劉 婕

(合肥學(xué)院 設(shè)計學(xué)院, 合肥 230601)

攝影藝術(shù)創(chuàng)作中存在的局部或整體模糊現(xiàn)象是一種具有獨特韻味的視覺審美形式和重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段，是攝影藝術(shù)中特有的模糊美學(xué)的一種具體呈現(xiàn)；同時也是拍攝者展現(xiàn)其本體意識與創(chuàng)作動機的結(jié)果，是攝影師藝術(shù)創(chuàng)作的綜合意識體現(xiàn)。根據(jù)約翰·W·桑特羅克關(guān)于意識的相關(guān)定義,意識是對于外部事件和內(nèi)部感覺的知覺，包含對自身知覺以及對自身經(jīng)驗的看法。[1]換言之，在意識的作用下，個體經(jīng)由感覺和直覺，能夠感知自身周圍環(huán)境中存在的刺激，并能夠了解自己心理上所有的想象、記憶、憂慮以及自身計劃或正在進行中的所有行為活動。[2]

同時，攝影藝術(shù)創(chuàng)作過程中意識活動往往是非常復(fù)雜的。從藝術(shù)創(chuàng)造的構(gòu)思到實現(xiàn)，到都伴隨著個體一系列豐富的心理意識活動。而這些心理活動往往又處于無意識、潛意識及有意識這三種雜糅并存的狀態(tài)下，且這種并存狀態(tài)下又以其一定的不可控性和不可預(yù)知性伴隨著攝影創(chuàng)作過程中的每一個環(huán)節(jié)，因而， 創(chuàng)作者的具體意識狀態(tài)總是與攝影創(chuàng)作中模糊現(xiàn)象的產(chǎn)生有密不可分的聯(lián)系。

1 無意識的模糊

若將意識定義為個體對內(nèi)外部一切刺激的感知，那么無意識狀態(tài)便是個體對內(nèi)外部環(huán)境中的一切刺激沒有感知，沒有控制的情形。所有像腸蠕動、心跳等受自主神經(jīng)系統(tǒng)支配的器官都不受人的意識的控制，外在環(huán)境中不在感知器官感知范圍內(nèi)的所有事物也是如此。簡單地說，外部環(huán)境中的客觀條件變化，以及主體自身內(nèi)在的心理活動等主體未察覺、未感知的行為就是無意識的行為。因此，對在攝影藝術(shù)創(chuàng)作的過程中，無意識行為下產(chǎn)生的模糊現(xiàn)象進行剖析，可以從客體和主體兩個角度出發(fā)。

1.1 客體主導(dǎo)的不確定性

攝影創(chuàng)作者的創(chuàng)作活動都是以客觀世界為依據(jù)的，創(chuàng)作者將客觀世界中的影像映入頭腦中進行解讀，通過一系列的技術(shù)參數(shù)設(shè)置，將自己的構(gòu)思拍攝為可以保存的、固定的影像。在拍攝過程中，客觀世界和創(chuàng)作者的技術(shù)手段，都是會對照片的最終呈現(xiàn)結(jié)果產(chǎn)生影響的客觀因素。如果把攝影當(dāng)作是一種技術(shù)手段，那么攝影的作用無疑就是能夠保留住某些不能再現(xiàn)的場景，某個無法挽回的時刻，可能作為記憶，也可能作為證據(jù)。

從理論上來講，攝影作為記錄過去的一種技術(shù)手段，所拍攝的影像應(yīng)該是清晰明了的。但是唯物主義辯證法認為，世界上的所有事物都處在相對靜止絕對運動的狀態(tài)中，世界上的萬事萬物都處在永恒的變化之中，比如大海的波濤、山頂?shù)娜粘?。?dāng)創(chuàng)作者要對這些轉(zhuǎn)瞬即逝的事物進行抓拍時，就容易出現(xiàn)模糊現(xiàn)象。因為被抓拍的事物適合固化下來的狀態(tài)其存在的時間往往極為短暫，而且被拍攝的事物與拍攝者之間沒有任何契約，因此，在對這類事物進行拍攝時，拍攝者往往更注重自己的直覺，而不是先前已有的構(gòu)思。當(dāng)拍攝過程中的不可控因素太多時，這些不可控因素往往會隨著影像一起物化，最終成為照片中的模糊影像。

