王星曈 華東師范大學(xué)

由英國(guó)導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩指導(dǎo)的《日瓦戈醫(yī)生》是一部對(duì)西方影視界影響較為深遠(yuǎn)的電影。該影片根據(jù)蘇聯(lián)作家帕斯捷爾納克的同名長(zhǎng)篇小說改編而成，將這部由“對(duì)現(xiàn)代抒情詩(shī)歌以及俄羅斯小說偉大傳統(tǒng)做出的杰出貢獻(xiàn)”的作家所寫的文學(xué)作品改編為電影這一舉動(dòng)，讓我想起俄羅斯藝術(shù)家 Radya Timofey在葉卡捷琳堡屋頂?shù)囊欢瓮盔f：“我想擁抱你，但我只是一段文字。”誠(chéng)然，文字是一種能夠觸碰人們心里那片純凈之地的絕佳載體，但由于它畢竟從作家一個(gè)人內(nèi)心生發(fā)，本身就具有不可避免的排他性和晦澀性（這里的晦澀性指無法完全意會(huì)到作家自己想表達(dá)的意思），而將小說改編為電影能夠使得表現(xiàn)手法更為具象化，就不必遺憾于文字無法擁抱他人，電影畫面的呈現(xiàn)方式能夠帶來更為明顯的力量與沖擊感，它能去擁抱他人、更能擁抱那段雖然成為往事在時(shí)間的書頁(yè)中依舊鮮活跳動(dòng)的歷史。但是由于《日瓦戈醫(yī)生》這一小說篇幅較長(zhǎng)且信息量也較大，電影中給觀眾呈現(xiàn)的內(nèi)容在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了適當(dāng)改編。鑒于不同的讀者對(duì)于小說都會(huì)產(chǎn)生不同的理解，而不同的人對(duì)這一作品的不同詮釋恰恰是日瓦戈的一次次復(fù)活。尊重主人公尤里·安德烈耶維奇·日瓦戈被這部電影喚醒的一段新生命是我評(píng)價(jià)這部改編電影的前提，在觀影過程中我也領(lǐng)略到了其中人物各自不同的魅力，卻也發(fā)現(xiàn)了由于將一部描寫歷史的文學(xué)巨著改編為愛情電影而產(chǎn)生的思想斷層。

電影內(nèi)容仍然選擇了描述日瓦戈的一生經(jīng)歷，但選材僅僅被限制于愛情這一主題，導(dǎo)致其中對(duì)于正處于大變革時(shí)期下不同階級(jí)的人物之間激烈的思想交鋒交代的并不清楚。在日瓦戈的一生中與他過從甚密的人物共同織成了一張大網(wǎng)，在這張網(wǎng)合力作用下才可以說是誕生了一位不隨波逐流，在艱苦環(huán)境下仍然愛著家人、精神伴侶、自然、祖國(guó)的日瓦戈這一知識(shí)分子形象。但選擇以愛情為主線就將人物局限于他的妻子冬妮婭、他的情人拉里莎、拉里莎的丈夫帕沙（也就是斯特林科夫）和曾經(jīng)與少女時(shí)代的拉拉有過糾纏的科馬洛夫斯基幾人。我雖然并不滿意這種縮小相關(guān)人物范圍的方式，但是想起阿爾貝·加繆對(duì)于原著的評(píng)價(jià)：“《日瓦戈醫(yī)生》是一本充滿了愛的書?！蹦敲催@部電影將題材縮小為愛情也許是對(duì)于書中有關(guān)“愛”這一主題的集中詮釋，也不失為一種能更快速地讓西方國(guó)家了解蘇聯(lián)曾經(jīng)歷史的方法，更何況電影中的人物也具有著在時(shí)代下十分耀眼的人格魅力。

