劉振

百余年來，盡管藝術(shù)史學(xué)實(shí)現(xiàn)了學(xué)科的專業(yè)化和制度化，學(xué)科邊界和研究方法得到了拓展，但其核心領(lǐng)域仍未發(fā)生根本性的改變。在某種程度上來說，藝術(shù)史仍然是一門將圖像意義轉(zhuǎn)換成可描述語言的學(xué)科，它的敘述和闡釋機(jī)制建立在將視覺形象轉(zhuǎn)換為語言思維的基礎(chǔ)之上。此過程中，轉(zhuǎn)義（trope）為撰述者的描述和闡釋提供了語義基礎(chǔ)，影響著藝術(shù)史學(xué)觀念的建構(gòu)。也就是說，藝術(shù)史學(xué)者通過轉(zhuǎn)義來考察、描述和分析作品，進(jìn)而形成藝術(shù)品和藝術(shù)現(xiàn)象的演進(jìn)譜系。那么藝術(shù)史學(xué)在長期的發(fā)展過程中，勢必會(huì)牽涉到學(xué)科理論與闡釋模式的遞變境況。因此，如何有效地從語言層面去界定和勾勒藝術(shù)史的學(xué)科理論，闡明其解釋話語的屬性，是當(dāng)下學(xué)界亟須解決的重要課題。為了更好地說明轉(zhuǎn)義在藝術(shù)史研究領(lǐng)域的重要學(xué)術(shù)價(jià)值，我們分別從其理論內(nèi)涵和闡釋功能展開論述。

1.轉(zhuǎn)義的內(nèi)涵及其在藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域的興起

20世紀(jì)初，西方人文社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的語言學(xué)轉(zhuǎn)向和修辭學(xué)轉(zhuǎn)向改變了學(xué)者對于文本的傳統(tǒng)認(rèn)知，推動(dòng)了轉(zhuǎn)義理論的興起。在藝術(shù)史領(lǐng)域，轉(zhuǎn)義研究主要受到現(xiàn)代學(xué)者對藝術(shù)史學(xué)開展的修辭學(xué)維度探討的啟發(fā)，以及敘事學(xué)和語言學(xué)方法對藝術(shù)研究的介入。概括而言，轉(zhuǎn)義的實(shí)質(zhì)是以比喻修辭理論為內(nèi)核的一種語言表述機(jī)制?，F(xiàn)代學(xué)者從哲學(xué)、修辭學(xué)和語言學(xué)的維度對轉(zhuǎn)義的內(nèi)涵進(jìn)行了界定。他們普遍認(rèn)為轉(zhuǎn)義的實(shí)質(zhì)是借助相似性對其他事物進(jìn)行比喻描述，進(jìn)而得以體驗(yàn)和理解當(dāng)前事物。

有關(guān)轉(zhuǎn)義的論述最早出現(xiàn)在哲學(xué)領(lǐng)域，后又逐步拓展到了修辭學(xué)和語言學(xué)領(lǐng)域。18世紀(jì)，哲學(xué)家維柯首先提出了轉(zhuǎn)義的四重概念，包括隱喻（metaphor）、轉(zhuǎn)喻(metonymy)、提喻(synecdoche)和反諷(irony)。在他看來，轉(zhuǎn)義是一種普遍而重要的修辭現(xiàn)象和詩性邏輯，它在語言的編碼中是不可或缺的。他說道：“最初的轉(zhuǎn)義都是來自詩性邏輯的系定理或必然結(jié)果。最初的詩人使用隱喻，讓一些物體成為具有生命實(shí)質(zhì)的真事、真物，并用以己度勢的方式使它們有感覺和情欲?！盵1]其后，尼采在修辭學(xué)領(lǐng)域探討了語言的轉(zhuǎn)義現(xiàn)象。他認(rèn)為轉(zhuǎn)義是修辭的基礎(chǔ)，語言的表達(dá)借助轉(zhuǎn)義才具有藝術(shù)性。他對轉(zhuǎn)義的內(nèi)涵和外延進(jìn)行了探討，指出轉(zhuǎn)義通過修辭格的轉(zhuǎn)移實(shí)現(xiàn)表達(dá)方式的改變。他還列舉和描述了與之有關(guān)的修辭格的特點(diǎn)，如隱喻、轉(zhuǎn)喻、換喻、強(qiáng)喻、進(jìn)喻、飾喻、反喻、諷喻和曲喻等，并將轉(zhuǎn)義的起源追溯到了西塞羅的《論演說家》。[2]

