摘要：無論在理論抑或創(chuàng)作上，二陸（陸機(jī)、陸云）對六朝文學(xué)都有深刻的影響。這種影響主要發(fā)生在文學(xué)代際的文風(fēng)變化上。時(shí)間上，集中于兩晉、晉宋和齊梁之際;審美上，主要集中于玄理、情性和聲色三點(diǎn)。然其影響的軌跡卻微有不同：陸云本體自然觀對兩晉之際文風(fēng)變化影響較深，陸機(jī)緣情綺靡論對晉宋之際文風(fēng)變化影響較深，而齊梁之際則是將本體自然和緣情綺靡作為一個(gè)不可分割的整體加以接受，從而開辟了從理論到創(chuàng)作的一片新天地。齊梁之際的創(chuàng)作實(shí)績雖不宜評價(jià)過高，理論探索卻廓清了緣情與自然、綺靡與自然統(tǒng)一而非分離的關(guān)系，其文學(xué)史意義不容忽視。

關(guān)鍵詞：陸機(jī);陸云;六朝文學(xué);緣情;自然

中圖分類號：I206.2? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? 文章編號：1001-862X（2020）06-0163-008

無論在理論抑或創(chuàng)作上，二陸（陸機(jī)、陸云）對六朝文學(xué)都有深刻的影響。這種影響主要建立在二陸經(jīng)典地位的確立和六朝文學(xué)的審美選擇上。本文以“經(jīng)典與選擇的雙向互生”為引論，以文學(xué)代際的變化為樞紐，簡要論述二陸與六朝文學(xué)的關(guān)系。這一問題似乎尚未引起學(xué)界的足夠重視。

一、引論：經(jīng)典與選擇的雙向互生

文學(xué)發(fā)展，無論是題材拓展抑或藝術(shù)創(chuàng)新，都經(jīng)歷一個(gè)逐步累積的過程。每一時(shí)代文學(xué)總是或深或淺地接受前代文學(xué)的影響，或濃或淡地打下前代文學(xué)的印記。流行于西方的互文性理論，正是以解構(gòu)傳統(tǒng)的文本獨(dú)立自足的理論為出發(fā)點(diǎn)，在文本、主體、文化互文性的邏輯模式上，凸顯“影響”的核心元素。無論理論研究如何亂花迷眼，都無法否認(rèn)文學(xué)發(fā)展“歷時(shí)”和“共時(shí)”的基本屬性。文學(xué)發(fā)展猶如長江大河，歷時(shí)的線型特征決定了它是一個(gè)川流不息的過程，共時(shí)的輻射特征又決定了它是一個(gè)百川灌河的過程。川流不息取決于上游的存在，百川灌河取決于下游的選擇。

所以，文學(xué)的影響存在著經(jīng)典與選擇的雙向關(guān)系。第一，前一時(shí)代對后一時(shí)代的文學(xué)影響，取決于文學(xué)經(jīng)典的形成。文學(xué)經(jīng)典一旦形成，其理論、創(chuàng)作甚至人物情性即成為一種審美范式，或隱或顯地投映在文學(xué)發(fā)展的過程之中?；ノ睦碚摰乃^文本、主體、文化的邏輯模式正是建立在這一文學(xué)現(xiàn)象上。隨著二陸文學(xué)思想和創(chuàng)作影響的擴(kuò)大，不僅奠定了二陸在西晉文壇的大家地位，也逐步奠定了二陸在文學(xué)史上的經(jīng)典地位。因此，在東晉南朝的文學(xué)發(fā)展史上，不斷出現(xiàn)二陸影響的身影，也絕非偶然。第二，后一時(shí)代對前一時(shí)代的文學(xué)接受，也取決于當(dāng)時(shí)的文學(xué)審美風(fēng)尚。無論是經(jīng)典的影響，或是前代文學(xué)的影響，都取決于時(shí)代的審美風(fēng)尚。相對于后代來說，前代的經(jīng)典只是靜態(tài)的存在，唯有融入時(shí)代的審美風(fēng)尚，才呈現(xiàn)出鮮活的生命力。一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚，雖然也有經(jīng)典的影響因子，卻又有鮮明的當(dāng)下性特征。也就是說，任何一個(gè)時(shí)代對于前代文學(xué)的接受都是一種選擇性接受，而不是全盤接受，因而同一經(jīng)典對后代影響，有不同的路徑選擇?；ノ睦碚撍^文本的斷裂性、不確定性也正是建立在這一文學(xué)現(xiàn)象之上。二陸之所以對六朝文學(xué)影響較為深刻，除了時(shí)代比較接近、文學(xué)演進(jìn)軌跡相毗連之外，與六朝代際之間的文學(xué)接受也有密切關(guān)系。經(jīng)典的形成與路徑的選擇，是文學(xué)影響不可或缺的二維元素。

當(dāng)然，文學(xué)經(jīng)典的影響，并非單一的線性關(guān)系，而是復(fù)雜的錯(cuò)綜關(guān)系。第一，經(jīng)典與接受是雙向互生的關(guān)系。經(jīng)典對后代的影響，固然取決于其自身的經(jīng)典地位，但經(jīng)典不是空中樓閣，而是在歷代文化消費(fèi)的接受、傳播、闡釋過程中逐步產(chǎn)生。因此，經(jīng)典具有反向生成性。經(jīng)典一旦生成，又反過來影響文化和文學(xué)的生產(chǎn)與消費(fèi)行為，任何一種新的文化思潮和文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生，無論如何“新變”，都與文化或文學(xué)傳統(tǒng)血脈相連。所以，經(jīng)典具有隱形限定性。二者互相振蕩，使文學(xué)經(jīng)典具有生生不息的生命力。所以文學(xué)經(jīng)典與接受影響具有二維互動(dòng)的關(guān)系。第二，經(jīng)典與時(shí)代是整體互動(dòng)的關(guān)系。文學(xué)經(jīng)典只是相對于某一個(gè)時(shí)代而言，經(jīng)典既是一個(gè)時(shí)代文學(xué)的代表，又交織在整個(gè)時(shí)代文學(xué)的發(fā)展平面中。經(jīng)典的影響，既具有獨(dú)立性，又具有時(shí)代性。對于后代文學(xué)的影響，經(jīng)典只是基于所在時(shí)代文學(xué)整體影響的突出案例而已，因此經(jīng)典的影響與經(jīng)典的生成時(shí)代密切關(guān)聯(lián)，二者具有整體互動(dòng)性。后人常常將三張、二陸、兩潘、一左并稱，其中即隱蔽著經(jīng)典影響往往交織著整個(gè)時(shí)代影響的復(fù)雜關(guān)系。因此，討論二陸對六朝文學(xué)的影響，往往基于西晉文學(xué)的整體影響之上。

