楊利亭

[摘 要]卡夫卡講述故事的方式“不是抽象的推論”，而是以類圖像的方式呈現(xiàn)?？ǚ蚩ǖ奈膶W(xué)敘述幾乎都是由具體的意象所引導(dǎo)的，小說主人公的眼睛，而不是心智占據(jù)了觀視和判斷的中心，思想無法根據(jù)理性邏輯和既有的經(jīng)驗對當(dāng)下所經(jīng)歷的事件作出合乎常規(guī)的判斷。在卡夫卡式類夢敘述中，不存在脫離形象視圖的抽象語言，語言所激發(fā)的意識和聯(lián)想總是以某種畫面為出發(fā)點，其小說的類夢敘述和類圖像特征，是以言詞造夢、言詞作畫的結(jié)果。他的小說猶如他的畫作，抽離了可感觸的質(zhì)性化的東西，只留下被描繪之物的運動蹤跡，一個被剝離質(zhì)性的外殼。

[關(guān)鍵詞]卡夫卡小說;類夢敘述;類圖像敘述;符號學(xué)意義

[中圖分類號]I106.4 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1671-8372（2020）04-0102-06

On Kafkaesque image-like and dream-like narrative from the perspective of semiotics

YANG Li-ting

（School of Arts，Renmin University of China，Beijing 100872，China）

Abstract：Kafkas way of storytelling is “not abstract inferences”，but in an image-like way. Almost all of Kafkas narratives are guided by some specific images. The protagonists eyes，rather than his mind，occupy the center of observation and judgment，and the mind cannot make a conventional judgment of the events experienced in the present based on rational logic and existing experience. In Kafkaesque dream-like narrative，there is no abstract language that is separated from the image view. The consciousness and association inspired by the language always started from a certain picture. The dream-like narrative and image-like features of his novels are the result of making dreams and painting by words. His novels are like his paintings，pulling away from the palpable qualitative things，leaving only traces of the movement of what is depicted，a shell stripped of its qualitative qualities.

Key words：Kafkas novels; dream-like narrative; image-like narration; semiotic meaning

卡夫卡之前的西方小說的基本敘述特點，如時間的過去性、敘述結(jié)構(gòu)的完整性、情節(jié)的融貫性、敘述人稱的固定性，到了卡夫卡小說那里，幾乎全被打破：時間開始偏重當(dāng)下性而不是過去性，拋入式開場和隨時可能中斷的結(jié)尾（類夢結(jié)構(gòu)），情節(jié)的非因果邏輯性（實為可以隨時增刪和重置的并置結(jié)構(gòu)）?？ǚ蚩ǖ闹T多小說，不論是《變形記》《鄉(xiāng)村醫(yī)生》《獵人格拉胡斯》《中國長城建造時》等短篇小說，還是《美國》《訴訟》和《城堡》三部長篇小說，似乎都是以夢的敘述特質(zhì)和情節(jié)結(jié)構(gòu)為基本的模仿對象所形筑的符號敘述文本，這種類夢敘述文本的媒介為語言文字。

卡夫卡筆下的主人公用自己的視覺感知賦予自身之外的物象與世界以生動的形象：視覺“是這么一種敏捷的存在，穿行于這個世界，并為之通體賦予生機(jī)。”[1]外在于主人公的人和物為了確證自己的存在，必須以主人公眼睛的觀視為前提。在一種跨時空認(rèn)知的共享性心理上，讀者和主人公一樣，也在持續(xù)尋找視覺的源頭和終點，但類夢敘述以自身結(jié)構(gòu)的缺失性鏟除了有明確因果關(guān)聯(lián)的開頭和結(jié)尾，視覺在創(chuàng)生出那些即時出現(xiàn)的圖像和畫面的時候，也只能寄身在那些圖像和畫面之中。讀者和主人公都遭受了視覺的無根源創(chuàng)造和意義的無結(jié)果探求的認(rèn)知之苦，或主人公始終忽略的無根無果的追尋視像的過程本身就是意義。