1.2 主體本身的不確定性

這種不確定性是由于創(chuàng)作主體自身意識活動之外的主觀原因而導(dǎo)致的模糊，所以主體對此無法感知、無法察覺。首先，攝影作品從構(gòu)思到最終的呈現(xiàn)都要經(jīng)歷一個過程。在此過程中，創(chuàng)作者要實現(xiàn)“形之于心”到“形之于手”的轉(zhuǎn)變。創(chuàng)作者通過相機，把腦中的理想畫面，呈現(xiàn)為一張張真實的影像。但在這樣的創(chuàng)作過程中，每一個細節(jié)中的心理活動都帶有一定的不可控性，這些不可控性很容易導(dǎo)致物化階段中創(chuàng)作者實際構(gòu)思與創(chuàng)作結(jié)果的偏離。其次，不同的創(chuàng)作動機也會導(dǎo)致創(chuàng)作過程中偏差的出現(xiàn)，從而產(chǎn)生模糊。攝影者以整個現(xiàn)實世界為原始創(chuàng)作元素，其最終作品以固定影像的形式呈現(xiàn)，這個過程中充滿了意識上的不確定性因素和偶然性因素。雖然它的構(gòu)思過程有一定的預(yù)估，但它以現(xiàn)實世界為素材，將創(chuàng)作者的自主性圈定在一個相對較小的范圍內(nèi)，限制了創(chuàng)作者隨意性和自主性的發(fā)揮。特別是需要進行抓拍時，創(chuàng)作者不能對素材進行控制，不能自由從容地進行構(gòu)思甄選，只能通過快速操作相機拍攝素材。此外，創(chuàng)作者選擇好的拍攝素材也不無時無刻地處在變化之中，樹葉的搖晃、云彩的飄動、飛鳥的降落，等等，只要驅(qū)使創(chuàng)作者進行創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動力有強和弱的對立，創(chuàng)作者的內(nèi)在動機就會對作品形成的過程產(chǎn)生影響，從而影響來自創(chuàng)作者自身的模糊狀態(tài)的把控。

最后，當(dāng)攝影師用手舉起照相機準備創(chuàng)作時，就是整個創(chuàng)作過程中創(chuàng)作者“形之于手”階段的開始，這可以成為攝影師按下快門的這個動作作為拍攝過程的中間節(jié)點。創(chuàng)作者在這個節(jié)點之前的所有構(gòu)思與想象都是帶有絕對的主觀性的，再完美的作品也只是存在于創(chuàng)作者的頭腦中。只有當(dāng)攝影師舉起照相機使拍攝對象的技術(shù)性指令直接進入到創(chuàng)作者的意識范圍，但是當(dāng)“形之于手”的過程開始之后，“形之于心”的活動也并不會中斷。在拍攝的過程中，受個體自身主觀因素與客觀條件的影響，創(chuàng)作者的大腦依然會不斷地進行構(gòu)思，依然會有無數(shù)的新指令傳到創(chuàng)作者的意識活動中。因此，作品在“形之于手”的物化階段往往會發(fā)生一些潛在的變化。這些變化也可以說成是“誤差”，由于新指令與舊指令的交替碰撞，使得創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中形成偏離，即焦點位移，景深變化或者畫面模糊。一般來說，這種狀態(tài)下人的意識不會察覺到是否存在誤差。這是因人腦無法意識到的心手不一，因而由此出現(xiàn)的結(jié)果模糊性，也不在意識活動的范圍之內(nèi)，屬于無意識模糊。