一般來說，“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，文風(fēng)的變化多半集中于時(shí)代劇烈變化的時(shí)期。因此，為了避免論述過于瑣屑，本文研究二陸對六朝文學(xué)的影響，往往集中于論述對文學(xué)代際文風(fēng)的變化影響。從時(shí)間上說，主要集中于兩晉、晉宋和齊梁之際;從審美影響上說，主要集中于玄理、情性和聲色三點(diǎn)上。

二、玄理：二陸與兩晉文風(fēng)之變

公元316年西晉王朝覆滅，次年司馬睿在建康稱帝，建立了偏安江左長達(dá)百年之久的東晉王朝。兩晉之際，文學(xué)風(fēng)貌發(fā)生了很大變化。徐公持先生《魏晉文學(xué)史》曰：“遺落世務(wù)，放曠閑適，便成為東晉世族文士文學(xué)創(chuàng)作的基本情趣和格調(diào)，而這也就成為東晉主流文學(xué)風(fēng)格的核心特征?！盵1]這種文學(xué)風(fēng)格的形成，既有深刻的時(shí)代原因，也有前代文學(xué)影響的印記——其中自然包括二陸對東晉文學(xué)的影響。

兩晉之際文學(xué)的深刻變化，植根于特定的文化土壤。自永嘉至東晉初期，玄風(fēng)大熾直接影響了文學(xué)的審美特質(zhì)。

東晉玄風(fēng)大熾，實(shí)乃時(shí)代使然。一方面，永嘉之亂，異族入侵，西晉旋即覆亡，北方士族南渡，偏安江左，面對山河破碎、兩都?xì)?，身世飄零與文化飄零的雙重感傷時(shí)時(shí)縈繞心頭，于是將“稍尚虛談”的風(fēng)氣帶到江南，希望在崇尚虛無的玄學(xué)中，擺脫心理困境，尋求安身立命的精神支柱;另一方面，北方士族南渡，既造成南北文化的隔膜，又難免蠶食南方士族的既得利益，存在文化和利益的隱性沖突，于是執(zhí)政者如謝安、王導(dǎo)，試圖通過玄言清談的方式，協(xié)調(diào)士族內(nèi)部關(guān)系，促進(jìn)南北文化融合，從而穩(wěn)定社會(huì)秩序。歷史的種種合力，造成東晉玄風(fēng)盛行。

東晉清談雖仍然不離“三玄”，但《老》學(xué)漸隱，《易》學(xué)、《莊》學(xué)發(fā)達(dá)，且對玄學(xué)義理的取舍，與西晉中朝相比，則宗歸不同。言《易》理即取王弼之說，特別注意哲學(xué)本體的開掘。如孫盛論《易》象曰：“故設(shè)八卦者，蓋緣化之影跡也。天下者，寄見之一形也。圓影備未備之象，一形兼未形之形?！盵2]238八卦只是變化之影跡，天下只是寄“一”之表象。“影跡”“見形”皆是以“一”為本體。所以簡文帝不滿桓溫日說一卦的解經(jīng)方式，強(qiáng)調(diào)宇宙本體的整體奧義。論《莊》則發(fā)揮向秀、郭象之說而自鑄新說。如“《莊子·逍遙篇》，舊是難處，諸名賢所可鉆味，而不能拔理于郭、向之外。支道林在白馬寺中，將馮太常共語，因及《逍遙》。支卓然標(biāo)新理于二家之表，立異義于眾賢之外，皆是諸名賢尋味之所不得。后遂用支理”[2]220。支氏所言之逍遙乃在于足于所足、快然天真的至人之心。東晉文士體道自然的哲學(xué)本體追求，回歸本心的快然自足，顯然與這種玄學(xué)導(dǎo)向有關(guān)。這也直接影響了東晉文學(xué)的主題。

玄理入詩，造成玄言詩盛行百年。鍾嶸《詩品序》曰：“永嘉時(shí)，貴黃、老，稍尚虛談。于時(shí)篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表，微波尚傳：孫綽、許詢、桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》。建安風(fēng)力盡矣。”[3]永嘉之亂，西晉王朝內(nèi)憂外患叢生，唯有劉琨直寫人生窘境，或憤激，或悲歌，雖言玄理，卻非以玄理求勝。而盧諶、郭璞則標(biāo)榜體道自然，煽熾詩歌的玄言化，正式拉開江左玄言詩風(fēng)大盛局面的序幕。

盧諶玄理詩主要表現(xiàn)在《贈(zèng)劉琨》中。該詩不僅表達(dá)了對劉琨的深厚情感，描述了永嘉亂象，更有大量詩句以玄理參悟人生，如“爰造異論，肝膽楚越。惟同大觀，萬途一轍。死生既齊，榮辱奚別。處其玄根，廓焉靡結(jié)?！保ㄆ涫耍┟鎸θ松骄?，勸說面對讒言懷大觀之理，齊生死，一榮辱，體道玄虛，心無怨結(jié)。詩之達(dá)意并非托之意象，而是出之玄理。雖標(biāo)榜體道自然，但基本上還是走太康詩人以理入詩一路。而郭璞的創(chuàng)作既帶有永嘉到東晉初詩風(fēng)的過渡痕跡，又在某種程度上表現(xiàn)了東晉初期玄言詩的特征。前期以“坎壈詠懷”的“列仙之趣”表達(dá)玄理，如《游仙詩》之所以追求“高蹈風(fēng)塵外”的神仙境界，乃因“進(jìn)則保龍見，退為觸藩羝”的坎壈境遇，因此詩中“放情陵霄”的冥寂士，是一位體道自然、冥然守真的隱士。后期則由“列仙之趣”轉(zhuǎn)向純粹玄理，如《贈(zèng)溫嶠詩》（五章）既表達(dá)了自己體道自然、身退心靜的內(nèi)斂心態(tài)，也切合作為清談名士溫嶠的柱下逍遙之思。郭璞詩風(fēng)的變化恰恰揭示其在兩晉之際詩歌發(fā)展上的橋梁作用。