電影中的男主人公尤里·安德烈耶維奇·日瓦戈是一位兼具詩(shī)人與醫(yī)生兩種氣質(zhì)的知識(shí)分子，這也是他在影片中體現(xiàn)的非凡人格魅力的兩大源泉。日瓦戈原本的商人家庭由于父親的經(jīng)營(yíng)不利而破產(chǎn)，電影開頭講述了日瓦戈母親的葬禮的畫面。兒時(shí)日瓦戈親眼看著母親的棺槨埋入土壤，這種面對(duì)死亡時(shí)的無力與恐懼成為日瓦戈青年時(shí)期反抗思想的誘因。時(shí)值二月革命爆發(fā)前夕，各種不同的政治思想交鋒周旋，沙皇出動(dòng)軍隊(duì)鎮(zhèn)壓示威游行的群眾。青年日瓦戈在看見被馬刀刺死的生命后，兒時(shí)對(duì)死亡本能的恐懼使得他開始思考何為請(qǐng)?jiān)笚l幅上所寫的“平等和自由”。而他救治游行后受傷的群眾更集中體現(xiàn)了他作為醫(yī)者的道德操守。

醫(yī)者的身份是精神上的詩(shī)人日瓦戈面對(duì)現(xiàn)實(shí)選擇的一種現(xiàn)世抱負(fù)，他作為醫(yī)生的一面多用于推動(dòng)影片中情節(jié)的發(fā)展，如一戰(zhàn)時(shí)期在烏克蘭前線以醫(yī)生的身份與護(hù)士拉里莎相遇，又因這一身份被紅軍限制自由送往前線被迫與冬妮婭分別，最后在瓦雷金諾與拉里莎永別后在弟弟的幫助下又以此找到新的工作等等。日瓦戈作為醫(yī)者的一面不僅滿足了他生活中的需要，更重要的是它代表著主人公自身氣質(zhì)中的療愈性。療愈并非僅僅是治療，而是還有“愈合”這一過程。日瓦戈以醫(yī)者的氣質(zhì)去療愈這個(gè)在動(dòng)蕩的時(shí)代下缺少食物與安全感的一家，他在去往瓦雷金諾的火車上帶兒子薩沙看外面的風(fēng)景，與妻子冬妮婭在尤里亞金干農(nóng)活耐心度日，都是他人格中作為醫(yī)者的療愈性發(fā)揮作用的顯著表現(xiàn)。除此之外，恰恰是醫(yī)生的視角才能使詩(shī)人日瓦戈將十月革命看成“一場(chǎng)偉大的手術(shù)”，而他的“但這個(gè)人至少得維持生命”這一看法更是他反對(duì)暴力革命觀點(diǎn)的萌芽。另外，日瓦戈最后在影片中由于急性心臟病而死亡更是一種他最終仍然沒有療愈自己心靈上的創(chuàng)傷的體現(xiàn)，是對(duì)時(shí)代與生活的深深諷刺，又加深了人物形象上的悲劇美。

當(dāng)然，影片中主要對(duì)于日瓦戈的描繪還是側(cè)重于他作為詩(shī)人的一面。全篇中一條很有意思的線索是一把巴拉萊卡琴，這種作為俄羅斯民族精神象征的傳統(tǒng)樂器既表現(xiàn)出日瓦戈對(duì)生活中詩(shī)意的終極追求，又代表了國(guó)家在歷史的進(jìn)程中如詩(shī)一般的歲月。這個(gè)母親留給日瓦戈的遺物“彈起來就像兩把吉他”，他雖然不會(huì)演奏卻把它從始至終帶在身邊并將其視作自己的生命，在去往瓦雷金諾的火車站上他聽見有人彈奏巴拉萊卡，目光中露出期待與希望。我看著這一幕，忽然想起立陶宛籍蘇聯(lián)詩(shī)人梅熱拉伊蒂斯在回憶他的童年時(shí)說道：“在克洛伊河的岸上，我初次聽到了夜鶯。以后我很久都沒有離開它們...”這位詩(shī)人心中的夜鶯代表著自然的光影和流淌著的詩(shī)，而日瓦戈心中的巴拉萊卡琴就像夜鶯一樣，它在陰霾的歷史天空中鳴囀，是支撐著他對(duì)生活保持熱忱的一支力量。即便行進(jìn)著的歷史摧毀了無數(shù)人，讓無數(shù)人迷失在昏暗無際的混亂中，但它至死都沒有把他們分開。而他的妻子冬妮婭帶著孩子去往法國(guó)以后將巴拉萊卡留給了從前線返回的日瓦戈，這也是“詩(shī)”的傳遞。影片中這位賢惠又堅(jiān)強(qiáng)的妻子從少女時(shí)期就癡迷于日瓦戈的詩(shī)，也必然懂得這把琴對(duì)于他的重要意義。至于影片結(jié)尾日瓦戈與拉里莎的女兒聽到日瓦戈的弟弟所描述的這一長(zhǎng)段有關(guān)她父親的往事后也背著巴拉萊卡琴離開，這更是詩(shī)意在日瓦戈死后的延續(xù)。這種最初在古俄羅斯吟游詩(shī)人間盛行的樂器也在日瓦戈的一生中、在歷史的長(zhǎng)河里繼續(xù)漫游，這一線索的選取無疑是塑造詩(shī)人日瓦戈的最佳手段。