2 潛意識的模糊

當(dāng)代公認的潛意識的定義是由著名心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德(Sigmund·Freud)在18世紀90年代所提出的。他認為潛意識是外部活動的內(nèi)驅(qū)力，其囊括了最原始的自我本能，是一種本能意識。一旦將這種本能意識無限制釋放，本體就會失去控制，這必然導(dǎo)致個體難以被共同遵守理性意識的社會公眾所接受。因此始終被理性意識所抑制，但這并不意味著潛意識可以被徹底消除，它一直活躍于心理層面的最深處，總是試圖進入意識而尋求原始精神活動的達成，支配著人的整個心理和行為，成為人的一切動機和意圖的源泉。[3]這種潛意識事實上也存在于攝影創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者往往會在這種潛意識的影響下，在影像內(nèi)容上呈現(xiàn)出借助某種形式所展示出的一種客觀式的自我偏離性模糊。

2.1 形式與內(nèi)容的關(guān)系

探討這種借助某種形式所表現(xiàn)出來的內(nèi)容上的潛意識模糊，需要先界定攝影藝術(shù)中形式與內(nèi)容的關(guān)系。對于攝影創(chuàng)作來說，擁有一個表明中心思想的內(nèi)容很重要，擁有一個能夠襯托內(nèi)容、烘托主旨的恰當(dāng)形式也同樣重要，內(nèi)容與形式之間相互依托，相輔相成。英國形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾認為美是一種“有意味的形式”，獨特的方式組合起來的線條和色彩、特定的形式和形式關(guān)系激發(fā)了人的審美情感，是所有視覺藝術(shù)作品所具有的共性。[4]德國古典哲學(xué)家黑格爾則認為內(nèi)容往往融合在形式之中，不能將形式比作是內(nèi)容的外衣。[5]上述定義為探討攝影藝術(shù)潛意識模糊現(xiàn)象中形式與內(nèi)容之間的關(guān)系提供了重要的的依據(jù)，即形式與內(nèi)容互不可分，有意味的形式最終會成為內(nèi)容的一部分，內(nèi)容也成為了形式的最終載體。在攝影作品中的潛意識下產(chǎn)生的模糊現(xiàn)象，本質(zhì)上也是一種有意味的形式，并最終成為作品視覺內(nèi)容的組成部分。

2.2 客觀式的自我偏離

攝影作品呈現(xiàn)著創(chuàng)作者對影像內(nèi)容的審美能力和作品形式的把握能力。在攝影藝術(shù)作品創(chuàng)作的過程中，以光學(xué)成像原理為基礎(chǔ)，攝影師對器材進行精心地操作，根據(jù)自己腦海中的相關(guān)構(gòu)思，對眼中的真實影像進行拍攝而物化形成照片。但是在攝影過程中，創(chuàng)作者原本對于拍攝的某些真實影像，往往出于本能意識下的某種創(chuàng)作欲望會力圖展現(xiàn)出清晰的影像，然而在下一瞬間，創(chuàng)作者會潛移默化的受到內(nèi)心浸淫的社會公認的某種理性意識的壓制和約束，從而會造成本真意圖表現(xiàn)的部分影像在以某種有意味的形式的處理下，最終以一種模糊狀態(tài)呈現(xiàn)在作品中。這種不自主且不自覺的創(chuàng)作意圖的誤差，其實是一種客觀式的自我偏離，即偏離了創(chuàng)作者本能的對表現(xiàn)內(nèi)容的構(gòu)思，但確又是在創(chuàng)作者自我理性的暗示下得以完成的，同時創(chuàng)作者對這一過程毫無察覺，在主觀意識感受上也毫無矛盾、沖突。而這種潛意識下模糊現(xiàn)象的發(fā)生，往往就在創(chuàng)作者不經(jīng)意調(diào)整攝影器材的某個參數(shù)、位置的瞬間發(fā)生而結(jié)束了。例如，創(chuàng)作者在對某些真實影像進行藝術(shù)拍攝創(chuàng)作時，當(dāng)現(xiàn)實影像中存在著某種非常態(tài)的、罕見的或隱晦、負面信息時，出于隱藏在人的本能意識的某些探異、悖逆以及性壓抑等多種心理因素，可能力圖將現(xiàn)實影像的局部或整體進行清晰化的“固定”，但是在某一瞬間的理性意識的約束下，以不自主且不自覺的狀態(tài)，將這些不適合社會理性公識的圖像信息借助光圈調(diào)整、明暗對比、焦距虛化等技術(shù)手段進行了模糊處理，進而呈現(xiàn)出了在創(chuàng)作者客觀式自我偏離狀態(tài)下，借助某種有意味的形式，使得形式與內(nèi)容再度完美契合。