玄學(xué)興起與玄風(fēng)大熾，不僅影響了詩歌，也影響了其他文體創(chuàng)作。兩晉之際，庾敳之賦、盧諶之書、郭璞之賦，則浸染比較濃厚的玄學(xué)色彩。

以文學(xué)而闡釋玄理，以庾敳《意賦》為典型。此賦從言與意的關(guān)系上討論無與有的哲學(xué)命題?！妒勒f新語·文學(xué)》曰：“庾子嵩作《意賦》成，從子文康見，問曰：‘若有意邪，非賦之所盡;若無意邪，復(fù)何所賦？答曰：‘正在有意無意之間?！盵2]256庾亮所論是《易》學(xué)言與意的關(guān)系，而庾敳所言“正在有意無意之間”，則又是莊子有即無、無即有的有無雙遣觀點(diǎn)。以莊子至理渾一的觀點(diǎn)說明榮辱同貫、存亡均齊、細(xì)宇宙、泯是非的宇宙觀與人生觀。而其中有無雙遣的觀點(diǎn)，還浸染著佛教中觀思辨的影響。此外，盧諶《贈(zèng)劉琨》所附書信，雖敘述知遇之恩情深意切，然以玄理參悟人生，以言意之辨論及詩書，則說理透徹。以體道之“本同”解構(gòu)現(xiàn)象之“末異”，化解“長號”“歔欷”之痛，從而使之與詩歌的玄理形成互補(bǔ)性聯(lián)系。郭璞《客傲》既取老子“和光同塵”之理，又取莊子“處乎材與不材之間”;同物我，一是非，順乎自然，歸之于道。郭璞賦風(fēng)的變化，亦與詩風(fēng)變化基本趨于同步。

東晉文風(fēng)變化雖直接導(dǎo)源于兩晉之際，二陸的潛在影響卻也不可忽視。鍾嶸所謂“理過其辭，淡乎寡味”，既是詩風(fēng)的特點(diǎn)，也是文風(fēng)整體特點(diǎn)：文采不飛，缺少韻味。然而，鍾嶸所言也有所偏頗，詩文言理既不乏警策動(dòng)人之篇，也不少文辭飛揚(yáng)且余音裊裊之篇。這種文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生有兩方面值得注意：

從文學(xué)接受上說，詩賦說理雖是魏晉之際的普遍風(fēng)氣，然而二陸文學(xué)經(jīng)典地位以及兩晉文人對二陸的選擇性接受，決定了二陸的深刻影響，如葛洪。其《抱樸子》曰：“陸士龍、士衡，曠世特秀，超古邈今?！盵4]“諸談客與二陸言者，辭少理暢，言約事舉，莫不豁然，若春日之泮薄冰，秋風(fēng)之掃枯葉也?！盵5]“曠世特秀，超古邈今”的評價(jià)，說明二陸在東晉的文學(xué)經(jīng)典地位已不可動(dòng)搖。然而，東晉對二陸的審美選擇：“辭少”“語約”，顯然不是“綺靡”，而是“清省”;“理暢”“事舉”，顯然不是抒情寫景，而是舉事說理。

陸云所言之“清省”是以“自然”為詩學(xué)本體。作為哲學(xué)范疇的“自然”，既有本體哲學(xué)意義，又有生命哲學(xué)意義。既影響了東晉文學(xué)的哲學(xué)內(nèi)涵，又影響了東晉文士的思想行為。作為詩學(xué)范疇的“自然”，直接影響了東晉詩學(xué)的理論形態(tài)。由體道自然的本體哲學(xué)而衍生的“以玄對山水”，一旦轉(zhuǎn)化為審美形態(tài)，直接影響了文學(xué)取材，從蘭亭詩到殷仲文、謝混，山水逐漸成為獨(dú)立的審美對象，促進(jìn)了山水詩的發(fā)展;由“質(zhì)性自然”的生命哲學(xué)而衍生“性本愛丘山”，在田園山水“本質(zhì)對象化”的過程中，逐漸形成了陶淵明詩賦自然玄遠(yuǎn)的審美風(fēng)格。《文賦》強(qiáng)調(diào)“理扶質(zhì)以立干，文垂條而結(jié)繁”，又從理論上將以理入詩廓清了發(fā)展道路，并且說理與“文繁”有機(jī)結(jié)合，如陸機(jī)《失題》詩：“太素卜令宅，希微啟奧基。玄沖纂懿文，虛無承先師?！蓖癸@玄言詩以“纂懿文”的華美形式，表達(dá)玄沖的心境和虛無的本體，改變了玄言詩的審美形態(tài)，特別契合東晉“敘致精麗，才藻奇拔”的玄風(fēng)，為味同爵蠟的玄言詩增加了“春日之泮薄冰”的光華。

從創(chuàng)作影響上說，陸機(jī)的玄理入詩、陸云的理趣入賦，以及陸機(jī)之輕綺、陸云之省凈的美學(xué)風(fēng)格，也直接影響了東晉文風(fēng)。魏晉之際，阮籍、嵇康以玄理入詩，從而逐漸成為一種文學(xué)審美風(fēng)尚。西晉玄理入詩，陸機(jī)亦是其代表。其詩雖以抒情為主，但其玄言詩也非常有特點(diǎn)。如《隴西行》：“我靜如鏡，民動(dòng)如煙。事以形兆，應(yīng)以象懸?！币造o治動(dòng)的政治策略，因象辨本的本體哲學(xué)，都受到老莊哲學(xué)的深刻影響。而其《失題》：“澄神玄漠流，棲心太素域。弭節(jié)欣高視，俟我大夢覺?！币孕h(yuǎn)沖靜的澄澈心靈游心宇宙自然，則又深受玄學(xué)的濡染。如果說陸機(jī)開拓了詩之玄境，那么陸云則開拓了賦的理境。[6]補(bǔ)充說明的是：全文以賦說理，乃以《文賦》開其先河，《文心雕龍》發(fā)揚(yáng)光大，其后成為文評的一種重要形式，并直接啟發(fā)了以詩論詩的體式，然而這種形式的說理對于一般賦體而言，影響不彰。對一般賦體產(chǎn)生深刻影響的恰恰是陸云賦之理境，孫綽的《游天臺(tái)山賦》《遂初賦》即是其例證。