圖1 隱喻與轉(zhuǎn)喻的語境范圍

圖2 藝術(shù)史文本形成的思維過程

其后，學(xué)者對轉(zhuǎn)義內(nèi)涵的探討主要集中在哲學(xué)和修辭學(xué)層面。意大利哲學(xué)家格拉斯（Ernesto Grassi）在其著作《修辭即哲學(xué)：人文主義的傳統(tǒng)》（Rhetoric as Philosophy： The Humanist Tradition）中指出，文藝復(fù)興早期的人文學(xué)者對語言和哲學(xué)的興趣源自轉(zhuǎn)義和闡釋文本的經(jīng)驗(yàn)。在他看來，人文主義并不關(guān)注存在的認(rèn)識論問題，而注重詞語和隱喻的修辭學(xué)功能。他指出轉(zhuǎn)義是人類思維的基本過程，是對兩種相關(guān)事物相似性的領(lǐng)會(huì)，是把存在的意義轉(zhuǎn)移到新的層次上。轉(zhuǎn)義把象征和經(jīng)驗(yàn)連接在一起，語言解釋的過程包含著隱喻。在此基礎(chǔ)上，他提出隱喻修辭是轉(zhuǎn)義機(jī)制的內(nèi)核，并將其視為一種想象活動(dòng)和一切哲學(xué)的基礎(chǔ)，為人類理解世界建立了聯(lián)系。[3]另外，?？乱沧⒁獾睫D(zhuǎn)義的語言功用，指出詞語的轉(zhuǎn)義空間（espace troplogieque）在語言編排和名詞意涵方面的重要性，并依據(jù)轉(zhuǎn)義在文本中展現(xiàn)程度的差異，將敘事分為顯性和隱性兩種類型。[4]

轉(zhuǎn)義不僅是一種修辭現(xiàn)象，還涉及文本的語言結(jié)構(gòu)和表述方式的建構(gòu)。語言學(xué)家雅各布森(Roman Jakobson)對此展開了詳細(xì)的闡述。他指出隱喻和轉(zhuǎn)喻在轉(zhuǎn)義機(jī)制中至關(guān)重要，因?yàn)槎叩脑瓌t支配著詞匯和語篇的構(gòu)思，深刻影響著話語的敘事方式。[5]因此，要廓清轉(zhuǎn)義的范疇，必須先理解隱喻和轉(zhuǎn)喻的內(nèi)涵和區(qū)別。隱喻將一個(gè)事物比喻為另外的事物，其功能是為了理解；轉(zhuǎn)喻以部分指代整體，通過選取事物部分或狀態(tài)強(qiáng)調(diào)某種特質(zhì)。隱喻需要解決兩個(gè)不同語境的詞語，兩個(gè)詞語的賦義相互平行，其意義超過原有語境；轉(zhuǎn)喻則在同一個(gè)語境中使用，意義范圍沒有發(fā)生改變。圖1呈現(xiàn)了隱喻和轉(zhuǎn)喻的語境范圍的區(qū)別。如圖所示，隱喻表現(xiàn)為兩個(gè)語境之間語義具有的共同意涵，而轉(zhuǎn)喻則表現(xiàn)為本體與喻體處于相同的語境范圍中，語義范圍未改變。[6]