3 有意識的模糊

在攝影藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程中，要想在照片中有意制造模糊現(xiàn)象，具體的操作方式有很多。在膠片時代，往往通過后期涂抹、雙重乃至多重曝光等手法來制造模糊現(xiàn)象；如今的數(shù)碼時代則只需要通過電腦軟件就可以實現(xiàn)對照片中具體細節(jié)及像素的操控。1960年以后，攝影技術(shù)進入數(shù)字化高速發(fā)展時期。從理論上來講，除了不確定性因素比較大的抓拍作品，攝影藝術(shù)作品幾乎沒有導(dǎo)致模糊現(xiàn)象出現(xiàn)的可能性。但是，在攝影史上保留下來的攝影藝術(shù)作品上依然有相當(dāng)多的模糊現(xiàn)象存在。19世紀80年代更是出現(xiàn)了一支專門營造模糊朦朧美感的畫意攝影流派。攝影師通過各種各樣的技術(shù)手段刻意呈現(xiàn)出來的模糊現(xiàn)象，可以稱之為有意識模糊。從創(chuàng)作角度來看，有意識模糊現(xiàn)象的背景及成因有如下兩個方面：

3.1 建構(gòu)藝術(shù)表現(xiàn)形式價值的追求

康德美學(xué)中有一個重要的思想就是審美無利害，是指審美主體對藝術(shù)作品的鑒賞判斷不應(yīng)該摻雜有任何的利害思考。一個對象是美的，并證明審美主體有品味或者鑒賞能力，這取決于審美主體怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于審美主體在哪方面依賴于該對象的實存。[6]藝術(shù)審美與其他審美最大的區(qū)別就是藝術(shù)審美可以不摻雜任何概念或任何目的的愉悅。一旦審美主體摻雜任何的利害或目的去欣賞藝術(shù)，那么這些利害和目的必然會影響主體的審美鑒別。這樣的影響對于攝影藝術(shù)創(chuàng)作者來說也是同樣的。

任何新事物的誕生都要經(jīng)過一個從否定到爭議，再到肯定的過程，攝影藝術(shù)也是如此。自攝影誕生之日起，就與同樣以圖像作為表現(xiàn)形式的繪畫相比較。比如,攝影師是否能夠代替畫師，攝影中的風(fēng)景作品是否能夠代替山水畫等。當(dāng)然,更多的焦點集中在攝影是否能夠歸類為藝術(shù)。因此，畫意攝影流派盛行的年代里，攝影仿佛是在暗室中進行操控的技術(shù)手法，它的功能也只是局限于記錄和保存。大部分人認為,攝影不需要進行構(gòu)想與思考，不需要創(chuàng)造任何美的形象，與任何藝術(shù)的創(chuàng)作手法也沒有關(guān)系，攝影只是拍照者在適當(dāng)?shù)臅r候進行了適當(dāng)?shù)牟僮鳌?/p>

為了獲得世人的認可，攝影家們?yōu)榇俗隽嗽S多的努力。要想終止關(guān)于攝影與繪畫的爭議，就必須證明攝影不只有記錄功能，它也是可以創(chuàng)造美的，證明攝影不是單純的、僵硬的暗室操作。在這樣的時代背景下，極力模仿繪畫的畫意攝影流派誕生了。攝影中的模糊行為就賦予了照片不同的表現(xiàn)形式，通過模糊行為突出了攝影的中心目的，但這種目的性又與美的形象結(jié)合在一起，實現(xiàn)了攝影作品創(chuàng)造美的目的。同時，這種模糊行為本身也成為相對獨立的一種美的形式。[7]

