張榮剛

（南陽理工學(xué)院，河南南陽473004）

謝榛，字茂秦，號(hào)四溟山人，山東臨清人，明代布衣詩人，《四溟詩話》即《詩家直說》是其主要詩論著作。謝榛出生于弘治八年（1495 年），出身寒微，由于右眼失明，所以他無緣于科舉功名之路，然而謝榛任俠而好詩，史稱其 “ 年十六，作樂府商調(diào)，少年?duì)幐柚?。已，折?jié)讀書，刻意為歌詩 ”[1]7375。謝榛是明代詩壇上 “ 后七子 ” 早期的領(lǐng)袖人物，其詩法理論奠定了 “ 后七子 ” 詩論的基礎(chǔ)，清初王士禛說道： “ 當(dāng)‘七子’結(jié)社之始，尚論有唐諸家，茫無適從，茂秦曰：‘選李、杜十四家之最著者，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調(diào)，玩味之以裒精華，得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也?！T人心師其言，厥后雖爭(zhēng)擯茂秦，其稱詩之指要，實(shí)自茂秦發(fā)之。 ”[2]129宛平在《四溟詩話·校點(diǎn)后記》中也說道： “ ‘后七子’一派的詩論，最初原以謝榛的理論為基礎(chǔ)的；后來雖然決裂了，好像要推翻謝榛的理論而另來一套，但其實(shí)，李攀龍始終沒有發(fā)表過什么有系統(tǒng)的詩論，而王世貞的詩論一變?cè)僮儯矝]有跳出謝榛的范圍。 ”[2]134

事實(shí)上，謝榛的詩論主張是有其可取之處的，即謝榛詩論以古為法而又不拘泥于法的辯證特點(diǎn)。謝榛詩論雖然也以 “ 復(fù)古 ” 為主要特征，但是在詩歌理論上又有比李夢(mèng)陽、李攀龍等進(jìn)步的地方。本文將從謝榛師法前賢，以及講奇正、重虛實(shí)、辯雅俗等方面，嘗試分析謝榛詩法的辯證特點(diǎn)。

一、謝榛詩法 “ 復(fù)古 ” 的辯證特點(diǎn)

作為 “ 后七子 ” 早期的領(lǐng)袖人物， “ 復(fù)古 ” 仍然是謝榛詩歌創(chuàng)作的主要特點(diǎn)，他說道： “ 嚴(yán)滄浪曰：‘學(xué)其上，僅得其中；學(xué)其中，斯為下矣。豈有不法前賢，而法同時(shí)者？’李洞、曹松學(xué)賈島，唐彥謙學(xué)溫庭筠，盧延讓學(xué)薛能，趙履常學(xué)黃山谷。予筆之以為學(xué)者誡。 ”[2]20是故，學(xué)習(xí)古人、效法前賢，是謝榛詩歌創(chuàng)作的基本觀點(diǎn)。

至于如何學(xué)習(xí)古人、效法前賢，謝榛并未如 “ 前七子 ” 李夢(mèng)陽等固守 “ 詩規(guī)盛唐 ”[1]7307的主張，他認(rèn)為應(yīng)該兼容并包、廣泛學(xué)習(xí)，從而提出了以初唐和盛唐王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王、陳子昂、杜審言、沈佺期、宋之問、孟浩然、王維、高適、岑參以及李白、杜甫等十四家為效法的對(duì)象。謝榛說道： “ 予客京時(shí)，李于鱗、王元美、徐子與、梁公實(shí)、宗子相諸君招余結(jié)社賦詩。一日，因談初唐盛唐十二家詩集，并李、杜二家，孰可專為楷范？或云沈宋，或云李杜，或云王孟。予默然久之，曰：‘歷觀十四家所作，咸可為法。當(dāng)選其諸集中之最佳者，錄成一帙，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調(diào)，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也。夫萬物一我也，千古一心也，易駁而為純，去濁而歸清，使李、杜諸公復(fù)起，孰以予為可教也?！T君笑而然之。是夕，夢(mèng)李、杜二公登堂謂余曰：‘子老狂而遽言如此。若能出入十四家之間，俾人莫知所宗，則十四家又添一家矣?！?”[2]80《四溟詩話》中記載的這段話，是謝榛與李攀龍、王世貞等初結(jié)詩社時(shí)所說，當(dāng)時(shí)是嘉靖二十七年（1548），謝榛五十四歲，這段話可以被認(rèn)為是謝榛數(shù)十年詩歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)之談。同時(shí)，雖然 “ 十四家 ” 可以效法，但并不是他們所有的作品都值得學(xué)習(xí)，而是只有他們 “ 諸集中之最佳者 ” 。