正如上一段所說，影片的重點(diǎn)在于塑造詩(shī)人日瓦戈，而詩(shī)本身更多的是情緒與抗?fàn)?，于是電影中關(guān)于人物神態(tài)和光影的運(yùn)用也成就了日瓦戈身上詩(shī)性的魅力。日瓦戈在影片中的目光或敏感或脆弱或柔情，代表他正在憐憫正在深思，那是詩(shī)人對(duì)于歷史和未來的回望與感慨。當(dāng)他在去往瓦雷金諾的火車上打開車窗看向夜晚的月亮，那種澄澈的目光脆弱多情又像幼童一樣充滿了期待，令人為之動(dòng)容。這是一種對(duì)自由的向往，像是透過現(xiàn)實(shí)中狹小的孔洞里瞧見他心里美麗的、如同月光一樣皎潔純凈的俄羅斯，令人為之動(dòng)容。他的目光里既有對(duì)遙遠(yuǎn)未來的展盼，又有面對(duì)如今艱難生活的信心。影片中的莫斯科火車站上有關(guān)于列寧和托洛茨基的宣傳畫，這種革命領(lǐng)導(dǎo)人的形象與和其他旅客擠在一起等火車的日瓦戈相比使得他更顯得更加渺小和無力。作為動(dòng)蕩時(shí)代下身單力薄的知識(shí)分子，日瓦戈的經(jīng)歷有一種天然的去史詩(shī)化，拍攝普通人在時(shí)代大變革下的人生歷程本就是一個(gè)很好的方向?！度胀吒赆t(yī)生》電影并不像是《列寧在1918》或是《無畏上將高爾察克》一樣去拍攝歷史洪流下留下深刻影響的名人，而是去訴說普通人的掙扎與自我救贖，像是在聆聽歷史書中或耀眼或洶涌的過往下悄聲的哭泣與笑意。

而電影中通過對(duì)光影以及冰雪的掌控來突出他的詩(shī)性氣質(zhì)也值得稱道。在日瓦戈一家前往尤里亞金的途中，日瓦戈跳下火車看到在樹林間隙漏下的陽光，這種環(huán)境和火車中擁擠疲乏的空間形成鮮明對(duì)比，關(guān)于日瓦戈對(duì)自由的追求從此處顯露。日瓦戈在瓦雷金諾的莊園安身時(shí)看向窗戶，其間恰好有陽光將原本窗戶上色調(diào)很暗的冰花照亮。正是詩(shī)意盛放的福地：“瓦雷金諾”孕育了這種在凜冽冬季里溫暖的光亮，日瓦戈追尋一種“安靜、閑居、隱遁”，他在那扇窗戶前寫詩(shī)的身影為暗色的時(shí)代背景增添了一縷希望。長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)的電影拍攝了大量冬天的鏡頭，不僅代表著國(guó)家地域性漫長(zhǎng)的冬天，還暗示了日瓦戈思想上的破冰與解凍。內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期他被剝奪人身自由作為醫(yī)生前往前線，而跟隨隊(duì)伍撤離時(shí)發(fā)生在冬天，馬蹄踏碎的冰層也是他本人激烈的思想沖突的體現(xiàn)。他在思考紅白軍激烈的武裝沖突是否必要，他敏感的目光在見證兩軍廝殺時(shí)變得冷漠，到底什么才是幾年前圣誕夜時(shí)條幅所寫的“平等與自由”？俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期國(guó)內(nèi)民眾的厭戰(zhàn)情緒只增不減，物資一直處于緊張狀態(tài)，他被迫離家前連調(diào)味料和燒火的柴木都難以得到，而紅軍軍方明確告訴他“只要還有一個(gè)白軍所在的地方就是前線”，顯然大規(guī)模的武裝沖突不可避免，但更深的恐懼已經(jīng)蔓延在被迫卷入戰(zhàn)爭(zhēng)只得遷徙的民眾身上。暴力革命帶來的痛苦使日瓦戈深思且不堪其重，最終營(yíng)造出一個(gè)他調(diào)轉(zhuǎn)馬頭在雪地上獨(dú)行的場(chǎng)景。他的逆行并不是逆時(shí)代而行，而是與當(dāng)時(shí)倡導(dǎo)的暴力革命相斥的表現(xiàn)，日瓦戈在他人眼中看似脫離時(shí)代并且是一個(gè)“保持自己私生活的可疑詩(shī)人”，但他恰恰離戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)代的期愿與不幸最近，是被時(shí)代撥動(dòng)又主動(dòng)撥動(dòng)時(shí)代的一根堅(jiān)韌的琴弦。他追求家庭的安寧和內(nèi)心的自省，他為祖國(guó)像是深陷于嚴(yán)冬一般的未來?yè)?dān)憂，他熱誠(chéng)敏感又多情的目光永遠(yuǎn)注視著時(shí)代的腳步，這都是影片中通過這些鏡頭展露的有關(guān)日瓦戈的人格魅力。

接下來簡(jiǎn)要談一談?dòng)嘘P(guān)電影女主角拉里莎。由于電影主線為日瓦戈的一生經(jīng)歷導(dǎo)致她雖然是電影中的女主人公，但在形象的塑造方面卻明顯弱于日瓦戈。拉里莎在少女時(shí)期仍然沉湎于舊社會(huì)的余溫里，影片開頭有著大量她在宴會(huì)里縱情聲色的鏡頭。那時(shí)她與中年律師科馬洛夫斯基糾纏，又在期間充斥著自責(zé)、懺悔和無法掙脫的無力感，而這段感情成為影響著她未來走向的第一個(gè)矛盾點(diǎn)。由于感到這是對(duì)她的未婚夫帕維爾·安季波夫的不忠，她獨(dú)自在圣誕夜在舞會(huì)上朝科馬洛夫斯基開了一槍。整部影片拉里莎能夠成為日瓦戈的精神伴侶當(dāng)然不只是由于她的外貌，更重要的就是和他一樣的反叛精神。這一槍就是她反叛精神的萌芽，科馬洛夫斯基的存在跟時(shí)代的大變故相比確實(shí)不算什么，但是這期間近乎羞辱的所謂“愛情”對(duì)于拉里莎來講卻是纏繞她一生的烏云，這個(gè)男人像一個(gè)暴徒，更代表了一種原始的恐怖，他不僅擊碎了拉里莎少女時(shí)期對(duì)于愛情的美好幻想，更讓她過早看到了人性在自己身上表現(xiàn)出的最為卑劣的一面。這一面是極為復(fù)雜的，是一種對(duì)肉欲的渴望與對(duì)強(qiáng)大一方的屈從，這種極為被動(dòng)的體驗(yàn)給拉里莎的世界帶來了毀滅性的打擊，使她數(shù)年后于瓦雷金諾再次與科馬洛夫斯基見面時(shí)仍然心有余悸。而后期一戰(zhàn)前線她與日瓦戈相知相識(shí)，拉里莎逐漸從過去的陰影里走了出來，去勇敢地追求正常的生活、追求詩(shī)，她人格中非常美好的一面被日瓦戈激發(fā)了。電影中拉里莎的出場(chǎng)又常常與燭光相關(guān)，她與帕沙談話時(shí)窗邊就亮著一只蠟燭，日瓦戈在雪夜的車上望見那點(diǎn)零星的燭火，這更是二人冥冥之中的聯(lián)系。原著中日瓦戈在他的短詩(shī)《冬夜》里寫道：“整個(gè)二月刮著雪，而時(shí)不時(shí)地，桌上的蠟燭燃著，那蠟燭燃著?！边@恰恰佐證了電影中反復(fù)運(yùn)用的蠟燭這一元素的合理性，它不僅出現(xiàn)在拉里莎的窗邊，還出現(xiàn)在他們?nèi)ハ蛲呃捉鹬Z后屋子中的寫字臺(tái)上。這點(diǎn)耀眼的光是拉里莎心中的熱情與愛，更是她與日瓦戈二人共同燃燒著的、支撐他們與洶涌的時(shí)代波濤抗衡的能量。全片里拉拉是一位可愛迷人的女性，這些亮點(diǎn)都是極為可貴的。