3.2 創(chuàng)作主體突出“我”的需要

拍攝者所拍攝的照片是客觀世界的見證，是一種美的形象。當(dāng)照片按照創(chuàng)作者的原有構(gòu)思被順利地創(chuàng)作出來時，看著照片從誕生到被大眾接受的這個過程，會發(fā)現(xiàn)這其中往往存在著一個客觀認知缺失。攝影藝術(shù)創(chuàng)作者在作品的創(chuàng)作過程中，并不只是簡單地拍攝美景，也會盡力地通過照片來傳達自己意圖，傳達“自我的存在”。這個“自我的存在”指的是攝影者進行藝術(shù)創(chuàng)作的初衷。攝影者對照片中的獨特光影組合以及位置進行了選擇，“我”所創(chuàng)作的作品中的這個世界完全是由“我”進行主宰的。而不是僅僅讓欣賞作品的大眾了解我做了什么事而已。但事實上，這件事從來沒有被大眾忽略過，大眾心中都會對創(chuàng)作者有一個潛在的共識，大眾清楚地知道創(chuàng)作者的相關(guān)信息，甚至能夠?qū)?chuàng)作者與作品聯(lián)系起來，不自覺地發(fā)出“拍的真棒啊”這樣的贊嘆，但是那個客觀認知缺失恰恰就存在在這個贊嘆中。審美主體在對照片進行欣賞鑒別時，不自覺地發(fā)出的贊嘆是由于拍攝者所創(chuàng)作的藝術(shù)作品的美觸動了他們，他們潛意識中就將作品的這份美自動地歸屬于某個主體，于是發(fā)出了贊嘆。但是應(yīng)當(dāng)注意到，這句話并沒有主語，而且這里的主語是誰往往難以確定，與審美主體之間也沒有多少關(guān)系。因此，審美主體在對創(chuàng)作者的照片進行解讀時，只會在意到創(chuàng)作者所創(chuàng)作的作品中的美景與光影，并不會在意到創(chuàng)作者，以及創(chuàng)作者的相關(guān)創(chuàng)作過程。因此，對于要通過攝影作品來表達自我的創(chuàng)作者們總會意識到大眾審美過程中的隱藏的不公平。當(dāng)創(chuàng)作者想要突破這種狀態(tài)，想讓大眾意識到鏡頭之后的創(chuàng)作主體時，便會想法設(shè)法地讓“我”出鏡，突出“我”的存在。在不會破壞作品藝術(shù)性的前提下，將自己的某種觀念或某種意識納入作品。要實現(xiàn)這個目的，讓創(chuàng)作主體能夠介入到作品中去，模糊現(xiàn)象無疑是一種最好的方式。

4 結(jié) 語

綜上所述，在攝影創(chuàng)作中無論是清晰還是模糊都可以創(chuàng)造出美的形象。而模糊現(xiàn)象亦是攝影藝術(shù)中一個非常重要的組成部分，具有一定的研究價值和意義。模糊現(xiàn)象不僅在創(chuàng)作者的最終作品中予以呈現(xiàn)，也是攝影創(chuàng)作過程意識產(chǎn)生直接影響的具體體現(xiàn)，并最終影響著審美主體對作品的審美解讀。此外，攝影中的模糊現(xiàn)象與創(chuàng)作者的意識狀態(tài)具有密切的關(guān)聯(lián)，在無意識、潛意識及有意識這三個層面上會極大地影響或決定著攝影藝術(shù)作品最終的面貌及審美感受。以攝影藝術(shù)活動中的模糊美現(xiàn)象為核心，以不同意識狀態(tài)對攝影創(chuàng)作的影響為依托，如何進一步厘清其作用機制和相互關(guān)系及其在攝影美學(xué)范疇上的價值和意義，仍有待詳細地分析與探討，以作進一步的研究。