此外，美國學(xué)者萊考夫（George Lakoff）從語言學(xué)角度把轉(zhuǎn)義視為一種建立概念系統(tǒng)的基本認(rèn)知方式。他把轉(zhuǎn)喻、提喻和諷喻皆歸納到隱喻之中，提升了隱喻在轉(zhuǎn)義理論中的地位。[7]法國文學(xué)理論家熱拉爾（Gérard Genette）從敘事學(xué)的角度闡述了轉(zhuǎn)義的修辭內(nèi)涵。他指出轉(zhuǎn)義是一種具有擴(kuò)張性的修辭，在敘事上存在著抑制和取代其他辭格的趨勢。[8]新修辭學(xué)家理查茲（I.A.Richard）也認(rèn)為，隱喻屬于轉(zhuǎn)義的核心范疇，轉(zhuǎn)義從所指意義中抽象而來，并實(shí)現(xiàn)向另外所指的轉(zhuǎn)化，其目的為了闡釋更加生動(dòng)。[9]

轉(zhuǎn)義作為一種研究方法應(yīng)用于藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域，主要受到了美國學(xué)者海登·懷特（Hayden White）的影響。海登·懷特的后現(xiàn)代敘事理論和歷史語義學(xué)在藝術(shù)史學(xué)界產(chǎn)生了廣泛影響。他考察和探討了藝術(shù)史領(lǐng)域的轉(zhuǎn)義現(xiàn)象，集中闡述了轉(zhuǎn)喻、隱喻、提喻和諷喻在藝術(shù)史撰述風(fēng)格上的不同體現(xiàn)。為此，他總結(jié)出了不同類型解釋策略用以分析歷史文本的撰述風(fēng)格。在他看來，轉(zhuǎn)義是理解歷史思維方式的基礎(chǔ)和探析特定歷史本文的深層結(jié)構(gòu)的有效工具。尤其是，他明確了轉(zhuǎn)義的概念：

轉(zhuǎn)義（trope）派生于tropikos， tropos， 在古希臘語中所指轉(zhuǎn)動(dòng)的意思，后又被賦予方式和方法之意……轉(zhuǎn)義就是關(guān)于事物如何從相關(guān)聯(lián)一種觀念向另一種觀念的運(yùn)動(dòng)，是事物間的一種關(guān)聯(lián)，從而使事物得以用另一種語言表達(dá)，同時(shí)又考慮到用其他語言的表達(dá)的可能性。轉(zhuǎn)義行為是話語的靈魂，脫離轉(zhuǎn)義機(jī)制，話語就無法發(fā)揮其效用，不能達(dá)到其目的。[10]

另外，海登·懷特對布克哈特的《藝術(shù)導(dǎo)覽》（Der Cicerone，1855）進(jìn)行了深入探討，體現(xiàn)了他對轉(zhuǎn)義在藝術(shù)史領(lǐng)域的思考與總結(jié)。在他看來，西方藝術(shù)史的發(fā)展受到諷喻性、歷史性和象征性三種因素的制約。文藝復(fù)興則被視為傳統(tǒng)中的諷喻性沖動(dòng)逐步消解的產(chǎn)物，而此種沖動(dòng)正是中世紀(jì)文明得以維系的基礎(chǔ)。[11]他還指出隱喻、轉(zhuǎn)喻和諷喻始終貫穿在文藝復(fù)興時(shí)期，隱喻削弱了藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)性，因而文藝復(fù)興的成就在于意識到以隱喻的方式描繪世界所具有的危險(xiǎn)。

轉(zhuǎn)義不僅制約著藝術(shù)史的敘述，還關(guān)涉到藝術(shù)文本的闡釋策略。不論撰述者是否有意，語言的選擇和敘事的鋪排，皆離不開轉(zhuǎn)義機(jī)制，也最終影響著藝術(shù)史話語的權(quán)利機(jī)制的構(gòu)筑。這種現(xiàn)象在藝術(shù)史學(xué)創(chuàng)建之初尤為明顯，包括阿爾貝蒂、瓦薩里、溫克爾曼在內(nèi)的學(xué)者，都存在著借助轉(zhuǎn)義來描寫和分析藝術(shù)作品的行為。例如，阿爾貝蒂在《論繪畫》中訴諸轉(zhuǎn)義手段將古典修辭學(xué)所追求的目標(biāo)、理論框架和基本方法巧妙地轉(zhuǎn)換為繪畫的理論要義。[12]同樣，瓦薩里在《藝術(shù)家傳記》（The Lives of the Artists）中，也使用轉(zhuǎn)義的方式將繪畫的評判標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)義為修辭學(xué)的概念，為藝術(shù)史話語體系的確立奠定了基礎(chǔ)。而諸如“構(gòu)思”“秩序”和“賦形”等修辭規(guī)則皆被后來學(xué)者沿襲，最終演變?yōu)樗囆g(shù)史學(xué)的基本詞匯。[13]