將卡夫卡的作品視為具有幻想性和夢幻性藝術(shù)特點的專家、學(xué)者不在少數(shù)，但從符號敘述學(xué)角度，來思考幻想和夢幻效果形成的敘述學(xué)依據(jù)的文章卻并未見形諸文字，這也是筆者力求從夢敘述理論出發(fā)來釋讀卡夫卡小說夢幻生產(chǎn)的緣由。

一、卡夫卡式類圖像敘述

以圖像符號為意義載體的夢，揭示了生動可感的意象變換與意象組合對夢敘述進(jìn)程的推動。相應(yīng)地，卡夫卡式類夢敘述以語言作為傳達(dá)意義的基本媒介，但卻以語言的方式形構(gòu)了類夢畫面?？ǚ蚩ǖ奈膶W(xué)創(chuàng)作基于形象思維：“卡夫卡是一個以圖像進(jìn)行創(chuàng)作的作家”[2]。

小說以語言塑造形象畫面也許并不稀奇，關(guān)鍵是如何塑造出幾乎與夢中的畫面相同的真切體驗感，以及如何運用語言媒介塑造類夢結(jié)構(gòu)。語言不是表達(dá)的目的而是表達(dá)的方式，但是缺少了語言，類夢敘述便無法成立。胡塞爾認(rèn)為世界可能不是客觀的，而更可能是主體間的，所以“表述并不需要真實的詞語，而只需要表象就夠了”[3]。維特根斯坦仔細(xì)區(qū)分了經(jīng)驗意象圖畫與經(jīng)驗語詞概念：意象圖畫的經(jīng)驗內(nèi)容是某一畫面或一個逼真的描述，而語詞概念的經(jīng)驗內(nèi)容則“不知該如何回答”[4]。圖像符號甚至可以代替語言完成敘述，“一幅圖像可以取代一個描述”[5]。人在將醒未醒之際，或者，人在閉眼冥思中，呈現(xiàn)在意識中的總是一個個形象的畫面，進(jìn)而再由畫面轉(zhuǎn)入對事件的延續(xù)鏈的思考中。

人的思考似乎離不開具體的形象，即使這形象在現(xiàn)實中并不實際存在，但卻由現(xiàn)實中的諸種形象拼接或變形而成。畫面形象、圖像符號與文字?jǐn)⑹鲋g的差別在于，前者可以更深層地楔入記憶和生命的深處，更接近感知與存在的精神街區(qū)?；蛟S，叔本華的再現(xiàn)論，對于理解人的思想活動或意識活動基于圖像畫面的說法有很大幫助：“何謂再現(xiàn)？一個發(fā)生在動物腦中相當(dāng)復(fù)雜的事件，其結(jié)果是在相同的地方造成一個圖像（picture）或形象（image）的意識。”[6]相比于文字?jǐn)⑹龅碾p層敘述轉(zhuǎn)換，即由修辭上的一次敘述化到認(rèn)知上的二次敘述化，從語言編碼到解碼再到思維里的畫面拼接，圖像符號表意或畫面敘述的形式更為即時、直觀和生動可感，它不需要語言到畫面的轉(zhuǎn)接程序，而是直入畫面，進(jìn)入意義解讀。正如布朗肖所說：“畫面，幸而不幸。這樣一來，作家會不會不愿再承認(rèn)，自己仔細(xì)描繪各種夢、幻想、折磨，甚至帶暗示性的幼稚想法，就是以為死了能拿這點生命給形象，讓其從死亡中得到不竭的給養(yǎng)”[7]128。