當(dāng)然，《日瓦戈醫(yī)生》作為一部依據(jù)文學(xué)作品改編的電影，它的情節(jié)都是在原著中有跡可循的。這部四十三萬字的小說要在三小時(shí)左右的時(shí)間呈現(xiàn)出來，簡(jiǎn)要估算每個(gè)小時(shí)要承擔(dān)一百五十多萬字的信息量，那么在其間進(jìn)行刪減就是很有必要的。我尊重刪減情節(jié)這一改編手段，但并不完全接受它在其中對(duì)于刪除情節(jié)與人物的選擇?！度胀吒赆t(yī)生》這部電影并不是我眼中那類擁有好劇本的電影，我肯定其中的演員演技、運(yùn)鏡和配樂，但是并不認(rèn)可奧斯卡中為這部電影頒發(fā)的最佳編劇這一獎(jiǎng)項(xiàng)。首先，原著中人物對(duì)白占相當(dāng)大的一部分，幾乎每個(gè)章節(jié)人物對(duì)話都是一節(jié)一節(jié)的長(zhǎng)段，這樣龐大的信息量在電影中刪節(jié)是很正常的，但這部電影的臺(tái)詞量甚至低于一部普通的劇情電影。《日瓦戈醫(yī)生》這部小說正是通過人物的對(duì)話與個(gè)人獨(dú)白來展示時(shí)代給每個(gè)人留下的深刻又痛苦的烙印，而電影中一些時(shí)段的臺(tái)詞量幾乎可以和沉默畫等號(hào)，這點(diǎn)我是很不解的。電影開頭選擇了由日瓦戈同父異母的弟弟找到日瓦戈與拉里莎的女兒后為她講述了她父親的一生，這種視角就排除了日瓦戈這一人物擁有獨(dú)白的可能，在電影中我們無法清楚的知道他的心中所想，這對(duì)于沒有讀過原著的觀眾來講是很不友好的。

而電影中對(duì)于主人公日瓦戈乃至劇中其他人物的塑造也由于一些并不是很恰當(dāng)?shù)膭h減使其與原著產(chǎn)生了很大的思想斷層。電影中的日瓦戈突出塑造他作為詩(shī)人的一面，在他個(gè)人對(duì)于今后職業(yè)的選擇上進(jìn)行了極為模糊的處理。試問一個(gè)能寫出很多受人稱道的詩(shī)人為什么不去把它發(fā)展成自己的本職工作而是選擇去做一位醫(yī)生？原著中給出了很清晰的答案：“他認(rèn)為除非有人把內(nèi)在的歡愉或憂郁算作一門職業(yè)，否則藝術(shù)便不應(yīng)視為一種職業(yè)?！比胀吒曜鳛橐晃恢R(shí)分子更看重的是在生活中做一些對(duì)社會(huì)有益的事，這也是他今后寫詩(shī)質(zhì)疑國(guó)家一些體制的理由，他寫詩(shī)并不是為了追求純粹的藝術(shù)美，而是要去警醒人民，他通過這種手段為國(guó)家今后的發(fā)展貢獻(xiàn)自己的一份力量?？梢哉f他選擇醫(yī)者這種職業(yè)成就了他心里的詩(shī)，擁有警誡和療慰國(guó)家的心的主人公也是這個(gè)時(shí)代里真正的醫(yī)生。很遺憾的是電影雖然也通過日瓦戈救治傷員等環(huán)節(jié)凸顯他作為醫(yī)生的高尚，但這個(gè)最初他萌生“醫(yī)生”這一想法的緣由卻沒有辦法讓我們領(lǐng)會(huì)到，這在展示日瓦戈性格初期的可貴之處上大打折扣。