2.轉(zhuǎn)義在藝術(shù)史領(lǐng)域的普遍性與闡釋功用

藝術(shù)史話語體系的建構(gòu)是一種語言行為，轉(zhuǎn)義在此過程起著關(guān)鍵作用，它制約著藝術(shù)文本的闡釋策略、言辭結(jié)構(gòu)和敘事方法的選擇?？梢哉f，轉(zhuǎn)義為藝術(shù)史學(xué)觀念的建構(gòu)提供了語言和修辭基礎(chǔ)，貫穿于藝術(shù)史的文本的整個(gè)思維過程。為我們廓清藝術(shù)史文本的修辭屬性，探討早期藝術(shù)史的概念如何被后世學(xué)者所繼承，并最終演變?yōu)楝F(xiàn)代藝術(shù)史的學(xué)科話語，提供了適切的闡釋方法。為了具體地呈現(xiàn)轉(zhuǎn)義在藝術(shù)史文本中的作用，可通過圖2進(jìn)行說明。

依圖所示，人類大腦首先通過審美經(jīng)驗(yàn)將視覺體驗(yàn)轉(zhuǎn)換為文字，是從視覺體驗(yàn)到抽象思維的感知過程。包括藝術(shù)鑒賞活動(dòng)在內(nèi)的視覺形象的體驗(yàn)需要借助語言文字作為中介才能夠表達(dá)。要實(shí)現(xiàn)從語言到文本的轉(zhuǎn)換，則需要相應(yīng)的闡釋方法、修辭手段和敘事方式，運(yùn)用合理的篇章結(jié)構(gòu)來進(jìn)行論說，最終形成具有說服力的藝術(shù)史文本。在此過程中，以轉(zhuǎn)義為主的語言修辭活動(dòng)對文本的塑造和闡釋機(jī)制的選擇有著直接的制約效用，最終影響著藝術(shù)史文本的說服力。反過來，以記錄視覺形象為主要內(nèi)容的文字和藝術(shù)史文本，可以統(tǒng)稱為圖像志，指導(dǎo)著藝術(shù)形象的塑造。最終，藝術(shù)史文本通過轉(zhuǎn)義機(jī)制發(fā)揮著對視覺形象的闡釋作用，這也是藝術(shù)史學(xué)科的要義。

另外，以轉(zhuǎn)義作為研究視角與現(xiàn)代藝術(shù)史的學(xué)科反思密切相關(guān)。在藝術(shù)史學(xué)成立之初，學(xué)者解決學(xué)科得以確立的概念、范疇和闡釋規(guī)則等諸多問題所借助的手段皆涉及轉(zhuǎn)義。在語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響下，藝術(shù)史學(xué)者開始對往日那種迷信直線進(jìn)化論和僵硬的結(jié)構(gòu)主義的傳統(tǒng)藝術(shù)史闡釋方法進(jìn)行反思。尤其反對以潘諾夫斯基圖像學(xué)派為代表的結(jié)構(gòu)主義闡釋機(jī)制在文獻(xiàn)解讀方面存在的程式化缺陷。相對來說，后現(xiàn)代學(xué)者倡導(dǎo)在藝術(shù)史料的考察、文本的解讀與話語的分析方面，采取更加人文性和多元化的方式。因此，各種具有較強(qiáng)人文性思想的闡釋方法如話語分析、敘事主義等，不同程度上成為藝術(shù)史研究可以借鑒的靈感來源。轉(zhuǎn)義由于具有修辭和語言學(xué)屬性，并且普遍存在于文本的敘述和闡釋層面，引起學(xué)者的關(guān)注也在情理之中。