卡夫卡小說的這種類夢敘述和類圖像特征，是以言詞造夢、言詞作畫的結(jié)果。卡夫卡本人也是一個繪畫愛好者，他的畫作和他的小說一樣抽離了可感觸的質(zhì)性化的東西，只留下被描繪之物的運動蹤跡，一個被剝離掉質(zhì)性的外殼。梅洛·龐蒂借助對繪畫的思考，提出了“可見的本體論”概念：畫作“構(gòu)建了可見的本體論，其出發(fā)點，不是可見的存在，而是可見的生成”[8]，而卡夫卡則在類夢敘述中以語言符號建構(gòu)了類圖像的“可見的本體論”。在卡夫卡小說中，出現(xiàn)在主人公眼前的人與物不像是有歷時性的存在形體，相反，被主人公觀視的人和物始終處于即時性的生成和現(xiàn)身之中，也即主人公的視覺不斷創(chuàng)生和發(fā)現(xiàn)著外在于他自身的人與物以及主人公所處的環(huán)境。

二、卡夫卡式類夢敘述

將卡夫卡的小說敘述歸入類夢敘述的主要依據(jù)，不僅包括卡夫卡小說在敘述結(jié)構(gòu)上的重大缺失，還包括依據(jù)語言媒介形塑的非連續(xù)性圖像符號（去除了具體語境的圖像符號）、聚焦于當(dāng)下的類演示性特點等諸多因素。顯然，類夢敘述并不等于夢敘述，夢是直接經(jīng)驗的無意識運動，而類夢敘述是對夢的模仿性敘述。

在對卡夫卡式類夢敘述文本進(jìn)行闡釋之前，有必要對類夢敘述的基本概念做一個清晰的界定。以夢敘述為基本模仿對象的類夢敘述，與夢敘述最根本的區(qū)別，在于運用了不同的敘述媒介。實際上，符號是意義媒介化的載體，符號之所以是符號在于意義的媒介化，這也是文本之所以成為文本的前提，此處所指的文本是敘述文本（包括夢敘述文本或類夢敘述文本）。趙毅衡認(rèn)為，夢之所以能夠被劃入敘述文本的行列，是因為它符合敘述文本的基本定義：符號敘述文本中必須卷入人物;必須具有一定的時間和意義向度。

以夢的敘述結(jié)構(gòu)和敘述效果為模仿對象的類夢敘述也同時滿足以上條件：在故事敘述中必有人物卷入;必有時間和意義向度。這也是類夢敘述的最基本底線。類夢敘述有兩個鮮明的特點：敘述時間上的類演示性（與依賴于觀眾而存在的其他演示性敘述相比，類夢敘述的類演示性取決于修辭本身而不是觀眾或讀者）;類圖像的語言繪圖法。歸根結(jié)底，類夢敘述以語言為基本的敘述媒介，以語言塑造生動的視像畫面，而夢敘述以心像為敘述媒介，可見二者的敘述媒介截然不同，這實際上也是類夢敘述與夢敘述的根本區(qū)別。

究竟在哪些方面以及何種程度上，卡夫卡式類夢敘述體現(xiàn)了可與夢敘述相媲美的敘述特點和敘述效果？下文通過對卡夫卡式類夢敘述文本所采用的敘述媒介、敘述主體的分布情況、時間上的類演示性特征和設(shè)置的敘述結(jié)構(gòu)的論述，揭示卡夫卡式類夢敘述的魅力所在。

（一）類夢敘述媒介

卡夫卡小說里的類夢體驗和夢體驗相似，但敘述媒介完全不同。在想象或夢等諸多意識活動中，浮現(xiàn)在人們眼前的意義載體不是文字概念，而是紀(jì)實般的形象序列，是經(jīng)驗世界里諸多事件之?dāng)嗔褮埰脑俣群Y選與集結(jié)。卡夫卡式類夢敘述不存在脫離形象視圖的抽象語言，語言所激發(fā)的意識或聯(lián)想總是以某種畫面作為出發(fā)點。