原著中日瓦戈更像一川不斷涌現(xiàn)新思想的泉眼，在他的人生旅途中所遇的不同角色都給他帶來了新的變化。電影中刪去了日瓦戈的舅舅，尼古拉·尼古拉耶維奇·韋杰尼亞平，而他恰恰是在日瓦戈性格形成過程中上產(chǎn)生很大影響的人物。日瓦戈的舅舅尼古拉是一位擁有實(shí)用主義觀的作家、牧師和編輯，他反對(duì)象征主義派別對(duì)于純粹美能夠挽救國(guó)家的觀點(diǎn)，主張?jiān)跁r(shí)代齒輪的行進(jìn)下找尋新的事物。日瓦戈兒時(shí)便喜歡他熱愛自然的心、喜歡他思想上的活力與對(duì)內(nèi)心世界的堅(jiān)守。這位親人在日瓦戈童年就給他留下了美好的印象并成為影響他一生的精神導(dǎo)師。尼古拉的氣質(zhì)是牧師與作家的結(jié)合，這種復(fù)合的視角又為時(shí)代帶來了極為寶貴的精神財(cái)富（這與日瓦戈同時(shí)作為醫(yī)生和詩(shī)人來看這個(gè)世界一樣偉大）。他認(rèn)為“歷史是另外一個(gè)宇宙，是人在時(shí)間與記憶的幫助下為應(yīng)付死亡的挑戰(zhàn)而創(chuàng)造出來的?！边@類思想受到基督教的影響被日瓦戈日后吸收并創(chuàng)造出更多新鮮的觀點(diǎn)，在他的短詩(shī)《圣誕星》《客西馬尼園》中通過大量宗教元素的運(yùn)用來體現(xiàn)他心中無法直接呼喊出的對(duì)于未來愿景的期望。這些詩(shī)句交疊錯(cuò)落，像是或冷峻或綺麗的油畫在讀者面前鋪開：“一切注定要隨著出現(xiàn)的未來像個(gè)奇異的預(yù)言在遠(yuǎn)方突然升起……一切世界里的思潮、希望和世界……”“但他聽到主說：‘鐵怎能解決爭(zhēng)端？把你的劍收回劍鞘里吧?！逼陂g透露出他對(duì)于國(guó)家未來光明前程的期待、反暴力反戰(zhàn)的思想與人格中明顯的宗教氣質(zhì)，電影中由于對(duì)日瓦戈舅舅的刪節(jié)讓日瓦戈的性格缺少了非常重要的一部分，以至于在他的思想轉(zhuǎn)變上，尤其是他對(duì)暴力革命的抵觸心理只能通過影片的展示將它的產(chǎn)生歸結(jié)于對(duì)死亡本能的恐懼。而原著中日瓦戈的朋友，米沙·格里戈里耶維奇·戈?duì)枛|與杜多羅夫的刪節(jié)讓日瓦戈的人際關(guān)系變得更加簡(jiǎn)單從而形象更為扁平化，顯然電影中他僅僅與冬妮婭、拉里莎、安季波夫以及科馬洛夫斯基幾人相交是不足以展現(xiàn)這部小說想顯示的主題的。而在我的理解中這部小說之所以只能偷渡在米蘭出版其中一個(gè)重要原因就是當(dāng)時(shí)人們眼中迎著時(shí)代而行的人在帕斯捷爾納克這里都是代表著迷失與消退的一支。書中后部分日瓦戈與他們的談話中能反映出昔日老友已經(jīng)失去了曾經(jīng)思想上的光彩，他們開始宣揚(yáng)這個(gè)時(shí)代的偉大與神圣，把政治人員與他們的談話稱為政治上的“再教育”，將其奉為真理。這樣的話讓我想起了扎米亞金所寫的反烏托邦小說《我們》中聯(lián)眾國(guó)給那些反對(duì)分子進(jìn)行的“偉大的手術(shù)”，這些人經(jīng)過所謂這種手段之后都變得麻木和機(jī)械，變?yōu)榉e極建設(shè)這種控制欲極強(qiáng)的虛擬國(guó)家的一分子。