西方傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)理論研究以考察從瓦薩里到貢布里希等著名學(xué)者經(jīng)典文本為主。許多學(xué)者對此頗有指摘，他們詬病以往的研究范式過度推崇實(shí)證主義準(zhǔn)則，而忽略了主體對語言的重構(gòu)行為。更嚴(yán)重的是，現(xiàn)有的研究范式掩蓋了實(shí)證主義在闡釋過程中所暗含的欺騙性和迷惑性，這與當(dāng)下人文研究的轉(zhuǎn)向背道而馳，難以符合人文學(xué)科的闡釋初衷。對轉(zhuǎn)義的重視，折射出學(xué)者開始對實(shí)證主義籠罩下的闡釋主體和客體以及闡釋理論，進(jìn)行重新的認(rèn)識與反思，預(yù)示著人文性闡釋傳統(tǒng)的回歸。[14]

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，藝術(shù)史的研究存在著片面地強(qiáng)調(diào)某種理論方法的絕對客觀性，以致應(yīng)用某種預(yù)先設(shè)定的解釋系統(tǒng)而忽略了對個(gè)別藝術(shù)事件或作品的描述與說明。盡管解釋是一門藝術(shù)，就確切性和有效性而言，不存在任何絕對正確的標(biāo)準(zhǔn)，但如何削弱實(shí)在論與實(shí)證主義在藝術(shù)史研究中的預(yù)設(shè)效應(yīng)，則需要回歸人文學(xué)科自身的闡釋理論傳統(tǒng)。受此影響，以諾曼·布列遜（Norman Bryson）、米歇爾（W.J.T.Mitchell）、巴克森德爾（Michael Baxandall）和古德曼（Nelson Goodman）等代表的現(xiàn)代學(xué)者訴諸轉(zhuǎn)義理論，期望能夠發(fā)現(xiàn)一種解構(gòu)藝術(shù)史文本的元語言，以消解傳統(tǒng)藝術(shù)史理論之間的闡釋鴻溝。美國學(xué)者普萊茨奧茨（Donald Preziosi）認(rèn)為，藝術(shù)史學(xué)科的實(shí)踐依賴于一系列有關(guān)意義和表述的經(jīng)典理論中的轉(zhuǎn)義，學(xué)科危機(jī)促使我們重視藝術(shù)史的修辭構(gòu)架，關(guān)注作為知識和實(shí)踐主體的學(xué)科內(nèi)部邏輯，闡明學(xué)科同質(zhì)與異質(zhì)化趨勢中存在的真理和謬誤。[15]換言之，普萊茨奧茨將包括轉(zhuǎn)義在內(nèi)的修辭理論視為解決當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)科內(nèi)部觀念結(jié)構(gòu)沖突所引發(fā)的某些問題的有效嘗試。

