王 瀟

(遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110136)

縱覽《紅豆》《青春之歌》的既往研究話語，不同時(shí)期的研究有著各自鮮明的特點(diǎn)：20世紀(jì)五六十年代以政治視閾為核心的批評(píng)話語；20世紀(jì)80年代以來，以文學(xué)本體論為核心的批評(píng)話語，在重讀作品的契機(jī)之下，將“西方‘全球意識(shí)形態(tài)’旗幟下時(shí)間的幻覺”(1)賀桂梅曾指出：“新時(shí)期”的歷史命名(暗合此時(shí)期文學(xué)研究)包含躍入“現(xiàn)代”的渴望，在進(jìn)化論式線性時(shí)間觀(即“全球意識(shí)形態(tài)”的普遍性處理)促使下，重新分割“中國當(dāng)代史”和“文革”后的文學(xué)思潮演進(jìn)。這類將“十七年”及其“文革”文學(xué)視為“前現(xiàn)代中國幾千年封建殘余的愚昧復(fù)辟”的斷定，在解釋“何為現(xiàn)代，如何現(xiàn)代”的命題之下，不由地陷入“五四之思想啟蒙與文藝復(fù)興”新的意識(shí)形態(tài)窠臼之中，呈現(xiàn)出“時(shí)間的幻覺”之悖謬式面貌。參見賀桂梅：《“新啟蒙”知識(shí)檔案——80年代中國文化研究》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第3期。悄然擁入；20世紀(jì)80年代末至今，占據(jù)學(xué)界主流話語的則是以現(xiàn)代性、后現(xiàn)代性為表征的多維批評(píng)話語，但是在大多數(shù)情況下，此類探究仍是基于所謂全球意識(shí)形態(tài)前提之下的深度學(xué)理分析。

值得注意的是，20世紀(jì)90年代后期以來，學(xué)者李楊以消解新時(shí)期文學(xué)史敘述的因果邏輯，提出了“沒有‘十七年文學(xué)’與‘文革文學(xué)’，何來‘新時(shí)期文學(xué)’？”(2)李楊：《中國當(dāng)代文學(xué)史史學(xué)觀念筆談——沒有“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”，何來“新時(shí)期文學(xué)”》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第2期。的整體性論點(diǎn)；賀桂梅以喚醒共產(chǎn)主義意識(shí)形態(tài)的記憶，作為現(xiàn)代化理念明性分析的基本工具。盡管整體性闡釋話語已經(jīng)旗幟鮮明地提出，但是關(guān)于《紅豆》《青春之歌》的探究仍然有意無意地被局限在斷裂論視閾之下。如果沿著整體性闡釋的思路，運(yùn)用自我批判的研究方法，那么在流動(dòng)的歷史現(xiàn)場之間，重審“十七年”文學(xué)知識(shí)分子新人型構(gòu)的魅惑性文學(xué)圖景，其再思考意義不言而喻。

一、“知識(shí)分子新人”型構(gòu)之駁雜圖景

作為“所指”意義重合的名詞概念，知識(shí)分子新人形象在現(xiàn)代文學(xué)發(fā)生以來的不同轉(zhuǎn)型語境之下，通過作家與時(shí)代主潮話語進(jìn)行抉擇的歷史過程，分別賦予其具體內(nèi)涵各異的“能指”范疇。而這類作家與時(shí)代主潮話語之間的抉擇過程，又集中圍繞在自我與民族國家想象(3)關(guān)于“民族國家想象”，本尼迪克特·安德森將民族國家稱為“想象的共同體”。參見[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海：上海人民出版社，2016年；曠新年則闡明了新中國的想象與創(chuàng)造成為現(xiàn)代文學(xué)最重要的主題。參見曠新年：《民族國家想象與中國現(xiàn)代文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第1期。兩個(gè)維度之間勾勒文學(xué)圖景?；氐街R(shí)分子新人譜系型構(gòu)的歷史現(xiàn)場，厘清其基本范式下自我與民族國家想象之間的動(dòng)態(tài)博弈關(guān)系。不容忽視的是，知識(shí)分子新人書寫的語境對(duì)話現(xiàn)場，絕不僅限于1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡稱《講話》)中提及的“思想改造”與“文藝的工農(nóng)兵方向”那么簡單。深刻的知識(shí)分子新人譜系發(fā)展的現(xiàn)實(shí)流脈是以國家現(xiàn)代性為主導(dǎo)的轉(zhuǎn)型背景下自我與民族國家想象內(nèi)涵的衍化，這為“十七年”文學(xué)語境中的知識(shí)分子新人提供了無限可能性。