如果說庾闡的詩賦主要接受郭璞的影響，那么蘭亭詩、孫綽賦以及陶淵明創(chuàng)作則主要接受二陸尤其是陸云的影響。從嵇康到陸云的詩賦境界，已初步彰顯了“遺落世務(wù)，曠放閑適”的情趣、格調(diào)，至東晉蔚然成風(fēng)。也就是說，就二陸對東晉文學(xué)的影響而言，士龍顯然在乃兄之上。

三、情性：二陸與晉宋文風(fēng)之變

晉宋之際文風(fēng)變化深刻，文學(xué)成就斐然。就文學(xué)成就而言，晉宋之際出現(xiàn)了陶淵明、謝靈運(yùn)這樣的文學(xué)大家，田園、山水成為獨(dú)立的審美對象，田園、山水詩賦也成為獨(dú)立的文學(xué)門類，對唐代山水田園詩派的形成有直接影響。就文風(fēng)變化而言，“兩漢的經(jīng)學(xué)家把文學(xué)變成政治和倫理的附庸，東晉的玄學(xué)家又讓文學(xué)作為哲理的說明辭。晉、宋之交，文學(xué)由歧路上回歸，從歷史的桎梏中解脫，在整個(gè)社會(huì)的呼喊獎(jiǎng)勵(lì)之中，以輕快的步伐前進(jìn)。文學(xué)作品中‘情性的空前強(qiáng)調(diào)和語言技巧的刻意追求是這一代文學(xué)最引人注目的兩個(gè)方面。”[7]13-14主體上，追求性情;創(chuàng)作上，強(qiáng)調(diào)緣情，是晉宋文風(fēng)變化的顯著特征。這兩個(gè)方面仍然烙有二陸影響的印記。

追求性情是晉宋文風(fēng)變化的主體原因。晉人標(biāo)榜“體道自然”，雖然縱情任誕的方式不同，由于喪失了阮籍、嵇康的生命激情和人格操守，或是在“士無特操”中喪失了自我，或是在標(biāo)榜“自然”中泯滅了自我，從而使鮮活的主體個(gè)性淹沒在統(tǒng)一的行為標(biāo)尺之中。晉宋之際，時(shí)勢發(fā)生巨大變化。劉裕以軍功登上高位，并最終代晉立宋，東晉煊赫的門閥勢力逐漸喪失了固有的特權(quán)。然而，門閥世族的失勢并非寒門士族崛起的契機(jī)，反而使寒門士族處于新生權(quán)貴和舊有世族的夾縫之中，進(jìn)身的艱難反而更有甚于“世胄躡高位，英俊沉下僚”的兩晉時(shí)代。這種時(shí)勢，再一次刺激了士林的主體覺醒。

對于高門世族而言，一方面不得不屈從于曾經(jīng)不屑一顧的出身低下的帝王，攫取政治利益，最大限度地維護(hù)世族輝煌;另一方面失意的世族弟子又不愿意低下高貴的頭顱，以桀驁不馴的態(tài)度標(biāo)示自己獨(dú)立的存在。謝氏家族內(nèi)部對于劉宋王朝的不同態(tài)度，以及謝靈運(yùn)特立獨(dú)行的行為，是那個(gè)時(shí)代世族政治取向的代表。然而，無論是殉家屈從者，還是特立獨(dú)行者，有一個(gè)共同點(diǎn)是：世族出身的高傲自負(fù)仍然無法放下！追求個(gè)人性情，宣示主體存在，成為世族弟子對抗以軍功進(jìn)身的新權(quán)貴的一種隱形方式，謝靈運(yùn)是其典型。作為失意的世族弟子，其《山居賦》明確宣示：選擇山居，擺脫市廛的喧囂紛擾，順從性情，率而所樂。這既不同于西晉文人縱情于市廛，也不同于蘭亭雅集適性于郊外，表現(xiàn)出晉宋之際審美情趣的變化。對于寒門士族而言，他們本無祖蔭可庇，亦無閥閱可依，境遇自然比高門世族又不啻霄壤。他們只能憑借才華延譽(yù)士林，干祿仕進(jìn)，充任幕僚。然而，沉淪下僚，難登要津;即便天眼偶開，有幸典掌機(jī)要，也仍然為世族高門蔑視為“小人”。寒門士族面臨如此雙重?cái)D壓，一方面退歸心靈，保持一分自我;另一方面不平則鳴，自由抒寫個(gè)性。其中，才秀人微的鮑照是其代表。其《答客詩》特別清晰地描述了愛賞由己、縱情放達(dá)的人生秉性，專求遂性、不計(jì)令名的人生襟懷，興致獨(dú)酌、憂來賦詩的棲居生活?！八煨浴背蔀樯顪?zhǔn)則，但這種“遂性”更多表現(xiàn)為“歡至獨(dú)斟酒，憂來輒賦詩”的審美形式，與兩晉文人露頂荒放、裸坦捫鵲甚至對弄婢妾的荒誕行為大相徑庭。

追求主體“情性”形之于詩則是“緣情”。《文賦》“緣情”觀在東晉被體道自然徹底消解了，唯有至陶淵明詩，才將自然和緣情融合無垠，其詩賦既描述了自然、清澹的田園風(fēng)光，又真切抒寫了“性本愛丘山”“心遠(yuǎn)地自偏”的玄遠(yuǎn)、閑適心境。即便晚年《雜詩》追憶“猛志逸四海，騫翮思遠(yuǎn)翥”的少年壯懷，《讀山海經(jīng)》表現(xiàn)“刑天舞干戚，猛志故常在”的金剛怒目之氣，也正是他早年情懷的真實(shí)袒露，恰恰勾勒了由激情到平淡的人生曲線，為歸隱田居之后偶然泛起的惆悵、失落提供了一個(gè)注腳。入宋后，“緣情”在理論上得到全面張揚(yáng)。范曄《獄中與諸甥侄書》曰：“常謂情志所托，故當(dāng)以意為主，以文傳意。以意為主，則其旨必見;以文傳意，則其詞不流。然后抽其芬芳，振其金石耳。此中情性旨趣，千條百品，屈曲有成理。自謂頗識其數(shù)，嘗為人言，多不能賞，意或異故也?！盵8]《宋書》卷六十九《范曄傳》，1830明確指出文章之意、辭、藻飾、宮商，皆“情志所托”。無論是“性情旨趣，千條百品”表達(dá)得如何繁雜，皆是作者情性的反映。也就是說性情是一切文學(xué)表達(dá)的核心。實(shí)際上將“緣情”說，由詩歌擴(kuò)展到一切文體創(chuàng)作中。后來，蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳》所言“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也”[9]《南齊書》卷五十二《文學(xué)傳論》，907，乃是由此拓展而來。