謝榛以初、盛唐十四家作品中 “ 最佳者 ” 為效法、學(xué)習(xí)的對(duì)象，雖然仍然沒有跳出復(fù)古的學(xué)詩路子，但其進(jìn)步之處是值得肯定的。然而更為重要的是，謝榛提出的師古方法，即 “ 熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調(diào)，玩味之以裒精華 ” ，與李夢(mèng)陽的 “ 鑄形宿鏌 ”[3]347有著本質(zhì)的不同。同時(shí)，謝榛提出學(xué)習(xí)、效法十四家的目的，并不是要成為李、杜等，而是 “ 能出入十四家之間，俾人莫知所宗，則十四家又添一家矣 ” ，在 “ 十四家 ” 之外 “ 又添一家 ” ，這可以認(rèn)為是謝榛對(duì)何景明 “ 舍筏則達(dá)岸 ”[3]351之說的繼承和突破。

由是而言，謝榛雖然繼承了 “ 前七子 ” 復(fù)古的主張，但他的詩法理論更多的是對(duì)自己詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，是對(duì) “ 前七子 ” 的突破。 “ 法 ” 是謝榛《四溟詩話》中的一個(gè)重要概念，如上文 “ 咸可為法 ” ，其含義是對(duì)前賢作品的 “ 熟讀 ” “ 歌詠 ” 和 “ 玩味 ” ； “ 學(xué)詩者當(dāng)如臨字之法 ”[2]46，其 “ 法 ” 的含義則是臨摹、模仿的意思，而臨摹、摹擬正是 “ 前七子 ” 詩歌創(chuàng)作主張對(duì)詩壇造成的消極影響，這對(duì)謝榛來說不可能不知道。實(shí)際上， “ 法 ” 的不同含義，正是體現(xiàn)了謝榛詩法的辯證色彩之處。謝榛所說的師法前賢是分兩個(gè)層次的，第一個(gè)層次針對(duì)的是初學(xué)者，其方法則是學(xué)字的臨摹、模仿之法。 “ 久而入悟，不假臨矣 ”[2]46，也就是說 “ 入悟 ” 以后，就不再臨摹，而 “ 入悟 ” 需要的 “ 熟讀 ” “ 歌詠 ” 和 “ 玩味 ” 的方法，這屬于謝榛以古為法的第二個(gè)層次的含義，針對(duì)的對(duì)象也不再是初學(xué)者，而是具有切磋詩藝能力的人，這也正是謝榛在與李攀龍、王世貞等結(jié)詩社時(shí)所說的 “ 不必塑謫仙而畫少陵 ” 的原因。