轉(zhuǎn)義的功用，還體現(xiàn)為它滲透在藝術(shù)史學(xué)者的語言表述的思維過程。英國藝術(shù)史學(xué)者布列遜從轉(zhuǎn)義的角度分析和解讀繪畫與藝術(shù)文本，拓展了轉(zhuǎn)義理論在藝術(shù)史學(xué)領(lǐng)域的應(yīng)用范圍。他在《傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克洛瓦》中，梳理了藝術(shù)史描寫方法的演變，批判了普里尼、瓦薩里和貢布里希的敘述方法，提出盾式、總體性、移位和逆反性四種繪畫中常見轉(zhuǎn)義類型，用來解讀法國19世紀(jì)繪畫。[16]另外，古德曼在《藝術(shù)的語言》中，從語言哲學(xué)和符號學(xué)層面圍繞繪畫的再現(xiàn)與語言描述展開討論，指出了轉(zhuǎn)義的普遍性，以及隱喻機(jī)制在圖式轉(zhuǎn)移和循環(huán)過程中發(fā)揮的效力。[17]米歇爾也強(qiáng)調(diào)了轉(zhuǎn)義在視覺文化方面的重要性。他在《圖像學(xué)》的開篇便闡明了形象修辭（rhetoric of images）對視覺藝術(shù)的描述和闡釋的功用，認(rèn)為有關(guān)形象的文本，實(shí)際上是形象通過敘事或描述而言說自身的方式。他將此討論上溯到了古羅馬時(shí)期老斐洛斯特拉圖斯的《形象》(Imagines)，此書記載了后者對當(dāng)時(shí)那不勒斯畫廊中繪畫的描述。[18]再如，巴克森德爾在《喬托與演說家》和《意圖的模式》中，指出藝術(shù)史需要通過敘事的編排才能有效解釋和說明，揭示了圖像的語言描述機(jī)制。[19]貢布里希在《藝術(shù)中視覺隱喻的價(jià)值》中，論及了隱喻和代碼在象征方面的區(qū)別，分析了隱喻在視覺再現(xiàn)中的心理機(jī)制，認(rèn)為隱喻對審美價(jià)值的判斷具有關(guān)鍵作用，并指出自藝術(shù)評論產(chǎn)生以來，評論家就使用隱喻手段來表達(dá)他們的批評或贊揚(yáng)立場。[20]

在藝術(shù)史文本的撰述過程中，轉(zhuǎn)義制約著學(xué)者對作品的描述方式的選擇，進(jìn)而影響了闡釋方法的使用。美國藝術(shù)史學(xué)者卡里爾（David Carrier）在《藝術(shù)史寫作原理》一書中，通過轉(zhuǎn)義分析了藝術(shù)文本的言語特點(diǎn)，呈現(xiàn)學(xué)者用以編排各自敘述方法的修辭機(jī)制。在他看來，藝術(shù)史文本用以陳述觀點(diǎn)的修辭形式與其闡釋內(nèi)容密切相關(guān)。他通過分析阿爾貝蒂、瓦薩里、溫克爾曼、格林伯格、貢布里希和布列遜等人的藝術(shù)文本的修辭現(xiàn)象，得出結(jié)論，認(rèn)為藝格敷詞(ekphrasis)和闡釋對作品的讀解發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，它們是藝術(shù)史的主要敘述方式。前者在文藝復(fù)興時(shí)期占據(jù)支配地位，而后者則是現(xiàn)代藝術(shù)史的主要敘述形式。[21]

整體來看，藝術(shù)史學(xué)者在藝術(shù)文本的撰述過程需要借助轉(zhuǎn)義來構(gòu)思語言修辭，編排敘述次序，構(gòu)建相關(guān)概念，實(shí)現(xiàn)對作品的描述和闡釋。前者傾向于敘事的單層結(jié)構(gòu)，后者強(qiáng)調(diào)綜合性的評價(jià)與解析。具體說來，轉(zhuǎn)義在敘事性修辭中體現(xiàn)為，以記述歷史事實(shí)為目的，使用線性敘述和藝格敷詞的方式，即人造視覺物品的語詞性再創(chuàng)造，主要敘述畫家生平事跡或描述作品細(xì)節(jié)給予讀者在場之感。相對而言，轉(zhuǎn)義的闡釋性修辭則以說理為主，具有抽象的特點(diǎn)。因?yàn)殛U釋作為對思想狀態(tài)的一種描述，若要通過嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼撟C去說服讀者，就必須巧妙地運(yùn)用轉(zhuǎn)義去鋪排闡釋的言辭和陳述語序，從而使敘述具有說服力。歸根結(jié)底，藝術(shù)史學(xué)中的轉(zhuǎn)義并不涉及真理，亦不關(guān)涉認(rèn)識問題，其目的在于通過隱喻和轉(zhuǎn)喻等修辭加強(qiáng)思想的語言表達(dá)的效果，使受眾能夠理解和接受某種藝術(shù)觀念，成為連接藝術(shù)與受眾之間的橋梁。