抒寫性情，縱意所如，成為這一時(shí)期文風(fēng)最值得注意的現(xiàn)象。然而，除了謝靈運(yùn)早期表現(xiàn)出龍性難馴的個(gè)性之外，多數(shù)詩文的抒情雖縱意所如而不越禮慢世，往往以棲息詩意的行為透出鮮明個(gè)性。如謝惠連《秋懷》：“雖好相如達(dá)，不同長卿慢。頗悅鄭生偃，無取白衣宦。未知古人心，且從性所玩。賓至可命觴，朋來當(dāng)染翰。高臺(tái)驟登踐，清淺時(shí)陵亂。頹魄不再圓，傾羲無兩旦。金石終消毀，丹青暫彫煥。各勉玄發(fā)歡，無貽白首嘆?！毕埠孟嗳缧郧橥ㄟ_(dá)，不同其越禮慢世;贊美鄭鈞進(jìn)退隨性，不取其白衣受祿。或未明了古人之心，卻欣賞其縱性所適。日居月諸，歲月易老，何不縱情歡娛，空遺皓首之嘆！自《古詩十九首》以來縱情適性的人生主題在這里重新煥發(fā)出光芒。然而在“好”而“不同”，“悅”而“無取”之中，又展示其不同于前代文士的鮮明個(gè)性。但“從性所玩”，僅僅止于“賓至可命觴，朋來當(dāng)染翰”而已。這固然與惠連的個(gè)性有關(guān)，然而即使乃兄謝靈運(yùn)，雖然行為縱恣，其創(chuàng)作也仍然有所克制，“‘壯志未酬的牢騷往往隱蔽在玄理背后，或者已被玄理所化解”[7]52。大約因?yàn)椤盃咳芳裙选薄奥狕Q之途何由”（《山居賦》），李斯、陸機(jī)的悲劇著實(shí)驚悚了詩人之心，不得不收斂個(gè)性以茍全性命。

相反，出身寒微的鮑照往往直抒熾烈的失意之悲，如《擬行路難》（對案不能食），詩人批判的鋒芒酣暢淋漓地指向森嚴(yán)的門閥制度。其文章亦如左思，在牢騷勃郁之中顯現(xiàn)其鮮明個(gè)性，如《瓜步山揭文》：“古人有數(shù)寸之籥，持千鈞之關(guān)，非有其才施，處勢要也。瓜步山者，亦江中眇小山也。徒以因迥為高，據(jù)絕作雄，而凌清瞰遠(yuǎn)，擅奇含秀，是亦居勢使之然也。故才之多少，不如勢之多少遠(yuǎn)矣。”先從“數(shù)寸之籥”可以掌握“千鈞之關(guān)”的習(xí)見現(xiàn)象引起，然后轉(zhuǎn)入對瓜步山的議論。山本渺小，卻因孤絕而雄峻，越清波而眺遠(yuǎn)，據(jù)林野而奇秀，實(shí)乃所居地勢使然。由此而知，才之多少遠(yuǎn)不及勢之多少。對門閥世族的抨擊，才秀人微的不平，一寓其中。這不平和吶喊，既是現(xiàn)實(shí)的揭露，也是性情的呈現(xiàn)。

所以，無論是高門世族還是寒門庶族，追求主體情性，直寫性靈，是晉宋之際士風(fēng)和文風(fēng)的基本特點(diǎn)。這固然與東晉迥異其趣，卻與西晉差近，其中二陸尤其是陸機(jī)對這一時(shí)期的理論和創(chuàng)作影響尤深。

從追求主體情性到強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作“緣情”，直接源于陸機(jī)。從本質(zhì)上說，在西晉文士特別是南來文士中，陸機(jī)是一位始終保持獨(dú)立人格的人。他既不能如顧榮逃入酒鄉(xiāng)，渾兀全身;也不能如張翰見機(jī)歸隱，超然仕途。雖然仕宦洛陽，甚至因?yàn)楸甲邫?quán)門而貽譏后人，但是他所奔走的權(quán)門是其知己者、友朋者和賞識者，對于蔑視南來士族的傲慢北方權(quán)貴絕不低頭俯就。他之所以感恩張華，乃華賞識其才;交結(jié)賈謐，是謐視之為友;感激司馬穎，因穎拔萃重用。而對于盧志在眾坐中直接問士衡“陸遜、陸抗是君何物”的挑釁時(shí)，則毫不客氣地反擊“如卿于盧毓、盧珽”，致使“士龍失色”。這一耿介的個(gè)性不僅為南來文士所僅有，在整個(gè)西晉文士中也非常鮮明。謝靈運(yùn)失意之后所表現(xiàn)出的龍性難馴的性情特征，與陸機(jī)非常接近。

“緣情”論雖然剝離了“發(fā)乎情，止乎禮義”的桎梏，包含著緣諸生命本真的情感性情，從而超越了“言志”論的現(xiàn)實(shí)理性。但是，世族貴胄的出身、伏膺儒術(shù)的傾向，決定了陸機(jī)所“緣”之情并沒有走向西晉狂誕文士放達(dá)的一路，所以陸機(jī)詩賦的抒情，即使發(fā)抒牢騷勃郁，揭露現(xiàn)實(shí)險(xiǎn)惡，也是表現(xiàn)得淋漓中有克制。縱然有《豪士賦》這類劍鋒直指操弄國柄、潛生不臣之心的齊王冏的作品，卻作于司馬冏被誅之后，且立足點(diǎn)仍在維護(hù)西晉皇權(quán)。除了咀嚼一己悲歡的作品之外，極力避開現(xiàn)實(shí)的直接厲害關(guān)系，唯從泛化的社會(huì)現(xiàn)象入手，是陸機(jī)“緣情”的基本特點(diǎn)。如果聯(lián)系晉宋之際詩壇抒情特點(diǎn)，如上文所舉的謝惠連雖縱意所如卻不越禮慢世，與嵇康詩文犀利的鋒芒大相徑庭;鮑照雖情感激越而不指斥時(shí)政，與左思《詠史》“金張藉舊業(yè)，七葉珥漢貂。馮公豈不偉，白首不見招”直接劍指君主，亦迥不相同。這種以泛化的社會(huì)現(xiàn)象替代批判具體時(shí)政的緣情方式，反而與陸機(jī)相當(dāng)接近。