日瓦戈的這兩位朋友與此情況極為相似，他們?cè)跁r(shí)代的激流中迷失，只是做了隨大潮漂流的一分子，對(duì)此日瓦戈只有惋惜與苦痛，他已經(jīng)成為他們眼中“不可原諒的高傲詩(shī)人”，在友人眼里他已經(jīng)成為脫離時(shí)代的分子，但事實(shí)上日瓦戈一直在或欣喜或擔(dān)憂地去傾聽時(shí)代的腳步聲，這是極為諷刺的。他只能在心里想著“你們身上唯一有光彩有生命的東西是你們和我同時(shí)代，是我的朋友！”戈?duì)枛|和杜多羅夫雖然最后與日瓦戈追求的自由思想與信念背道而馳，但他們是見證日瓦戈詩(shī)意的一生的重要角色，而在他過世之后友人通過與他留下的詩(shī)篇進(jìn)行觸碰，再次萌生了對(duì)自由和新世界的渴望，這佐證了日瓦戈的精神力量是十分強(qiáng)大的，他能喚醒已經(jīng)麻木的友人、能夠撼動(dòng)這個(gè)國(guó)家并不完全健康的思想根基，這是他作為知識(shí)分子的“救世”抱負(fù)的集中體現(xiàn)。顯然影片中這一處的刪節(jié)又削弱了小說中想突出的關(guān)于堅(jiān)守內(nèi)心的主題。

而這部電影對(duì)于愛情的塑造也并不算成功。愛情也是蘇聯(lián)人民愿意謳歌贊揚(yáng)的常見主題，就像阿斯塔菲耶夫在《鮑耶》里所說：“只要你的親人們還沒有像古老森林里年久歲深的老樹那樣沉重地折斷并訇然撲地，你總會(huì)得到許多愛，也會(huì)去愛人。”日瓦戈關(guān)于妻子冬妮婭和情人拉里莎的愛情其實(shí)都是雙方之間的互相付出，影片中削弱了冬妮婭的形象讓她看起來只是一個(gè)陪伴日瓦戈度過艱難生活的普通妻子，事實(shí)上這種方法隱去了冬妮婭在書中真正的意義。在此一提電影中處理的很好的是冬妮婭常常與原野一起出現(xiàn)，而拉里莎的名字直接被日瓦戈寫在了詩(shī)集的扉頁(yè)上，這種方式滿足了我對(duì)這兩位女性的期待。冬妮婭和拉里莎都是這個(gè)時(shí)代堅(jiān)守住自己心中那份本真的偉大女性，是兩座沒有被高壓的思想政治沖垮的精神堤壩。實(shí)際上原著中冬妮婭不僅僅是具有母性的包容的母親，更是孕育著生命與傳奇的俄羅斯土地的化身。日瓦戈認(rèn)為這世界上沒有什么比她心靈的平靜更重要，這就是他對(duì)來自妻子身上那份無限的包容的依賴。他與拉里莎的戀情背叛了冬妮婭，就像他與詩(shī)的結(jié)合背叛了俄羅斯土地上的政權(quán)、進(jìn)而背叛了這片土地一樣。日瓦戈迷戀冬妮婭，他需要這位美麗的妻子，需要家庭、需要安定的幸福。日瓦戈就是新詩(shī)，詩(shī)與土地的結(jié)合總是讓人喜悅和目眩。冬妮婭這一形象該是受人尊敬的，而不是通過弱化她來凸顯拉里莎不同于她的那些品質(zhì)。而女主角拉里莎是日瓦戈生命中同樣閃耀的存在，拉里莎就是時(shí)代淘洗下的新詩(shī)，她是擁有反叛精神的英勇女性，自她在圣誕夜的晚會(huì)朝科馬洛夫斯基開槍起，冥冥之中就有一種日后能與日瓦戈共同走在一片濃云的時(shí)代里的力量。拉里莎能給日瓦戈的并不只有歡愉的擁抱，更多的是一面棱鏡，讓日瓦戈在其中窺見另一個(gè)自己。拉里莎是銳利的光如同塞壬一樣動(dòng)人心魄，她在原著中與日瓦戈在瓦雷金諾的感情令人為之動(dòng)容。她將其她少女時(shí)期的恐怖科馬洛夫斯基，而這道陰影同樣也在日瓦戈的心里，是科馬羅夫斯基誘發(fā)了他父親的自殺，害得他的家庭破產(chǎn)自己卻事業(yè)有成。兩人命運(yùn)中這些相似的經(jīng)歷使彼此之間更加憐惜，詩(shī)與詩(shī)之間總會(huì)有相似的苦痛。而那個(gè)曾經(jīng)熱烈地愛著她的丈夫安季波夫，將拉里莎看作明媚的夏季風(fēng)景里的樺樹去自由地表達(dá)出對(duì)她的熱愛。