以語言為媒介的類夢敘述同樣也創(chuàng)造了如夢般的敘述效果，人物經(jīng)歷的場景轉(zhuǎn)換，各種人物形象和場景畫面在不確定的時空中隨機(jī)地進(jìn)行動態(tài)漂移，人物在不同的畫面之間周轉(zhuǎn)，這種周轉(zhuǎn)很像原地踏步（這種踏步不像是人物的實際動作，倒像是想象中回轉(zhuǎn)性的動態(tài)前進(jìn)），事件不會隨著人物的步伐的急速周轉(zhuǎn)和探索而有多大變化，人物仿佛在原地踏步的同時，保持著對畫面轉(zhuǎn)換的高度關(guān)注。

夢敘述是以心像為媒介的敘述，這種敘述是以意象流動或畫面轉(zhuǎn)換及拼接連綴而成，夢的敘述源頭至今未得到證實;而卡夫卡小說則是一種類夢敘述，是一種以夢敘述為模仿對象的敘述，是一種以語言文字為敘述媒介的敘述，通過語言敘述組構(gòu)類圖像或畫面，人物的思考和行動似乎是對某一畫面的反應(yīng)?？ǚ蚩ㄊ街魅斯慕?jīng)歷很像做夢，面對無法被意念所定形的動態(tài)經(jīng)驗畫面，人物只能反復(fù)周旋在當(dāng)下的境遇之中，只能在各個隨機(jī)出現(xiàn)的畫面之間行走，場景的轉(zhuǎn)換不像是立體化的三維空間，倒像是多個畫面之間的即時拼接和隨意轉(zhuǎn)換，被抽離了流動性時間的空間和事件開始凸顯自身的二維圖像化的平面性存在，也即缺乏基本的存在語境?？ǚ蚩ㄊ饺宋锉划?dāng)下語境的不確定性緊緊包圍，人物怎樣的奮力掙扎或反抗，都仿佛是因受制于外在強(qiáng)大異己力量而采取的一種被動性反應(yīng)。

在《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，“我”急于出診而有車無馬，正當(dāng)愁思滿懷之際，一腳踢開久已不養(yǎng)牲畜的圈欄，卻看到了一個陌生的馬夫和兩匹高大如駱駝的馬：醫(yī)生“我”迫切需要拉車的馬，于是馬突然出現(xiàn)在廢棄的牲口棚;在《誤入荊棘叢》中，對主人公來說，荊棘叢并不是在他陷入之前就存在，而是伴隨著他的出現(xiàn)而即時生成的;在《辯護(hù)人》和《美國》中都出現(xiàn)了伴隨人物的迅速攀爬行為而無限延伸的樓梯……這很像夢中的場景：隨著做夢者的觀察，事物迅即在眼前呈現(xiàn);隨著行進(jìn)的步伐，路在腳下延伸。

（二）類夢敘述主體

在卡夫卡式類夢敘述文本中，敘述者是未現(xiàn)身的敘述者，敘述者、受述者和人物是彼此獨立的主體，三者之間并不存在交叉重疊關(guān)系，這明顯區(qū)別于夢敘述中敘述者和受述者乃至人物是同一個體頭腦中的不同主體意識。在夢敘述文本中，敘述主體和接收主體是一個主體的兩分，是主體的一部分意識敘述給另一部分意識聽;而在類夢敘述文本中，掌控敘述全局的敘述者始終不現(xiàn)身，始終現(xiàn)身的受述者卻并不具有主體性，受述者只能被動接收眼前發(fā)生的一切。

多數(shù)情況下，和夢敘述文本相似，類夢敘述文本中的敘述者是敘述框架，而不是具象的敘述人格，人物擁有的是類似于夢敘述文本中的受述者兼人物的被動性主體身份，人物無法對眼前發(fā)生的情境施加影響，無法靠近其孜孜以求的目標(biāo)，就像夢中的敘述者無法直面始終不現(xiàn)身的敘述者一樣。