從文學(xué)個(gè)案上說，晉宋之際兩位大家陶淵明和謝靈運(yùn)，一接受陸云本體自然論的影響，一接受陸機(jī)詩緣情理論的影響。魏至西晉詩學(xué)的“自然”觀，創(chuàng)作上以嵇康為代表，理論上以陸云為代表。如果說東晉“以玄對山水”是陸云詩學(xué)“自然”本體論的理論延伸，那么陶淵明追求的自然、適性、圓融的審美境界，則是陸云詩學(xué)“自然”本體論的創(chuàng)作實(shí)踐。性情上，陶淵明追求回歸本然之性;創(chuàng)作上，陶淵明描述田園自然，使哲學(xué)上的自然本體和文學(xué)上的自然審美有機(jī)交融。陸云晶瑩的詩歌境界和“自然”的本體詩學(xué)，至陶詩幾乎發(fā)展到了極致。而陸機(jī)“緣情綺靡”的審美表現(xiàn)論也深刻影響了謝靈運(yùn)詩歌的藝術(shù)表達(dá)。許學(xué)夷《詩源辯體》卷七：“李獻(xiàn)吉（夢陽）云：‘康樂詩是六朝之冠，然其始本于陸平原。此最得其實(shí)。今人不知，以為靈運(yùn)自立門戶耳。”[10]不僅謝“興多才高，寓目輒書”與陸為文之才“更患其多”近似，而且謝隱蔽于說理背后壯志未酬的勃郁不平之氣，近似于陸機(jī)的緣情說理之作?！爸x五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛”[11]，以及“在多數(shù)情況下，謝靈運(yùn)的摹山范水，仍以新、奇、險(xiǎn)取勝，‘一歸于自然，不過是窮力追新、千錘百煉而獲得的結(jié)果，如同大匠琢玉，隨物賦形而終可以見出刻鏤的痕跡;至于其中不成功的部分，則流入險(xiǎn)奧生澀”[7]57，這兩種藝術(shù)的得失，在陸機(jī)詩中都能找到類似的例證。當(dāng)然，文學(xué)影響是復(fù)雜的多棱鏡。如同是晉宋之際的顏延之，傲岸狷介又和光同塵，其性情近乎士龍;“體裁綺密，情喻淵深”，其審美形態(tài)則源出于陸機(jī)。

總的來說，晉宋之際文風(fēng)變化復(fù)雜，對前代的繼承是整體而非局部，建安的剛健、西晉的繁縟、東晉的玄遠(yuǎn)，都有忽深忽淺的影響。就西晉而言，潘岳、左思的影響也不可忽視。但是，二陸卻是不可或缺的重要影響元素。

四、聲色：二陸與齊梁文風(fēng)之變

沈德潛《說詩晬語》曰：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運(yùn)一轉(zhuǎn)關(guān)也?！盵12]這一說法僅僅說對了一半。實(shí)際上，性情并未漸隱，而聲色卻已大開。晉宋之際，“辭藻富瞻”的謝靈運(yùn)、“鋪錦列繡”的顏延之，都是大開聲色的作家;齊梁之時(shí)，仍然力主性情，宗尚緣情，但是聲色大開，確是齊梁文運(yùn)的轉(zhuǎn)關(guān)。這種文風(fēng)之變無論從理論到實(shí)踐都有二陸的深刻影響。

所謂齊梁文風(fēng)代際之變，包括宋齊、梁陳兩個(gè)歷史時(shí)段。重乎聲色，是其文風(fēng)變化的主要標(biāo)志。重“聲”者，自覺于宋齊之際的永明體;重“色”者，莫過于梁陳之際的宮體詩。然亦淵源有自。劉宋時(shí)代，聲色理論并未彰顯，然其創(chuàng)作已見端倪。史論南齊文學(xué)特點(diǎn)曰：“次則發(fā)唱驚挺，操調(diào)險(xiǎn)急，雕藻淫艷，傾炫心魄。亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛(wèi)，斯鮑照之遺烈也?！盵9]《南齊書》卷五十二《文學(xué)傳》，908既認(rèn)為“五色之有紅紫，八音之有鄭衛(wèi)”的聲色之作源于鮑照，即已說明鮑照之詩亦有重聲色的特點(diǎn)。鮑照固然有如《擬行路難》的驚挺險(xiǎn)急之作，也同時(shí)有《玩月城西門廨中》這一類傾炫心魄之詩。

從詩歌形制和取材而言，似乎是永明體專在音韻，宮體詩專在淫艷，其實(shí)并不盡然。永明（483—493）乃南朝齊武帝蕭賾年號，作為詩體之名，始見于《南齊書·陸厥傳》：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推轂。汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體。”[9]《南齊書》卷五十二《陸厥傳》，898漢語“四聲”的發(fā)現(xiàn)，是中國文化史乃至文學(xué)史上的一件大事。雖然魏晉時(shí)期李登《聲類》、呂靜《韻集》已是“始判清濁，才分宮羽”，然而“全無引據(jù)，過傷淺局，詩賦所須，卒難為用”（《隋書·潘徽傳》）。范曄《獄中與諸甥侄書》雖也“性別宮商，識清濁”，并且批評謝莊“文不拘韻”，然而亦并未展開論述。直至周颙《四聲切韻》、沈約《四聲譜》問世，方從理論上真正揭開漢語語音結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，加之王融、謝朓等在創(chuàng)作上互相呼應(yīng)，遂蔚成風(fēng)氣，于是“始用四聲，以為新變”（《梁書·庾肩吾傳》），成為新舊文學(xué)的分水嶺，至此詩體亦分新舊矣。