(一)知識(shí)分子新人譜系的現(xiàn)實(shí)流脈

從知識(shí)分子新人譜系發(fā)展的現(xiàn)實(shí)流脈出發(fā)，也就是回答文化“前語境”的基本問題。循著中國由啟蒙現(xiàn)代性主潮向國家現(xiàn)代性主潮(4)關(guān)于啟蒙現(xiàn)代性與國家現(xiàn)代性，張未民按照“啟蒙的現(xiàn)代性”“民族國家的現(xiàn)代性”“生活現(xiàn)代性”解釋百年以來中國社會(huì)現(xiàn)代性進(jìn)程，認(rèn)為這三種現(xiàn)代性基型，建構(gòu)起中國的社會(huì)與文學(xué)問題基本輪廓。參見張未民：《中國“新現(xiàn)代性”與新世紀(jì)文學(xué)的興起》，《文藝爭鳴》2008年第2期。發(fā)展的思路，在20世紀(jì)20年代以啟蒙文學(xué)為藍(lán)圖的轉(zhuǎn)型語境之下，作為啟蒙現(xiàn)代性書寫的高峰，魯迅筆下的知識(shí)分子新人魏連殳、呂緯甫，以知識(shí)分子自我形象的反思性敘述，達(dá)到對(duì)老中國民族國家想象的批判與未來中國民族國家想象的建構(gòu)。比如《孤獨(dú)者》中的魏連殳作為知識(shí)分子新人的典型，由獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)的新黨形象為開端，以“我已經(jīng)躬行我先前所憎惡，所反對(duì)的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了”(5)魯迅：《孤獨(dú)者》，《魯迅全集》第2卷 北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第266頁。為終結(jié)。魏連殳的自我意志與行動(dòng)，承擔(dān)著魯迅啟蒙立場與批判意識(shí)的實(shí)在支點(diǎn)，而在以魏連殳自我遭遇為支點(diǎn)的話語蘊(yùn)藉之下，隱含著對(duì)傳統(tǒng)(既有民族國家想象)的批判與建設(shè)未來民族國家想象的多重期盼。

由此可見，在以啟蒙現(xiàn)代性為主導(dǎo)的時(shí)代視閾之下，其知識(shí)分子新人形象中自我的意志與行動(dòng)，是以建構(gòu)民族國家想象為目的的。并且，通過自我的行動(dòng)及其遭遇，達(dá)到對(duì)既有民族國家想象的消解與否定，以及對(duì)未來民族國家想象的建構(gòu)與肯定。也就是說，在此視閾之下，其知識(shí)分子新人形象的文本型構(gòu)，自我是實(shí)在本體，而民族國家想象則是虛擬客體。因此，決定了由自我而衍化出民族國家想象的基本范式。繼而，在國家現(xiàn)代性為主潮的時(shí)代視閾下，無產(chǎn)階級(jí)新型民族國家想象，尤其是在抗戰(zhàn)以來(6)陳思和明確指出，“抗戰(zhàn)”是中國最廣大階級(jí)“農(nóng)民”為主體所投入的，現(xiàn)代以來中國第二次大規(guī)模“自我”解放潮流，并由此建構(gòu)起相當(dāng)長時(shí)間段內(nèi)的文學(xué)規(guī)范。參見陳思和：《當(dāng)代文學(xué)觀念中的戰(zhàn)爭文化心理》，《上海文學(xué)》1988年第6期。，代替啟蒙現(xiàn)代性視閾下的民族國家想象成為時(shí)代主流。細(xì)究新型民族國家想象的具體型構(gòu)，“三十年代一開始就形成了社會(huì)科學(xué)與文學(xué)互動(dòng)的格局，文學(xué)‘社會(huì)科學(xué)化’，理論自覺性明顯”(7)朱曉進(jìn)：《政治文化語境與三十年代左翼文學(xué)批評(píng)》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2006年第5期。。這一基本特質(zhì)決定了在以國家現(xiàn)代性為主導(dǎo)的社會(huì)轉(zhuǎn)型語境下，知識(shí)分子新人型構(gòu)過程當(dāng)中存在既定的民族國家想象。相對(duì)應(yīng)地，文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)在很大程度上，是基于對(duì)民族國家想象進(jìn)行的理論預(yù)設(shè)，通過自我調(diào)整去實(shí)踐既有理論。作為指導(dǎo)文藝創(chuàng)作的理論指導(dǎo)，《講話》明確規(guī)范了既往代表“自我”的作家，如何轉(zhuǎn)變?yōu)槠鹾厦褡鍑蚁胂蟮奈乃嚬ぷ髡叨ㄎ弧?0世紀(jì)40年代，“趙樹理方向”的提出，昭示著《講話》在農(nóng)民題材領(lǐng)域的貫徹獲得成功，而與此相對(duì)應(yīng)的，則是知識(shí)分子新人題材領(lǐng)域的相對(duì)沉寂。