3.結(jié)語

總的來說，轉(zhuǎn)義為探討藝術(shù)文本的言辭機(jī)制和敘事結(jié)構(gòu)提供了全新的理論視角和探討思路。通過考察藝術(shù)文本的轉(zhuǎn)義現(xiàn)象，我們才能更加適切地理解和剖析藝術(shù)史的敘事與闡釋話語，廓清藝術(shù)史撰述機(jī)制的演變脈絡(luò)和闡釋風(fēng)格發(fā)生變化的深層原因。需要指出，轉(zhuǎn)義對藝術(shù)文本的研究包含了解構(gòu)與重構(gòu)的思維，體現(xiàn)了研究者在詞語的層面解析文本的意圖，同時(shí)也容易落入主觀闡釋的陷阱。為了避免這種后果，需要研究者具備較高的語言學(xué)和修辭學(xué)素養(yǎng)，能夠?qū)ξ谋镜恼Z言和修辭進(jìn)行有效分析。此外，撰述者的原始文本是轉(zhuǎn)義研究得以開展的前提，它涉及版本和考證等傳統(tǒng)研究方法，反映了轉(zhuǎn)義研究方法的綜合性趨勢。

注釋:

[1]維柯：《新科學(xué)》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1989年，第200頁。

[2]尼采：《古修辭學(xué)描述》，屠友祥譯，上海：上海人民出版社，2001年，第45-47頁。

[3]Ernesto Grassi， Rhetoric as Philosophy： The Humanist Tradition， Pennsylvania University Press， 1980，pp.25-38.

[4]?？拢骸对~與物：人物科學(xué)的考古學(xué)》，莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2016年，第122-124頁。

[5]Roman Jakobson，"Linguistics and poetics" in Style in Language， ed.Thomas Sebeok (Cambridge： MIT Press，1960)， p.350.

[6]此圖參閱Naomi B.Sololoff， Metaphor and Metonymy in Agnon’s “A Guest for the Night”， AJS Review， vol.9，No.1(Spring，1984)， pp.97-111.

[7]George Lakoff & Mark Johnsen， Metaphors We Live By，The University of Chicago Press， 1980， pp.5-15.

[8]Gérard Genette， FiguresⅡ， Seuil， 1969， pp.21-40.

[9]I.A.Richard， The Philosophy of Rhetoric， Oxford University Press，1965， p.23.

[10]海登·海特：《后現(xiàn)代敘事學(xué)》，陳永國等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003年，第3頁。

[11]海登·懷特：《元史學(xué)：十九世紀(jì)歐洲的歷史想象》，陳新譯，南京：譯林出版社，2004年，第389頁。

[12]楊賢宗：《古典修辭學(xué)對阿爾貝蒂〈論繪畫〉的影響》，《文藝研究》2011年第11期，第104-111頁。

[13]Girorgio Vasari， The Lives of the Artists， trans.，J.C.Bondanella and Peter Bondanella， Oxford University Press，1991，pp.3-17.

[14]曲衛(wèi)國：《人文學(xué)科的修辭轉(zhuǎn)向和修辭學(xué)的批判性轉(zhuǎn)向》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2008年第38卷，第114頁。

[15]Donald Preziosi， Rethinking Art History： meditations on a coy science， Yale University Press， 1989，p.157.

[16]諾曼·布列遜：《傳統(tǒng)與欲望：從大衛(wèi)到德拉克洛瓦》，丁寧譯，杭州：浙江攝影出版社，2003年，第35-50頁。

[17]納爾遜·古德曼：《藝術(shù)的語言》，彭峰譯，北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第55-65頁。

[18]W.J.T.米歇爾：《圖像學(xué)：形象、文本、意識形態(tài)》，陳永國譯，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第7頁。

[19]Michael Baxandall， Patterns of Intention： On the Historical Explanation of Pictures， Yale University Press，1987，pp.1-10.

[20]貢布里希：《木馬沉思錄——藝術(shù)理論文集》，曾四凱等譯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2015年，第33頁。

[21]大衛(wèi)·卡里爾：《藝術(shù)史寫作原理》，吳嘯雷譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2006年，第1-10頁。