梁代前期，永明詩人仍然活躍文壇，文風(fēng)與宋齊之際差近。隨著文壇耆宿沈約以及上承永明文風(fēng)的何遜、吳均等公的離世，大約至梁武帝普通年間（520—527），蕭綱、蕭繹以及西邸文士徐摛、庾肩吾等登上詩壇，詩風(fēng)一變，綺靡頹蕩的宮體詩籠罩詩壇，延及陳末，波蕩隋及初唐?！皩m體”之名，源自徐摛?！读簳ば鞊鳌吩唬骸皳び锥脤W(xué)，及長，遍覽經(jīng)史。屬文好為新變，不拘舊體。起家太學(xué)博士，遷左衛(wèi)司馬。會(huì)晉安王綱出戍石頭……以摛為侍讀……王入為皇太子，轉(zhuǎn)家令，兼掌管記，尋帶領(lǐng)直。摛文體既別，春坊盡學(xué)之，‘宮體之號，自斯而起。”[13]《南齊書》卷五十二《陸厥傳》，446-447雖然關(guān)于宮體是否形成于蕭綱入主東宮之后，學(xué)界尚有爭論。但從蕭綱《與湘東王書》“比見京師文體，懦鈍殊常，競學(xué)浮疏，爭為闡緩”看，的確在蕭綱入主東宮之前，京師文體依然沿襲永明。那么由此看來，“宮體”之作始于徐摛，蔚然成風(fēng)得之蕭綱。蕭綱以東宮皇儲(chǔ)之尊，其審美好尚必然對文壇風(fēng)氣具有引領(lǐng)作用。

其實(shí)，從文學(xué)實(shí)績以及審美趣味上看，永明體并非專在追逐音韻，宮體詩亦非全然頹蕩淫靡。文風(fēng)之變有更為復(fù)雜的理論和審美內(nèi)涵。作為一種詩體，強(qiáng)調(diào)音韻宮商只是永明體的一個(gè)方面?！拔膶W(xué)創(chuàng)作自覺地由重在言志而轉(zhuǎn)向緣情”[7]128，是永明文學(xué)的重要特點(diǎn)。雖然前文反復(fù)強(qiáng)調(diào)性情、凸顯緣情是晉宋之際文風(fēng)變化的重要特點(diǎn)，但是玄言說理，不僅成為山水詩人謝靈運(yùn)的一條割不斷的尾巴，即便是陶淵明那樣的田園詩人亦未盡除。與東晉玄言詩不同的是，東晉山水附著玄言，劉宋玄言附著山水，如此而已。但是到永明體中，玄言說理幾已清除殆盡。如謝朓《送江水曹還遠(yuǎn)館詩》：“高館臨荒途，清川帶長陌。上有流思人，懷舊望歸客。塘邊草雜紅，樹際花猶白。日暮有重城，何由盡離席！”首二句高館遠(yuǎn)眺，緊扣“途”“陌”，隱含送別望歸之意;次二句點(diǎn)明遠(yuǎn)眺者身份——流寓思鄉(xiāng)之人，因懷舊而眺望遠(yuǎn)行“荒途”“長陌”的歸客。然后，宕開一筆轉(zhuǎn)寫“荒途”“長陌”之景，淡化別情的憂傷，最后補(bǔ)充交代城門將閉、提前離席之原因。全詩八句，按照寫景→抒情、寫景→敘事的結(jié)構(gòu)模式，完全截去了大謝山水詩“慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推”（《石壁精舍還湖中作》）之類玄言說理的尾巴，且音律對偶已近乎近體，表現(xiàn)出與元嘉詩風(fēng)的完全不同。其《玉階怨》《王孫游》全在意象描寫，其色澤之柔美，情調(diào)之輕盈，對李白五絕有直接影響，故這位偉大詩人業(yè)俯首遙揖，以“清發(fā)”譽(yù)之。

同樣，宮體詩也并非全然淫靡頹蕩，在當(dāng)時(shí)也并未視為頹靡，唯是追求“新變”而已。不僅上文所引《梁書·徐摛傳》謂之“好為新變，不拘舊體”，《庾肩吾傳》更進(jìn)一步申述曰：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變，至是（宮體）轉(zhuǎn)拘聲韻，彌尚麗靡，復(fù)逾于往時(shí)?！盵13]《梁書》卷四十九《庾肩吾傳》，690追求“新變”，是齊梁文士的特點(diǎn)。所謂“若無新變，不能代雄”（《南齊書·文學(xué)傳論》），是那個(gè)時(shí)代普遍的文學(xué)觀念。徐摛、庾肩吾、蕭綱等在聲韻上難以超越永明體諸公，于是就在情色上下足功夫，亦即“彌尚麗靡”，踵事增華，這也難免使文風(fēng)墜入秾麗淫靡。但是，梁陳之際文人“新變”的審美追求被唐人曲解了，所謂秾麗淫靡的文風(fēng)也被唐人放大了。《隋書·經(jīng)籍志》曰：“梁簡文之在東宮，亦好篇什。清辭巧制，止乎衽席之間，彫琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)。后生好事，遞相放習(xí)，朝野紛紛，號為宮體?！盵14]杜確《岑嘉州詩集序》又將宮體概括為“輕浮綺靡之詞”。也就是說，在唐人眼中，宮體詩取材皆在“衽席”“閨房”之中，風(fēng)格全為“輕浮綺靡之詞”，是文士墮落、文風(fēng)頹蕩的活標(biāo)本，所以“恐與齊梁作后塵”（杜甫《論詩絕句》）成為盛代文人的典型心態(tài)。幾代文人嘔心瀝血之作從此被“拉黑”了。事實(shí)上，即便如蕭綱《詠內(nèi)人晝眠》，亦如溫庭筠《菩薩蠻》（小山重疊金明滅），取境不高但不庸俗，對女性是欣賞而非褻玩，是美人夏眠圖而非兩性交歡圖。如若比較李白《對酒》“玳瑁筵中懷里醉，芙蓉帳底奈君何”，蘇軾《戲贈(zèng)張先》“鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠”，以及秦觀《滿庭芳》“銷魂、當(dāng)此際，香囊暗解，羅帶輕分”之類的色情描寫，則可見宮體雖取材“衽席”“閨闈”，情色秾艷，然風(fēng)格“綺靡”而不“輕浮”。應(yīng)該說，這是除了《孌童》詩之類外，絕大多數(shù)宮體詩的特點(diǎn)，開唐末五代詩詞的先河。