“十七年”文學(xué)創(chuàng)作如何闡釋以國家現(xiàn)代性為趨向的時(shí)代轉(zhuǎn)型命題，以及如何創(chuàng)作知識(shí)分子新人形象典型，成為全國文藝工作者迫切需要作答的命題。1951年《人民文學(xué)》“新年號(hào)”特別欄目刊發(fā)蕭也牧的短篇小說《我們夫婦之間》。這篇小說率先提供了以知識(shí)分子形象為自我的基本定位，李克在與他者即農(nóng)民妻子的沖突結(jié)構(gòu)中，如何完成自我反思的知識(shí)分子新人型構(gòu)范本：一方面是知識(shí)分子新人李克，完成了對(duì)農(nóng)民妻子由不滿到理解，再到愛意如初的認(rèn)知轉(zhuǎn)換；另一方面，農(nóng)民妻子張英則完成了由工作作風(fēng)簡單粗暴到改變工作作風(fēng)的認(rèn)知轉(zhuǎn)換?！段覀兎驄D之間》由自我與他者共同的思想及其行動(dòng)轉(zhuǎn)換，潛在地營構(gòu)出新型民族國家想象的輪廓。而這類知識(shí)分子新人型構(gòu)范本，顯然與《講話》中的文藝創(chuàng)作原則之間有所沖突，因此，這篇小說在短暫的盛譽(yù)之后，不可避免地受到了批判。

在回應(yīng)“十七年”文學(xué)知識(shí)分子新人時(shí)代命題、型構(gòu)知識(shí)分子新人文本范式的文學(xué)圖景中，繼蕭也牧《我們夫婦之前》之后，以《紅豆》《青春之歌》為典范，借江玫、林道靜由資產(chǎn)階級(jí)小知識(shí)分子向無產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子新人的身份轉(zhuǎn)變過程，又一次闡釋了“十七年”文學(xué)如何實(shí)踐《講話》所提出的文藝創(chuàng)作原則。1957年7月，《人民文學(xué)》刊發(fā)了宗璞的短篇小說《紅豆》；1958年1月，作家出版社首刊了楊沫的長篇小說《青春之歌》。兩部小說的女主人公分別是江玫與林道靜，均是小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子出身。在她們戀愛與革命信仰之間發(fā)生矛盾、沖突的過程中，江玫最終痛苦地告別了銀行家少爺身份的齊虹，而林道靜則徹底摒棄了地主少爺出身的北大學(xué)生余永澤及他所代表的思想、生活方式。與此同時(shí)，江玫認(rèn)同和接受了大學(xué)同學(xué)蕭素所宣傳和實(shí)踐的革命信仰，而林道靜則同樣選擇了堅(jiān)定的革命者盧嘉川和江華及其他們所代表的人生與革命道路。兩位女主人公均以自我為敘事基點(diǎn)，通過革命與戀愛的成長經(jīng)歷，使得“個(gè)人的生活道路與‘歷史’的抉擇，被看成是‘同構(gòu)’的”(8)洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第65頁。。

面對(duì)新型民族國家想象關(guān)于知識(shí)分子新人文本型構(gòu)的時(shí)代命題，《紅豆》與《青春之歌》提交了不同于《我們夫婦之間》的型構(gòu)范式。新型民族國家想象不再是由知識(shí)分子與工農(nóng)階級(jí)雙向度成長而建構(gòu)，而是轉(zhuǎn)向知識(shí)分子新人在工農(nóng)階級(jí)的革命領(lǐng)導(dǎo)之下單向度的成長敘事。在這個(gè)成長歷程中，知識(shí)分子新人自我的意志與追求，在一定程度上契合了新型民族國家想象對(duì)于既定改造群體的理論預(yù)設(shè)。從這個(gè)意義上看，自我的成長策略獲得了與民族國家想象建構(gòu)的對(duì)等性。

(二)知識(shí)分子新人形象的衍化圖景

從國家現(xiàn)代性主潮轉(zhuǎn)型的時(shí)代背景出發(fā)進(jìn)行考量，即在精準(zhǔn)把握知識(shí)分子群體應(yīng)答時(shí)代的主流命題、自我與民族國家想象內(nèi)涵之間，究竟是以何原理呈現(xiàn)出衍化的圖景。