事實(shí)上， “ 悟 ” 也是謝榛《四溟詩話》中反復(fù)談到的一個(gè)概念，如 “ 詩有造物，一句不工，則一篇不純，是造物不完也。造物之妙，悟者得之 ”[2]6，又如 “ 詩有四格，曰興，曰趣，曰意，曰理。……悟者得之，庸心以求，或失之矣 ”[2]45，再如 “ 體貴正大，志貴高遠(yuǎn)，氣貴雄渾，韻貴雋永。四者之本，非養(yǎng)無以發(fā)其真，非悟無以入其妙 ”[2]10。就以上所述而言， “ 入悟 ” 既是詩歌創(chuàng)作的基本要求，又是創(chuàng)作優(yōu)秀作品所必不可少的因素。關(guān)于 “ 悟 ” 的含義，學(xué)界亦有論述，應(yīng)為佛教中頓悟之意，謝榛自身也曾說道， “ 遜軒子博學(xué)嗜詩，志在古雅，且得論詩之法。及擬閬仙一絕，不下唐調(diào)。其頓悟也如此 ”[2]120。也正是因?yàn)橹x榛重視 “ 悟 ” 在詩歌創(chuàng)作中的作用，他才反對(duì)拘泥于法，如謝榛認(rèn)為元代楊載的《詩法家數(shù)》 “ 窘于法度，殆非正宗 ”[2]51，對(duì)于宋代詩法十三格，又認(rèn)為 “ 作者泥此，何以成一代詩豪邪 ”[2]24。

謝榛雖然并未明確提出初學(xué)者與非初學(xué)者的概念，但是他所說的 “ 法 ” “ 悟 ” 之法又確實(shí)針對(duì)著不同的作者。對(duì)于初學(xué)者的摹擬之法，正如清代梁章鉅所說： “ 此最是初學(xué)一妙訣，從來名手作詩、作文，大抵皆從此入門，但不肯自說破耳。 ”[4]4而到了清代曾國藩，教人作文遂 “ 以脫胎之法教初學(xué)，以不蹈襲教成人 ”[4]3， “ 脫胎 ” 即模仿、蹈襲之意。正是由于謝榛意識(shí)到初學(xué)者與非初學(xué)者的不同，才會(huì)有 “ 專模擬非其本色 ”[2]109的詩歌創(chuàng)作態(tài)度。

通過以上論述可知，謝榛詩法 “ 復(fù)古 ” 的特征，除了廣泛地學(xué)習(xí)前賢之外，更為重要的是他注意到了初學(xué)者與非初學(xué)者的不同。同時(shí)，謝榛雖然提倡效法古人作品，但是他又反對(duì)拘泥于法。當(dāng)然，謝榛也與其他明代 “ 復(fù)古 ” 派一樣，既講究煅句煉字，又摹擬因襲古人詩句，如他嘗說道： “ 凡襲古人句，不能翻意新奇，造語簡(jiǎn)妙，乃有愧古人矣。 ”[2]68實(shí)際上，對(duì)于古人詩句雖然說存在 “ 翻意新奇，造語簡(jiǎn)妙 ” 、化腐朽為神奇的可能，但是在創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)中往往是 “ 有愧古人 ” 的。謝榛以初唐、盛唐 “ 十四家 ” 為法，針對(duì)不同層次的作者，提出了具體而不同的方法，這種具有辯證色彩的詩歌學(xué)習(xí)方法，是謝榛詩法的一個(gè)顯著特征。

二、奇與正

以奇、正論詩，是謝榛詩法具有辯證色彩的另一個(gè)體現(xiàn)。謝榛說道： “ 李靖曰：‘正而無奇，則守將也；奇而無正，則斗將也。奇正皆得，國之輔也。’譬諸詩，發(fā)言平易而循乎繩墨，法之正也；發(fā)言雋偉而不構(gòu)乎繩墨，法之奇也；平易而不執(zhí)泥，雋偉而不險(xiǎn)怪，此奇正參伍之法也。白樂天正而不奇，李長吉奇而不正；奇正參伍，李杜是也。 ”[2]52由是而言，語言平易、符合規(guī)矩就是正，而語言雋偉、不符合規(guī)矩則是奇。對(duì)于詩歌創(chuàng)作中的奇、正，謝榛進(jìn)一步說道： “ 古人作詩，譬諸行長安大道，不由狹斜小徑，以正為主，則通于四海，略無阻滯。若太白子美，行皆大步，其飄逸沉重之不同，子美可法，而太白未易法也。本朝有學(xué)子美者，則未免蹈襲；亦有不喜子美者，則專避其故跡。雖由大道，跬步之間，或中或傍，或緩或急，此所以異乎李、杜而轉(zhuǎn)折多矣。夫大道乃盛唐諸公之所共由者，予則曳裾躡屩，由乎中正，縱橫于古人眾跡之中；及乎成家，如蜂采百花為蜜，其味自別，使人莫之辯也。 ”[2]74