齊梁之際，永明體倡導(dǎo)聲韻，重“情”卻不失“色”;梁陳之際，宮體詩論綺靡，重“色”而不輕“情”。這種情色并重，按照明清批評家的結(jié)論，都是陸機(jī)“緣情綺靡”影響的結(jié)果。不惟劉勰專論《情采》《體性》，鍾嶸《詩品》強(qiáng)調(diào)“吟詠性情”，而且王筠《昭明太子哀冊文》指明“吟詠性靈，豈惟薄伎，屬詞婉約，緣情綺靡”;蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳論》標(biāo)示“文章者，蓋情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也”;特別是蕭綱《誡當(dāng)陽公大心書》又言“立身先須謹(jǐn)重，文章且須放蕩”，突破禮法限制，凸顯情感的自由抒寫，是對緣情說的重大突破。這說明陸機(jī)的理論仍然是這一時(shí)期的創(chuàng)作圭臬。這幾已成為文學(xué)史家的共識，故不詳細(xì)論述。在這里，我們著重論述一直被學(xué)界所忽略的陸云自然本體論詩學(xué)對齊梁文風(fēng)的深刻影響。

陸云以“自然”為本體的詩學(xué)觀，雖由哲學(xué)本體自然論生發(fā)而來，然而對創(chuàng)作主體和審美風(fēng)格的影響更為深遠(yuǎn)。從創(chuàng)作主體上說，陶淵明《歸去來兮辭》所謂“質(zhì)性自然，非矯厲所得”，顏延之《陶征士誄》所謂“賦詩歸來，高蹈獨(dú)善。亦既超曠，無適非心”，是人格本真自然的基本表征;從審美風(fēng)格上說，唐司空圖《二十四詩品·自然》“俯拾即是，不取諸鄰。俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強(qiáng)得易貧。幽人空山，過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞”，是審美本質(zhì)自然的基本表征。如果說陸云對東晉詩學(xué)的影響集中于前一點(diǎn)，那么對齊梁文風(fēng)的影響則集中于后一點(diǎn)。

永明體倡導(dǎo)聲韻，然而“以情緯文，以文被質(zhì)”卻是其推崇的審美原則。因此，沈約在論述聲韻時(shí)，首先突出“敷衽論心，商榷前藻”“直舉胸情，非傍詩史”，然后言之曰：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜……妙達(dá)此旨，始可言文……至于高言妙句，音韻天成，皆闇與理合，匪由思至?！盵8]卷六十七《謝靈運(yùn)傳》，1779可見，沈約在強(qiáng)調(diào)情與辭、色與韻、聲與物統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，尤其強(qiáng)調(diào)“高言妙句，音韻天成”——音韻出乎自然，而非深思所至。其《答陸厥書》說，曹植雖不諳律呂，《洛神賦》卻合乎律呂，“故知天機(jī)啟，則律呂自調(diào)”。其《答甄公論》又進(jìn)一步指出，周孔之所以不論四聲，乃是以春為平聲之象，夏為上聲之象，秋為去聲之象，冬為入聲之象，“以此四時(shí)之中，合有其義，故不標(biāo)出之耳”[15]。也就是說，音韻是一種自然現(xiàn)象，只不過古人蘊(yùn)涵于自然之象的描述中，今人特標(biāo)示于四聲而已。簡言之，音韻既出乎自然之象，亦出乎自然之性。

宮體詩注重情色，“情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂”卻又是推崇的審美原則，所以蕭綱贊美新渝侯蕭映之詩“性情卓絕，新致英奇”（《答新渝侯和詩書》），而這種卓絕性情之表達(dá)、新致英奇之美感，必須得之天機(jī)，出乎天成。蕭子顯《南齊書·文學(xué)傳》論曰：“蘊(yùn)思含毫，游心內(nèi)運(yùn);放言落紙，氣韻天成……若夫委自天機(jī)，參之史傳，應(yīng)思悱來，勿先構(gòu)聚?！盵9]卷五十二《文學(xué)傳論》，907-908從構(gòu)思上說，游心之象是“委自天機(jī)”的直覺思維，切忌苦心構(gòu)思;從創(chuàng)作上說，游心之象一旦產(chǎn)生，則參酌史傳，沉吟短翰，而后放言遣詞;從審美上說，放言遣詞，一旦落紙成文，其文氣韻味必須猶如天籟。所以他認(rèn)為，謝客的成功是“吐言天拔，出于自然”，其敗筆乃“時(shí)有不拘，是其糟粕”（《與湘東王書》）。要做到這一點(diǎn)，必須遵循“寓目寫心，因事而作”（《答張纘謝示集書》）的創(chuàng)作原則。簡言之，文思生于自然，表達(dá)成乎自然，是文章最高境界。

由上可見，齊梁之際，無論是永明體的情韻，還是宮體詩的情色，陸云本體自然的詩學(xué)論已經(jīng)被廣泛運(yùn)用于審美本質(zhì)論中，貫串于文思、表達(dá)、審美的諸多方面。不僅使聲與色、情與色構(gòu)成統(tǒng)一的理論體系，而且使自然本體論和緣情綺靡說構(gòu)成內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。特別是后一點(diǎn)，抒情上自然（得之生命本真）與緣情辯證統(tǒng)一，表達(dá)上綺靡與自然（得之自然造化）辯證統(tǒng)一，解決了一直困擾前人創(chuàng)作的兩難選擇問題，尤其具有劃時(shí)代的意義！

綜上所論，在六朝文學(xué)發(fā)展中，二陸都有著或深或淺的影響。從影響軌跡上說，陸云本體自然觀對兩晉之際文風(fēng)變化影響較深，陸機(jī)緣情綺靡論對晉宋之際文風(fēng)變化影響較深，而齊梁之際則是將本體自然和緣情綺靡作為一個(gè)不可分割的整體加以接受，從而開辟了從理論到創(chuàng)作的一片新天地。雖齊梁之際的創(chuàng)作實(shí)績不宜評價(jià)過高，但其理論探索卻廓清了緣情與自然、綺靡與自然統(tǒng)一而非分離的關(guān)系，其文學(xué)史意義是不容忽視的。

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（責(zé)任編輯 黃勝江）