在以啟蒙現(xiàn)代性為主導(dǎo)的時(shí)代視閾與以國家現(xiàn)代性為主導(dǎo)的時(shí)代視閾下，知識(shí)分子新人譜系流變的表征存在著聚焦的連續(xù)性與整體性，而非斷裂式狀貌。如在啟蒙現(xiàn)代性知識(shí)分子新人型構(gòu)范本中，魯迅借筆下魏連殳、呂緯甫的悲劇命運(yùn)；巴金在《家》中借高家第三代“新青年”不同的命祉，深刻控訴了泛化意義層面上的中國傳統(tǒng)社會(huì)文化，以達(dá)到啟蒙“立人”的目的。因此，啟蒙現(xiàn)代性主潮下知識(shí)分子新人型構(gòu)的文本范式，“是為了建立一個(gè)現(xiàn)代民族國家，建立一個(gè)‘新中國’。從‘家族’中把‘個(gè)人’解放出來，最終是為了把‘個(gè)人’組織到‘國家’之中去”(9)曠新年：《民族國家想象與中國現(xiàn)代文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第1期。。由此觀之，在啟蒙現(xiàn)代性視閾下的民族國家想象內(nèi)涵之中，其著力點(diǎn)更在于對(duì)“自我知識(shí)譜系的傳統(tǒng)文化的批判”，這也意味著，“個(gè)人主義與民族主義是同構(gòu)的和共謀的”(10)曠新年：《民族國家想象與中國現(xiàn)代文學(xué)》，《文學(xué)評(píng)論》2003年第1期。層面上所描繪的民族國家想象，在具體的歷史的意義上是具有不徹底性與模糊性的。國家現(xiàn)代性主導(dǎo)的時(shí)代視閾則從上述角度出發(fā)，重點(diǎn)建構(gòu)了如何將個(gè)人命運(yùn)與國家命運(yùn)相結(jié)合的時(shí)代命題。基于此，《講話》所提出的文藝創(chuàng)作理論、原則，以及實(shí)踐操作層面的數(shù)次知識(shí)分子新人型構(gòu)范本方得以問世。

從國家現(xiàn)代性為主導(dǎo)的時(shí)代視閾來看，在知識(shí)分子新人文本型構(gòu)層面上，自我向民族國家想象的泛化是具有同一性的，即在以國家現(xiàn)代性為主導(dǎo)的時(shí)代轉(zhuǎn)型中，知識(shí)分子新人文本型構(gòu)在時(shí)代價(jià)值譜系中是存在自我身份認(rèn)同之特性的。“抗日戰(zhàn)爭的特殊性使農(nóng)民和知識(shí)分子在文化結(jié)構(gòu)上的位置發(fā)生了戲劇性變化……毛澤東思想作為一種意識(shí)形態(tài)最后形成，正是抗戰(zhàn)以后逐漸發(fā)生變化的文化規(guī)范的產(chǎn)物……是戰(zhàn)爭本身向每一個(gè)有愛國心的知識(shí)分子提出來的?！?11)陳思和：《當(dāng)代文學(xué)觀念中的戰(zhàn)爭文化心理》，《上海文學(xué)》1988年第6期。這充分說明了包括《講話》在內(nèi)，“文藝為工農(nóng)兵”以及“文藝如何為工農(nóng)兵”的基本要求，已經(jīng)呈現(xiàn)出戰(zhàn)爭語境下型構(gòu)知識(shí)分子新人的迫切性，從理論高度到文本創(chuàng)作的知識(shí)分子新人型構(gòu)成為主流趨向。陳思和指出，新中國成立之后現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭語境潛在地轉(zhuǎn)移為戰(zhàn)爭文化心理，這類戰(zhàn)爭文化心理從民族國家想象到日常自我建構(gòu)都起著支配作用。而這樣的整體性發(fā)展脈絡(luò)，正是《紅豆》《青春之歌》得以生成的土壤。

二、“知識(shí)分子新人”型構(gòu)之文本范式

從國家現(xiàn)代性為主潮的時(shí)代命題與知識(shí)分子新人文本型構(gòu)之間的語境對(duì)話關(guān)系來看，《紅豆》與《青春之歌》共同創(chuàng)造出小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子成長為無產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子新人的基本范式。但是，兩部以知識(shí)分子新人為主題的實(shí)踐方案卻在淆雜的文學(xué)圖景中，呈現(xiàn)出鮮明的同中之異與異中之同。

(一)同中之異的“同”

首先是在出發(fā)點(diǎn)上的“同”，在于《紅豆》與《青春之歌》中知識(shí)分子新人書寫題材意義的突出。在戰(zhàn)爭文化語境和知識(shí)分子群體思想立場轉(zhuǎn)型的大潮中，尤其是《講話》對(duì)知識(shí)分子思想改造明確提出理論預(yù)設(shè)之后，知識(shí)分子題材的文學(xué)創(chuàng)作反而沒有出現(xiàn)類似于農(nóng)民題材范疇內(nèi)“趙樹理方向”式的經(jīng)典作品。新中國成立以來，《我們夫婦之間》所提供的知識(shí)分子新人范本也以大規(guī)模的文藝批判為結(jié)局，使新中國知識(shí)分子新人題材在開端便遇冷。在知識(shí)分子需要通過自我改造以達(dá)到階級(jí)與思想認(rèn)同成為重要問題的時(shí)代背景中，對(duì)于知識(shí)分子思想改造的提倡與實(shí)踐，成為這一時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作中知識(shí)分子新人型構(gòu)的基本命題。