“ 長安大道 ” ，是李、杜等大家之法，是學(xué)詩正途，就是 “ 正 ” ； “ 狹斜小徑 ” ，非詩歌正途，因?yàn)椴荒?“ 通于四海 ”[2]74。那么在 “ 大道 ” 上如何求 “ 奇 ” 呢？就是 “ 跬步之間，或中或傍，或緩或急 ” 。由是而言，效法學(xué)習(xí)初唐盛唐 “ 十四家 ” ，就是詩歌創(chuàng)作正道。遵循詩歌創(chuàng)作正道的方法，被謝榛稱作 “ 中正 ” 之法，謝榛說道： “ 或問作詩中正之法。四溟子曰：‘貴乎同不同之間：同則太熟，不同則太生。二者似易實(shí)難。握之在手，主之在心，使其堅(jiān)不可脫，則能近而不熟，遠(yuǎn)而不生。此惟超悟者得之。’ ”[2]71這里的 “ 同 ” 與 “ 不同 ” 、 “ 熟 ” 與 “ 生 ” 的論述，說的就是詩歌創(chuàng)作方法中臨摹與 “ 入悟 ” 不同的境界，臨摹就會(huì)產(chǎn)生 “ 同 ” 的效果， “ 入悟 ” 以后完全獨(dú)造就是 “ 不同 ” ，而 “ 超悟者 ” 則屬于更高層次和境界，其效果就是謝榛所說的介于 “ 同不同之間 ”[2]71。

師法初、盛唐十四家，對(duì)于謝榛來說是正途，是學(xué)詩的正宗，而 “ 正 ” 之外，他也尚 “ 奇 ” 。對(duì)于詩歌創(chuàng)作，謝榛認(rèn)為 “ 正 ” 與 “ 奇 ” 都是不可少的。對(duì)于正與奇的關(guān)系，謝榛說道： “ 正者，奇之根；奇者，正之標(biāo)。二者自有重輕。若歧而又奇，則墮于長吉之下。 ”[2]85在謝榛看來，李賀詩作之奇，屬于 “ 狹斜小徑 ” 上之奇。雖然正、奇對(duì)詩歌創(chuàng)作來說必不可少，但是二者是有著輕重、主次的關(guān)系。而對(duì)于初學(xué)作詩者，尤其要掌握到正、奇的關(guān)系，他曾舉例說道： “ 嘉靖間，有初學(xué)詩者，開口便多奇氣。此雖天賦美質(zhì)，其成之?dāng)≈?，則又在乎人矣。專尚奇者，乃盛唐之端，晚唐之漸也。譬游五岳，出門有伴引之，循乎大道而不失其正；否則歧路之間，又分歧路，愈失愈遠(yuǎn)，而流蕩莫之返矣。 ”[2]85

那么，謝榛自己是如何做到 “ 奇 ” 呢？他說道： “ 予以奇古為骨，平和為體，兼以初唐盛唐諸家，合而為一，高其格調(diào)，充其氣魄，則不失正宗矣。若蜜蜂歷采百花，自成一種佳味，與芳馨殊不相同，使人莫知所蘊(yùn)。作詩有學(xué)釀蜜法者，要在想頭別爾。 ”[2]115這里說的仍然是謝榛兼容并包、廣泛師古的詩論主張。

三、雅俗與虛實(shí)