在夢敘述中，敘述者和受述者是同一個人的大腦中的不同主體意識，做夢者經(jīng)歷流動立體的場景畫面，甚至可以從全知視覺感知來體驗此時此地發(fā)生的一切;而類夢敘述是一種有意掩飾自己具有理性意識獨立于做夢者之外的敘述者的敘述，敘述者和人物并非是同一個人的不同主體意識層面，相反，敘述者和人物各自為戰(zhàn)，敘述者敘述的人物的不可解的經(jīng)歷和思想體驗，似乎也顯示了敘述者對此茫然未知，敘述者只是一味地呈現(xiàn)人物的所思所想和所作所為，而懸置了自己的推論和判斷。在類夢敘述中，敘述者的這種偽裝似乎將自己的認(rèn)知能力置于人物之下，使得人物的言行顯得更為自主果決，然而正是由于敘述者的語調(diào)過于漠不關(guān)心或偽裝無知，反而引起了讀者對人物本身的好奇，讀者會將主要精力集中在對人物言行動機(jī)和結(jié)果的思考上，盡管最后還是會失望地發(fā)現(xiàn)，除了沿著人物的多線思考和行動而思考，并未獲取太多的自主性的思想反饋。

在夢敘述文本中，敘述者和受述者的主體二分性就像一個既是A又是B的當(dāng)事人，只能各自秉持自己的立場審視彼此，A和B無法跳出各自的身份限制，采取第三立場共時性地反觀二者?？ǚ蚩ǖ念悏魯⑹鑫谋局械臄⑹鲋黧w和受述主體也處于這樣無法互相審視彼此的局面，敘述者似乎有意掩飾了自己對所敘述內(nèi)容的認(rèn)知和判斷，敘述者和人物對人物的命運走向和事態(tài)的進(jìn)展同樣無所知曉，人物不知道自己處于怎樣的境況，他以自己并不知曉的重復(fù)和無效的行動持續(xù)地探求著意義，像做夢者一樣，人物竭盡全力向未知奔赴，似乎行進(jìn)的過程本身就是意義。

從類夢敘述文本中的主體分布來理解卡夫卡的《變形記》，會發(fā)現(xiàn)以下兩種解釋里的主體分布極為不同，而這兩種不同的主體分布又各自揭示了不同的文本意義取向：一是做夢者格里高爾不僅在夢中死去，還在夢中看到了自己死后發(fā)生的事—全家人外出春游，這個文本轉(zhuǎn)述的不僅僅只是一個夢事件，還是一個嵌套的夢中夢，即格里高爾在夢中死去并看到了自己死后發(fā)生的事情，也即整個類夢敘述結(jié)構(gòu)都是格里高爾的夢組成的，貫穿始終的受述主體是主人公格里高爾的另一部分主體意識，第三人稱敘述框架以隱身的形式將格里高爾的夢及夢中夢做了忠實的轉(zhuǎn)述。二是敘述者補(bǔ)充說明了格里高爾死后發(fā)生的事情，格里高爾從生到死的經(jīng)歷，是一個被轉(zhuǎn)述的格里高爾自己經(jīng)歷的事件，格里高爾對自己死后的事不得而知，敘述者的補(bǔ)充性說明作為故事的結(jié)尾，在這種情況下，從變形到死亡，格里高爾作為自己的夢的敘述和受述主體現(xiàn)身于敘述的前景之中，敘述主體替代格里高爾成為顯性主體。

在第一種解釋中，格里高爾同時經(jīng)歷了夢和夢中夢，第三人稱敘述者客觀展現(xiàn)了這一切;在第二種解釋中，格里高爾的夢被敘述者轉(zhuǎn)述補(bǔ)充交代了格里高爾死后的事情。二者的相同之處是，敘述者都是未現(xiàn)身的第三人稱敘述者，確切地說，是敘述框架;區(qū)別在于，在第二種解釋中，作為夢的敘述受述主體的格里高爾明顯被帶有主體色彩的敘述者主體（敘述框架）所取代，而第一種解釋中的敘述框架則比較隱蔽。實際上，在這兩種解釋中，《變形記》中的敘述主體都是帶有主體色彩的敘述框架擔(dān)當(dāng)敘述者，只是存在顯隱程度的不同。