其次是題材選擇與人物形象設(shè)定上的“同”。即《紅豆》和《青春之歌》都是從小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子向知識(shí)分子新人履行階級(jí)置換的主題預(yù)設(shè)，但兩者在這一共同前提下，由不同的路徑完成了異質(zhì)性的文本型構(gòu)，整合在一起觀照，可以較為全面地反映出其時(shí)駁雜的文學(xué)圖景。

(二)同中之異的“異”

進(jìn)一步研究可見，在同中之異的延展過程中，《紅豆》與《青春之歌》分別在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、文本型構(gòu)、作品接受三個(gè)方面呈現(xiàn)出鮮明異質(zhì)性。

一是創(chuàng)作動(dòng)機(jī)方面。兩個(gè)文本在創(chuàng)作動(dòng)機(jī)方面，除卻回答知識(shí)分子思想改造的共同點(diǎn)之外，屬于作家自我層面的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，更體現(xiàn)出其明顯的異質(zhì)性。同樣是回答知識(shí)分子思想改造的文本型構(gòu)之命題，宗璞側(cè)重于回應(yīng)“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針，彰顯“十字路口……作出抉擇”(12)陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008年，第86頁。的崇高化行為背后，“種種搏斗都是在自身的血肉之中進(jìn)行”(13)關(guān)于《紅豆》的創(chuàng)作心理，宗璞曾在文章中談到，祖國、革命與愛情是革命史中一次次需要面對(duì)的抉擇、取舍與決裂。在“雙百文藝”的感召之下，宗璞對(duì)于偉大革命事業(yè)痛苦一面的揭示，遂成為其自我視閾下知識(shí)分子新人成長的真實(shí)型構(gòu)。參見宗璞：《〈紅豆〉憶談》，《宗璞文集》第4卷，蔡仲德編纂，北京：華藝出版社，1996年，第306-308頁。所帶來的“痛苦”感。而與之相對(duì)應(yīng)的是，楊沫更側(cè)重于通過自敘傳的文學(xué)書寫，以自我的某種真實(shí)性力量擁入革命歷程，進(jìn)而禮贊“那些英勇犧牲的共產(chǎn)黨員的形象”(14)洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第54頁。。宗璞與楊沫均從新型民族國家想象之下的知識(shí)分子新人出發(fā)，將審視的目光投向自我的成長歷程。所不同的是，其眼中的風(fēng)景是存在差別的。宗璞領(lǐng)略更多的是，在戰(zhàn)爭語境下知識(shí)分子在階級(jí)轉(zhuǎn)換潮流中的矛盾面，其頗含情感意味地做出成長的抉擇；而楊沫則更加注重在戰(zhàn)爭語境下知識(shí)分子在階級(jí)轉(zhuǎn)換潮流中的統(tǒng)一面。盡管這個(gè)過程中也會(huì)出現(xiàn)少許留戀意味，但是成長的主基調(diào)卻是在決然的選擇中完成的。辨證來看，宗璞與楊沫在以國家現(xiàn)代性為主導(dǎo)的既定時(shí)代主題下，較為互補(bǔ)地體現(xiàn)出知識(shí)分子如何由原來所屬階級(jí)轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級(jí)。在知識(shí)分子祛魅的時(shí)代主題下，宗璞之矛盾與楊沫之統(tǒng)一，均是知識(shí)分子新人型構(gòu)過程中真實(shí)的心理圖景。

二是文本型構(gòu)方面。兩個(gè)文本在表面共同的階級(jí)成長敘事動(dòng)機(jī)之下，出于深層心理體驗(yàn)的不同，最終導(dǎo)致文本型構(gòu)面貌的千差萬別。就文本敘事而言，《紅豆》以回憶為線索，借用倒敘將時(shí)間點(diǎn)設(shè)定在20世紀(jì)40年代末，即《紅豆》的敘事時(shí)間僅僅聚焦于江玫即將做出情感選擇的1948年之際。而《青春之歌》則以出走為線索，借用順敘手段，在“九·一八事變”到“一二·九運(yùn)動(dòng)”相對(duì)長的敘事時(shí)間段內(nèi)，聚焦于林道靜的“三次成長”。由此觀之，《紅豆》聚焦式的時(shí)間點(diǎn)設(shè)置，不僅囿于短篇小說的體式，更在于情感敘事空間的開展，以將不同階級(jí)屬性的人物間情感的交苒與抉擇作為描寫的重點(diǎn)，側(cè)面展示出新型民族國家想象下知識(shí)分子情感成長的艱難。而《青春之歌》自敘傳式的時(shí)間段設(shè)置，同樣不在于長篇小說的篇幅，更在于成長敘事空間的展開，將林道靜一次次成長的細(xì)節(jié)深刻化，正面勾勒出新型民族國家想象下革命知識(shí)分子成長的光明路徑。