語言是鑒賞、品讀文學(xué)作品的重要方面，作品的思想意蘊(yùn)、審美特征等與語言有著直接的關(guān)系，對(duì)于詩歌來說尤其如此。謝榛重視詩歌的語言，既推崇語言的自然之美，也講究語言的 “ 修飾 ” 之美。謝榛在評(píng)論《木蘭詩》的語言時(shí)說道： “ 信口道出，似不經(jīng)意者，其古樸自然，繁而不亂。 ”[2]83認(rèn)為謝靈運(yùn)的 “ 池塘生春草 ” 是 “ 造語天然，清景可畫 ” ，并且進(jìn)一步論述道： “ 是六朝家數(shù)，與夫‘青青河畔草’不同。 ”[2]46“ 青青河畔草 ” 是古詩十九首之一，與《木蘭詩》一樣均屬于 “ 信口道出 ” 的自然之語，而謝靈運(yùn)的 “ 池塘生春草 ” 則屬于 “ 造語 ” ，即雕琢 “ 修飾 ” 之語。謝榛對(duì)詩歌語言的重視，注重?zé)捵?、煉句是其體現(xiàn)之一。而煉字、煉句的標(biāo)準(zhǔn)是雅與俗，通過鍛煉可以使俗字、俗句變?yōu)檠抛?、雅句，換句話說就是使語言由俗變雅。

作為 “ 后七子 ” 早期的成員之一，謝榛詩論的復(fù)古理論與李夢(mèng)陽是一樣的，但是在具體方法上是有所不同的。李夢(mèng)陽要求 “ 鑄形宿鏌 ” ，即在字、句上的剿襲與摹擬，而謝榛講究的是鍛煉——煉字、煉句，也就是謝榛所說的以俗變雅，這是謝榛在詩論上比李夢(mèng)陽進(jìn)步的地方。謝榛認(rèn)為， “ 凡作詩要知變俗為雅，易淺為深，則不失正宗矣 ”[2]125，又道： “ 詩忌粗俗字，然用之在人，飾以顏色，不失為佳句。 ”[2]68“ 飾以顏色 ” 就是修飾之意。由是而言，以俗變雅就是對(duì) “ 粗俗字 ” “ 飾以顏色 ” 。

詩歌語言的雅俗，是謝榛批評(píng)詩歌的標(biāo)準(zhǔn)之一。謝榛說道： “ 魏晉詩家常話與官話相半，迨齊梁開口，俱是官話。官話使力，家常話省力；官話勉然，家常話自然。夫?qū)W古不及，則流于淺俗矣。 ”[2]66謝榛認(rèn)為魏晉詩要優(yōu)于齊梁，就是以語言的雅、俗為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的，謝氏所說的官話就是雅語，而家常話則是俗語。既然官話是雅語，家常話是俗語，那么齊梁詩應(yīng)該優(yōu)于魏晉詩的，而實(shí)際上謝榛并不是如此認(rèn)為。對(duì)于此的理解就需要了解謝榛 “ 文隨世變 ” 的觀點(diǎn)，謝榛說道： “ 《三百篇》直寫性情，靡不高古?！駥W(xué)之者，務(wù)去聲律，以為高古。殊不知文隨世變，且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而終非古也。 ”[2]3謝榛等前后七子的詩法 “ 復(fù)古 ” 理論，即建立在 “ 文隨世變 ” 的基礎(chǔ)之上，謝榛所說的以俗變雅之俗，也是立足于 “ 文隨世變 ” 的思想，即明代的官話相對(duì)魏晉、盛唐就是 “ 俗 ” 的。所以謝榛說道： “ 今之工于近體者，惟恐官話不專，腔子不大，此所以泥乎盛唐，卒不能超越魏晉而追兩漢也。 ”[2]66也正是由于謝榛注意到了詩歌語言雅俗不同的時(shí)代特征，他雖然認(rèn)為變俗為雅是詩歌的正宗，但他并未完全排斥 “ 俗 ” ，如他論《古詩十九首》的語言時(shí)說道： “ 平平道出，且無用工字面，若秀才對(duì)朋友說家常話。 ”[2]66需要指出的是，謝榛重視詩歌語言的雅俗之別，主張以俗變雅而又沒有完全否定 “ 俗 ” 的觀點(diǎn)，亦是其詩法辯證特點(diǎn)的體現(xiàn)。同時(shí)謝榛所說的 “ 俗 ” ，與晚明公安派在語言上的淺俗、俚俗是不同的，公安派的淺俗、俚俗指的是語言的口語化、俚語化特征。