這段感情曾經(jīng)讓拉里莎欣喜，但帕沙在投身革命后已然失去了獨(dú)自思考的能力，逐漸變?yōu)橐粋€(gè)僵硬的符號(hào)“斯特林科夫”。她只能懷念曾經(jīng)他的熱誠(chéng)，她不明白那樣自律優(yōu)秀又迷人的丈夫?yàn)楹螘?huì)變?yōu)楦锩鼨C(jī)器中的一部分，人與符號(hào)的割裂是拉里莎的親眼見證的一段切實(shí)的悲劇，她在書中與日瓦戈暢這些過去，仍然在泥沼中掙扎的二人此時(shí)唯有相互依偎才能夠獲得溫暖。他們的愛情正如帕斯捷爾納克所寫“我和你是幾千年來在他們和我們之間，在世界上所創(chuàng)造的不可勝數(shù)的偉大業(yè)績(jī)中最后的懷念?！痹谒麄兌松械哪瞧┰蠙M亙的正是整個(gè)時(shí)代最隱秘最灼人的痛苦，瓦雷金諾雖然是他們眼中的愛的棲居地，但它只能算是愛的避難所。外面一直在吠叫的狼是外界威脅勢(shì)力的象征，作為普通人的雙方終究沒有反抗這個(gè)這個(gè)時(shí)代的能力，他們身上最多能做的就是修繕自己的精神家園，這已經(jīng)是最可貴之處了。即使日瓦戈與拉里莎的感情幾乎也在彼此的生命中持續(xù)了相當(dāng)一段長(zhǎng)的時(shí)間，但他們的愛情永遠(yuǎn)倉(cāng)促如同驚鴻一般，拉里莎參加日瓦戈的葬禮后永遠(yuǎn)湮沒于歷史的一頁(yè)，這便是詩(shī)與詩(shī)之間的血脈相連。影片中刪去了大量她與日瓦戈在瓦雷金諾時(shí)期談?wù)撏碌膶?duì)話，這便使這段感人的愛情中既失去了時(shí)代的底色，又缺少溫存的理由。

《日瓦戈醫(yī)生》這部電影上映于1965年，它畢竟是西方世界對(duì)于蘇聯(lián)小說的理解與展現(xiàn)，難免會(huì)出現(xiàn)一些偏差。上映時(shí)間世界仍然處于冷戰(zhàn)體系中，美國(guó)公司仍然能夠上映這部電影，這證明這部小說所描寫的對(duì)于愛和信仰、人與自然、戰(zhàn)爭(zhēng)與人性這些話題震驚了世界。原著的作者帕斯捷爾納克受蘇聯(lián)當(dāng)局施壓被迫拒絕諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他只是說“我僅僅是讓全世界都為我的家鄉(xiāng)俄羅斯哭泣?！弊髌繁澈筮@樣一段辛酸的往事也讓明明在另一極的西方勢(shì)力選擇了尊重這段歷史去塑造一個(gè)他們心中有關(guān)日瓦戈的故事。西方的視角更加注重對(duì)于日瓦戈自由的一面進(jìn)行刻畫，期間加重了蘇聯(lián)社會(huì)的思想控制的臺(tái)詞量，這也是和當(dāng)時(shí)冷戰(zhàn)的背景分不開的。而我在末尾又想起了報(bào)告開頭提過的那位俄羅斯藝術(shù)家的另一幅涂鴉作品，“讓所有人聽見我的沉默”。這句寫在廢棄大樓樓頂?shù)脑捴車没鹧鎳姌屪茻藟w，代表著破壞與遺忘。這幅作品想傳達(dá)給大眾的是個(gè)體與社會(huì)的矛盾、渺小與宏大的矛盾、自我與權(quán)力的矛盾，這些理念讓我自然而然想起了日瓦戈醫(yī)生的這些經(jīng)歷。他就是二十世紀(jì)上半葉險(xiǎn)些被歷史遺忘的普通人，被時(shí)代牽引又想去影響時(shí)代，無論是關(guān)于電影還是小說，都是他在歷史書上那段輝煌的歲月背后無聲的吶喊。這無疑也是蘇聯(lián)歷史的魅力，是歷史行進(jìn)車輪下永不熄滅的詩(shī)。