就人物典型而言，盡管兩個(gè)文本都營構(gòu)出新型民族國家想象下的知識(shí)分子新人，并且最終成長為無產(chǎn)階級(jí)中的一員。但是在自我與新型民族國家想象的關(guān)系調(diào)整之間，二者是風(fēng)格迥異的?！都t豆》中的江玫以回憶的方式講述了自我向民族國家想象靠攏的全過程。當(dāng)江玫成為無產(chǎn)階級(jí)工作者之后，回顧其與資本家少爺齊虹的情感，一句“忘掉他——忘掉他——我死了，自然會(huì)忘掉”(15)宗璞：《紅豆》，《宗璞文集》第2卷，蔡仲德編纂，第20頁。的表達(dá)頗具留戀的意味?？梢姡档木駬裨诖_定性程度上是有所削弱的。盡管在江玫的回憶視野中，其在象征革命、向往大我的蕭素、被反動(dòng)勢(shì)力迫害致死的父親等情感力量的啟迪之下，不斷與舊我告別，但是在面對(duì)“她和齊虹無止境地談著貝多芬和肖邦……他們談時(shí)間，空間，也談?wù)撊松牡览怼?16)宗璞：《紅豆》，《宗璞文集》第2卷，蔡仲德編纂，第8頁。的舊式知識(shí)分子情趣時(shí)，江玫始終無法徹底完成思想改造，進(jìn)而在新型民族國家想象成為時(shí)代主潮時(shí)，其分裂的自我最終迫使其在表征過往自我的“紅豆”面前潸然淚下?！肚啻褐琛分械牧值漓o則從小資產(chǎn)階級(jí)青年女性的自我定位出發(fā)，以出走的敘事策略獲得與成長的對(duì)等價(jià)值。盡管林道靜在出走的過程中，與舊我的“影像”余永澤產(chǎn)生了“詩人兼騎士”般的情愫，但是在同革命者盧嘉川交往的過程中，林道靜逐漸與象征舊有自我的余永澤分道揚(yáng)鑣。直至余永澤由于自私小我的私欲出賣象征集體自我的盧嘉川時(shí)，林道靜徹底完成了與舊有自我的決裂，主動(dòng)而積極地投入與工農(nóng)結(jié)合的階級(jí)革命中去。

整體而言，江玫與林道靜在她們自我成長為知識(shí)分子新人的過程中，前者在思想傾向方面更留戀過往自我，與新型民族國家想象不協(xié)調(diào)的一面更為突出，其念念不忘的痛苦愛情正是其不協(xié)調(diào)一面的表現(xiàn)，她也就成為反英雄和反崇高的形象而存在；后者則更契合以國家現(xiàn)代性為主導(dǎo)的時(shí)代潮流與《講話》之創(chuàng)作原則，自我主動(dòng)投入到新型民族國家想象中，在自身成長敘事營構(gòu)之余，成為英雄化、崇高化的形象。

三是作品接受方面?！都t豆》與《青春之歌》由于文本型構(gòu)的差異化面貌，導(dǎo)致其在文學(xué)接受領(lǐng)域走向淆雜的二度創(chuàng)造之路。1957年7月《紅豆》出版之后不久，“反右運(yùn)動(dòng)”拉開序幕，由于《紅豆》側(cè)重于展示知識(shí)分子新人與時(shí)代轉(zhuǎn)型之間矛盾、沖突的一面，迅速被認(rèn)定為“毒草”(17)《紅豆》于1957年7月出版后，孫秉富在《批判〈人民文學(xué)〉七月號(hào)上的幾株毒草》(《中國青年報(bào)》1957年9月6日)一文中，正式將《紅豆》定義為“毒草”；文美惠《從〈紅豆〉看作家的思想和作品的傾向》(《文藝月報(bào)》1957年第12期)，姚文元《論文學(xué)上的修正主義思潮》(上海：新文藝出版社，1958年)，張少康、張?zhí)煲怼丁凹t豆”的問題在哪里？》(《人民文學(xué)》1958年第9期)等，均對(duì)《紅豆》予以批判。，成為20世紀(jì)50年代“雙百時(shí)期”的絕唱。與之相反的是，《青春之歌》則契合了知識(shí)分子新人譜系型構(gòu)，以及時(shí)代轉(zhuǎn)型與《講話》文藝創(chuàng)作理論的統(tǒng)一。盡管其也因?yàn)槲谋局腥匀挥幸欢ㄐ≠Y產(chǎn)階級(jí)情緒與情感而遭遇責(zé)難，但總體來說，《青春之歌》在火熱的出版態(tài)勢(shì)以及顯著的社會(huì)聲譽(yù)之下，逐漸成為“紅色經(jīng)典”?？梢姡瑑刹课谋驹谕瑯拥臄⑹轮黝}之下，由于其知識(shí)分子新人型構(gòu)范式的側(cè)重點(diǎn)不一樣，在20世紀(jì)50年代的新型民族國家想象下，分別走向“毒草”與“紅色經(jīng)典”的命運(yùn)之路。

