn)钕樵浦系闹鹘俏魍跄?，最上方刻畫的是仙人騎鹿圖，次上方刻畫的是被民間稱為“希有”的大鳥圖，最下方刻畫的是玉兔搗不死藥的情景。整幅圖畫，不僅構(gòu)圖有序而富麗堂皇，而且各類形象的刻畫，尤其是主角西王母的刻畫，氣宇軒昂、栩栩如生。對于西王母及其事跡，魯迅不僅收藏了其拓片，而且在自己的《中國小說史略》《漢文學(xué)史綱要》和《中國小說的歷史的變遷》這三部學(xué)術(shù)著作中，還大量地引用了關(guān)于西王母及其事跡的文獻(xiàn)。在《漢文學(xué)史綱要》的第十篇，魯迅就引用了司馬相如《大人賦》中與西王母有關(guān)的資料；在《中國小說史略》的第二篇《神話與傳說》和第四篇《近所見漢人小說》中引用的與西王母相關(guān)的資料則更多，如《淮南子》《山海經(jīng)》《穆天子傳》等中的資料。這些史料不僅較為詳細(xì)地描繪了西王母的形象、居所、事跡以及其形象的變化等，而且描述的風(fēng)格也與西王母及其故事本身一樣深沉恢弘。由此可見，魯迅關(guān)于漢畫像的高度肯定性的評價(jià)，不僅有自己所收藏的漢畫像的依據(jù)，也不僅能被自己所收藏的漢畫像的藝術(shù)風(fēng)格與藝術(shù)價(jià)值所驗(yàn)證，而且，還能被魯迅已經(jīng)掌握的與漢畫像有關(guān)的理論知識(文獻(xiàn))所驗(yàn)證。所以，魯迅對漢畫像的高度肯定性的評價(jià)，就不僅僅是關(guān)于漢畫像的觀念與“見解”，而是具有理論性的知識。

魯迅不僅積累了關(guān)于漢畫像的理論知識，而且，他還善于運(yùn)用這些知識對不同地方所發(fā)現(xiàn)的漢畫像進(jìn)行比較，如在獲得了六十五張從南陽地區(qū)拓印的漢畫像后，他寫下了兩句話：“其比別的漢畫稍粗者，因無石壁畫像之故也?！睏盍x在《激活東方美的力量——魯迅與漢石畫像》一文中認(rèn)為，魯迅這兩句話是針對南陽漢畫像與山東嘉祥武梁祠的漢畫像進(jìn)行的比較。盡管楊義將魯迅這里所說的“別的漢畫”解讀為是指“武梁祠的漢畫像”的看法可以商榷，但魯迅認(rèn)為自己所收到的南陽漢畫像顯得“稍粗”的觀點(diǎn)，則無疑是通過與自己所搜集到的“別的漢畫”進(jìn)行比較所得出的判斷。也就是說，魯迅的這兩句話，至少表明了一個(gè)不爭的事實(shí)：魯迅對南陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漢畫像與“別的漢畫”進(jìn)行了比較。而魯迅能夠?qū)δ详柕貐^(qū)發(fā)現(xiàn)的漢畫像與別的地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漢畫像展開比較并得出相應(yīng)的結(jié)論，則又表明了這樣一個(gè)事實(shí)，這就是，魯迅積累了較為豐厚的關(guān)于漢畫像的經(jīng)驗(yàn)知識與理論知識并運(yùn)用了這些知識，他認(rèn)為南陽地區(qū)發(fā)現(xiàn)的漢畫像比別的漢畫像“稍粗”的結(jié)論，就是其運(yùn)用這些知識得出的。進(jìn)一步來看，盡管魯迅在得出了南陽漢畫像“稍粗”的結(jié)論之后，并沒有解說其所說的“稍粗”是就南陽漢畫像的線條而言的，還是就構(gòu)圖而言的，是針對南陽漢畫像所刻畫的內(nèi)容而言的，還是針對其藝術(shù)風(fēng)格而言的，但可以肯定的是，這一結(jié)論，是魯迅對漢畫像一種類型，即“稍粗”類型的發(fā)現(xiàn)。而魯迅的這種發(fā)現(xiàn)，不僅從漢畫像狀態(tài)的角度揭示了漢畫像藝術(shù)的豐富多彩性(之所以如此認(rèn)為，是因?yàn)?，從魯迅判斷的邏輯上講，既然有“稍粗”的漢畫像，那么，一定就有“稍細(xì)”的漢畫像；既然有“稍粗”、“稍細(xì)”的漢畫像，那么，自然也一定還有中間類型的漢畫像)，為我們認(rèn)識漢畫像的藝術(shù)風(fēng)采打開了又一扇窗戶，而且也從一個(gè)特別的角度進(jìn)一步豐富了魯迅自己對漢畫像的認(rèn)知。而魯迅的這種認(rèn)知及其形成的判斷，由于是經(jīng)過了魯迅自己驗(yàn)證的，也是可以被現(xiàn)存的漢畫像資料驗(yàn)證的，因此，魯迅的判斷提供的就不僅僅是魯迅的關(guān)于漢畫像的觀點(diǎn)，而是具有理論性的知識，而這樣的知識，又是既往介紹、研究漢畫像的著作、文章中沒有提供的，是具有新意的。

1934年，魯迅曾經(jīng)預(yù)言：“將來的光明，必將證明我們不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者?！睔v史已經(jīng)證明，作為“我們”中的杰出代表的魯迅，僅僅就其在漢畫像方面所從事的工作及其獲得的知識和提供的新知識來看，他也當(dāng)之無愧地“不但是文藝上的遺產(chǎn)的保存者，而且也是開拓者和建設(shè)者”。

注釋

①關(guān)于魯迅的繪畫活動(dòng)及積累的繪畫知識，請參閱拙著《魯迅小說的跨藝術(shù)研究》，合肥：安徽大學(xué)出版社，2012年，第二章。

③魯迅：《中國小說史略》，見《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第23頁。

④⑤魯迅：《日記》，見《魯迅全集》第15卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第78頁，第190頁。

⑨魯迅：《日記》，見《魯迅全集》第16卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第88頁。

⑩高叔平編：《蔡元培全集》第6卷，北京：中華書局，1988年，第172頁。