除了語言的雅俗之外，謝榛也重視字的虛實(shí)，并且他認(rèn)為字的虛實(shí)與 “ 文氣 ” 有著一定的關(guān)系。自曹丕《典論·論文》 提出 “ 文以氣為主 ” 之后， “ 氣 ” 對(duì)文章的作用被越來越多的人所重視，唐代韓愈即有 “ 氣盛則言之長短與聲之高下者皆宜 ”[5]191，因此凡做詩文要先 “ 養(yǎng)氣 ” 。謝榛同樣重視 “ 養(yǎng)氣 ” ，他說道： “ 自古詩人養(yǎng)氣，各有主焉。蘊(yùn)乎內(nèi)著乎外，其隱見異同，人莫之辯也。 ”[2]69這里的 “ 養(yǎng)氣 ” ，指的是作者的修養(yǎng)、涵養(yǎng)之氣。除此之外，謝榛還提出了 “ 文氣 ” 與 “ 助語字 ” 的關(guān)系，他認(rèn)為： “ 詩文以氣格為主，繁簡(jiǎn)勿論?；蛞杂米趾?jiǎn)約為古，未達(dá)權(quán)變。善用助語字，若孔鸞之尾聲，不可少也。太白深得此法。 ”[2]4“ 助語字 ” 就是今天我們所說的虛詞，在謝榛之前宋代文論對(duì)助語虛字與文氣強(qiáng)弱、抑揚(yáng)的關(guān)系已有論述。

在謝榛看來，文氣與詩句中字詞的虛實(shí)有著直接的關(guān)系，并且虛詞的使用尤為不易，他說道： “ 律詩重在對(duì)偶，妙在虛實(shí)。子美多用實(shí)字，高適多用虛字。惟虛字極難，不善學(xué)者失之。實(shí)字多則意簡(jiǎn)而句健，虛字多則意繁而句弱。 ”[2]19這里的 “ 句健 ” “ 句弱 ” ，指的就是詩歌文氣的強(qiáng)弱，但是如果一首詩全是實(shí)字，也并不一定是好的作品，要講究虛實(shí)結(jié)合，如謝榛認(rèn)為 “ 五言詩皆用實(shí)字者，如釋齊己‘山寺鐘樓月，江城鼓角風(fēng)’。此聯(lián)盡合聲律，要含虛活意乃佳。詩中亦有三昧，何獨(dú)不悟此邪？ ”[2]17此處又將詩意、氣勢(shì)與字的虛實(shí)結(jié)合起來而論。而像杜甫那樣的大家，尤其擅長虛實(shí)字的使用，他說道： “ 子美《和裴迪早梅相憶》之作，兩聯(lián)用二十二虛字，句法老健，意味深長，非巨筆不能到。 ”[2]19