（三）類演示性特征

通過對夢敘述的時間特點的認(rèn)識，進(jìn)一步推演類夢敘述時間的性質(zhì)?？ǚ蚩ㄊ筋悏魯⑹龊芟褛w毅衡所說的夢敘述的類演示特征，小說中的人物從頭到尾所經(jīng)歷的一切，仿佛是一場突如其來的幻夢，人物對自身的行為幾乎完全無法掌控，只能被動接收，事件的發(fā)展態(tài)勢混沌不清、仿佛失去邏輯的時間碎片。

時間的全部動態(tài)觸角都伸向了主人公所處的此時此刻的現(xiàn)實語境之中。在根本性質(zhì)上，人物探求的意義不會有任何變化，這是因為人物無法依據(jù)過去預(yù)知下一步，人物的過去已經(jīng)被懸置或鏟除，也無法對現(xiàn)在所處的現(xiàn)實有清晰的認(rèn)識，過去、現(xiàn)在和未來扭作一團(tuán)，成為含混不明的此時此在，對于被安置在此時此地的人物來說，過去沒有蹤跡，現(xiàn)在難以捉摸，未來還尚未影現(xiàn)。

對夢敘述時間的理解，龍迪勇與趙毅衡的觀點完全不同。龍迪勇認(rèn)為，夢敘述文本的時間與其他敘述形式無異，“夢也呈現(xiàn)過去時態(tài)，它也是對失去時間的追尋，因為只有過去才能讓人切切實實地感覺到自身的存在”[9]。與龍迪勇過去性時間觀不同，趙毅衡指出了夢敘述的演示性特征，即強(qiáng)調(diào)夢敘述時間的現(xiàn)在進(jìn)行時特點。夢是類演示敘述文本，它不是回溯以往事件和重拾記憶，而是此時此刻感知到的正在發(fā)生的事情，“夢總是此刻的再現(xiàn)構(gòu)成事件，心像永遠(yuǎn)處于現(xiàn)在進(jìn)行時?！盵10]5在很大程度上，卡夫卡小說的主題意義之所以難以定論，原因就在于他在文本中對時間的極力拖拽或抹除，“顯而易見的并非主題，完不成也開始不了，對自己而言都是錯，和所表述的內(nèi)容保持距離，為了讓表達(dá)的內(nèi)容在距離中綻放、沉淀、保存到最后消失不見”[7]76-77。

在卡夫卡的小說《鄉(xiāng)村醫(yī)生》中，時間被壓縮成了漂浮的空間畫面，所有的一切都匯集在當(dāng)下的感受之中。鄉(xiāng)村醫(yī)生從自家到病人家的過程，很像是兩個畫面之間的轉(zhuǎn)換和拼接。鄉(xiāng)村醫(yī)生在這兩個不同的動態(tài)畫面中跋涉，事件本身的迫切性使得鄉(xiāng)村醫(yī)生的思想意識一直被限定在對當(dāng)下處境的焦慮之中，他當(dāng)下的所有感受都指向了家中正在遭受馬夫欺凌的女傭羅莎（Rose）身上，當(dāng)下出現(xiàn)的任何物象和場景（病人身上的玫瑰花一樣的傷口）也都指向正在險境中的羅莎，也即當(dāng)下所有的行動意識和思想意識都指向了羅莎。

同樣，在《訴訟》和《城堡》中，主人公的任何一段經(jīng)歷都絕少處在時間的流動或?qū)r間流動的感受之中，主人公一直處于現(xiàn)在進(jìn)行時的行動意識之中，任何外在于主人公探求的人與物，似乎都成了主人公判定自身該如何奔赴終極目標(biāo)的提示符號。主人公既不留戀過去，也不仔細(xì)審視當(dāng)下所處的語境，他對未知充滿熱切的期望，但卻被當(dāng)下正在發(fā)生的一切緊緊圍住，盡管他對這一切一無所知，但他始終逃離不出現(xiàn)在進(jìn)行時本身的利爪。