(三)異中之同的“同”

就異中之“同”而言，不僅停留在以文本型構(gòu)為表征的敘事空間之中，譬如異質(zhì)性文本范式下，同質(zhì)化的知識(shí)分子新人營構(gòu)。而且，更顯現(xiàn)在共同的國家現(xiàn)代性主潮中，異質(zhì)性的知識(shí)分子新人文本型構(gòu)從潛隱層面凸顯出來的殊途同歸。

首先，《紅豆》與《青春之歌》不僅存在新型民族國家想象構(gòu)建中自我主體的矛盾或統(tǒng)一之間的“異”，更在異質(zhì)文本范式中潛隱著公共敘事要素之“同”。《紅豆》中蕭素之愛對(duì)江玫起到了引領(lǐng)其人生與情感選擇的作用，雖然從江玫對(duì)待紅豆的情感反應(yīng)來看，其作用可能并不徹底，但也確實(shí)影響江玫選擇了革命。而《青春之歌》中的盧嘉川和江華，則分別帶領(lǐng)林道靜完成了舊我的告別與新我的建構(gòu)。作為公共的戀愛要素，兩部文本賦予傳統(tǒng)的革命加戀愛敘事模式以新的生命活力，其在新型民族國家想象潮流下豐富的“舊我”與“新我”樣態(tài)，反過來亦勾勒出“戀愛圣化”下原初的歷史圖景。

其次，《紅豆》與《青春之歌》在文學(xué)接受史中，盡管其初版后分別被定義為“毒草”與“紅色經(jīng)典”，以此預(yù)示著其懸殊的命運(yùn)走向，但是深入歷史現(xiàn)場，看似明確的作品接受現(xiàn)象，卻在時(shí)代的演進(jìn)中頗富復(fù)雜性。簡單的歷史定義難以揭示歷史真相，對(duì)于兩個(gè)文本的研究，不應(yīng)僅立足于作者本身，更應(yīng)當(dāng)注意到集體寫作的共同面貌。宗璞的《紅豆》及其發(fā)表于新時(shí)期的《〈紅豆〉憶談》，同20世紀(jì)五六十年代的個(gè)人檢討材料之間，形成了個(gè)人意志與集體意志的互文現(xiàn)象。在這個(gè)廣義的《紅豆》圖景中，其個(gè)人意志與集體意志是對(duì)立的，是宗璞的個(gè)人自我表達(dá)與新型民族國家的主流意識(shí)形態(tài)之間矛盾的一面溢出了文本。與之相反的是，《青春之歌》在三次版本修改中，無論流變的版本之間或楊沫的私人日記、公共言論等均相對(duì)具有一致性。譬如，以江華欲赴林道靜家私密的約會(huì)為例，在1958初版中表示為“道靜微微一笑，又輕輕地重復(fù)了一句：來吧，我等你！”(18)楊沫：《青春之歌》， 北京：作家出版社，1958年，第465頁。以簡短的話語蘊(yùn)藉傳達(dá)出潛隱的“個(gè)人”情意。而在1960年修訂本中，此處則修改為“道靜微微一笑，忽然對(duì)江華說：謝謝你的指示。我一定要把北大的工作做好……”(19)楊沫：《青春之歌》， 北京：人民文學(xué)出版社，1960年，第519頁。，在這類句式的拉長過程中，隱去了自我情愫的成分，而加入了更多契合民族國家想象的革命之“我”。細(xì)究這類流變，不僅限于作家個(gè)人層面的改動(dòng)，更是在集體意志觸動(dòng)個(gè)人意志之后，最終誘發(fā)自我主動(dòng)靠攏民族國家想象。譬如，楊沫在經(jīng)歷了由郭開掀起的大討論之后，盡管占據(jù)上風(fēng)，仍然主動(dòng)地選擇文本修改(20)《青春之歌》初版后，同樣遭遇激烈的論爭。1959年，郭開《略談對(duì)林道靜的描寫中的缺點(diǎn)——評(píng)楊沫的小說〈青春之歌〉》(《中國青年》1959年第2期)一文掀起大討論，隨后在這場持續(xù)的論爭中，以茅盾等支持楊沫的“意見”始終占據(jù)主導(dǎo)權(quán)。尤其是1960年周揚(yáng)在《我國社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路(一九六〇年七月二十二日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)上的報(bào)告)》(《文藝報(bào)》1960年第14期)中，正式將《青春之歌》列為“優(yōu)秀的作品”，也顯示了主流意識(shí)形態(tài)對(duì)《青春之歌》的肯定性意見。。也就是說，無論《紅豆》與《青春之歌》中的個(gè)人意志與集體意志呈現(xiàn)出何種間性關(guān)系，其集體意志背后的集體寫作終究建構(gòu)起廣義層面的文本圖景。