針對(duì)詩中虛實(shí)字的使用，謝榛進(jìn)一步提出了使用的方法，他說道： “ 詩中用虛活字，時(shí)有難易：易若剖蚌得珠，難如破石求玉。且工且易，愈苦愈難。此通塞不同故也?？v爾冥搜，徒勞心思。當(dāng)主乎可否之間，信口道出，必有奇字，偶然渾成，而無齟齬之患。譬人急買帽子入市，出其若干，一一試之，必有個(gè)恰好者。能用戴帽之法，則詩眼靡不工矣。 ”[2]110謝榛所說的 “ 戴帽之法 ” ，實(shí)際上就是實(shí)驗(yàn)法，實(shí)驗(yàn)法又與前文所述的煉句、煉字之法是一脈相承的。詩眼是宋代詩論的一個(gè)重要概念，主要指詩中的關(guān)鍵字句，而對(duì)于謝榛來說，詩眼與詩中虛實(shí)字是有著密切關(guān)系的，如他認(rèn)為： “ 子建詩多有虛字用工處，唐人詩眼本于此爾。 ”[2]63

字之虛實(shí)外，謝榛亦關(guān)注到景的虛實(shí)， “ 寫景述事，宜實(shí)而不泥乎實(shí)。有實(shí)用而害于詩者，有虛用而無害于詩者，此詩之權(quán)衡也 ” ，他認(rèn)為貫休的 “ 庭花濛濛水泠泠，小兒啼索樹上鶯 ” 之句， “ 景實(shí)而無趣 ” ，而李白的 “ 燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺(tái) ” 之句，則 “ 景虛而有味 ”[2]22。寫景狀物的虛實(shí)，實(shí)際上是謝榛對(duì)文學(xué)作品中 “ 真實(shí) ” 問題的看法，李白的雪景屬于 “ 藝術(shù)真實(shí) ” ，而貫休所描寫的屬于 “ 生活真實(shí) ” 。

四、小結(jié)

謝榛論詩以 “ 師古 ” 為主，其詩歌理論主要源于自身的創(chuàng)作實(shí)踐，因此，他對(duì)前七子復(fù)古的觀點(diǎn)既有繼承又有發(fā)展。謝榛既講究法度而又不拘泥于詩法，他反對(duì)宋詩，正是由于宋人拘泥于法， “ 宋人專重轉(zhuǎn)合，刻意精煉，或難于起句，借用傍韻，牽強(qiáng)成章：此所以為宋也 ”[2]13， “ 作者泥此，何以成一代詩豪邪 ” 。因此在 “ 師古 ” 方面，謝榛能夠辯證地認(rèn)識(shí)到初學(xué)者與非初學(xué)者的不同。謝榛以初盛唐 “ 十四家 ” 為效法、學(xué)習(xí)的對(duì)象，認(rèn)為是詩歌創(chuàng)作正宗、大道。然而除了 “ 十四家 ” 之外，謝榛并沒有一概否定其他作者，比如他對(duì)白居易、李賀等作者作品的特點(diǎn)即有著深刻的認(rèn)知。他所說的 “ 釀蜜法 ” ，或者兼容并包、廣泛效法的主張，是通往奇、正的學(xué)詩正宗之途。雅俗是詩歌語言方面的問題，謝榛雖然與其他 “ 復(fù)古 ” 派作者一樣崇尚雅正，注重以俗變雅，但是謝榛論詩并不拘泥于雅正之語，他注意到了語言的時(shí)代性特征。謝榛的虛實(shí)之論，不僅指出了字的虛實(shí)與文氣強(qiáng)弱之間的關(guān)系，而且他還將虛實(shí)辯證的觀點(diǎn)引入到歌審美范疇之中，注意到詩歌創(chuàng)作中生活與藝術(shù)、客觀與主觀的問題。

然而詩歌創(chuàng)作畢竟是一種言志抒情、吟詠性靈的文學(xué)活動(dòng)，謝榛的效法前賢之法雖然具有辯證的特點(diǎn)，在詩歌創(chuàng)作上也講奇正、辨雅俗、重虛實(shí)，但是其詩論仍然沒有跳出 “ 復(fù)古 ” 的窠臼，而所 “ 復(fù)古 ” 的仍然是詩歌的形式，是故如前后七子中的其他作者一樣，謝榛的詩歌創(chuàng)作未能超越時(shí)代的局限而在 “ 十四家 ” 之外另成一家。