再次，接受史研究視閾中的《紅豆》與《青春之歌》在國家現(xiàn)代性的時(shí)代主潮中，產(chǎn)生了頗具魅惑化的異中之同。兩個(gè)文本在20世紀(jì)50年代末被分別定義為“毒草”與“紅色經(jīng)典”之后，隨之而來的是命運(yùn)趨同化。知識(shí)分子新人文本型構(gòu)的語境，要求新型民族國家想象中自我性質(zhì)完全泛化，將自我絕對(duì)等同于新型民族國家想象。在絕對(duì)化的知識(shí)分子新人型構(gòu)命題之下，《青春之歌》亦被認(rèn)定為“毒草”。這意味著在自我因素被消解的時(shí)代命題之下，兩個(gè)文本或明或隱的自我表露已不合適，其接受史語境中的命運(yùn)趨同。

新時(shí)期以來，國家現(xiàn)代性主潮落潮之后，迎來了生活現(xiàn)代性主潮期(21)張未民：《中國“新現(xiàn)代性”與新世紀(jì)文學(xué)的興起》，《文藝爭鳴》2008年第2期。，此前知識(shí)分子新人在新型民族國家想象的時(shí)代主題轉(zhuǎn)變中發(fā)生逆轉(zhuǎn)，而新型民族國家想象的具體內(nèi)涵也隨著改革開放時(shí)代的到來而發(fā)生改變。知識(shí)分子個(gè)性的張揚(yáng)，使新型民族國家想象不再基于工農(nóng)兵本位。所以，在“紅色經(jīng)典”的重評(píng)與“重放的鮮花”浪潮之下，《紅豆》步入復(fù)魅期，而《青春之歌》則步入祛魅期。兩個(gè)文本處境悖反的現(xiàn)狀之下，又潛隱著異質(zhì)性知識(shí)分子新人文本型構(gòu)語境中共同的意識(shí)形態(tài)追求。在厘清時(shí)代與文本中知識(shí)分子新人基本生成與范式之間異同的前提下，便不難理解在20世紀(jì)80年代純文學(xué)的熱潮中，以異質(zhì)性(純審美)文藝標(biāo)準(zhǔn)(語境)擁入《紅豆》《青春之歌》式的文學(xué)創(chuàng)作，對(duì)以國家現(xiàn)代性為主潮的時(shí)代命題與知識(shí)分子新人型構(gòu)范式之間的復(fù)雜狀貌進(jìn)行線性化處理，自然有一定偏頗。

三、“知識(shí)分子新人”型構(gòu)之歷史反思

政治上粉碎“四人幫”與改革開放的歷史性決策，深刻影響了中國當(dāng)代文學(xué)的基本格局?？箲?zhàn)以來占據(jù)主導(dǎo)地位的國家現(xiàn)代性潮流，日趨讓位于“一直受壓抑的生活現(xiàn)代性或物質(zhì)現(xiàn)代性成為主導(dǎo)潮流”(22)張未民認(rèn)為在20世紀(jì)70年代末之后，中國現(xiàn)代性的全新局面是“以人為本”，并且這個(gè)“人”是大寫的物質(zhì)基礎(chǔ)上站立的民生的人，而不是抽象的精神閣樓上的人。參見張未民：《中國“新現(xiàn)代性”與新世紀(jì)文學(xué)的興起》，《文藝爭鳴》2008年第2期。。這意味著伴隨對(duì)舊有語境的重審與超越，新的語境對(duì)話關(guān)系確定，即完整性地研究“十七年”文學(xué)知識(shí)分子新人型構(gòu)的文學(xué)圖景及其文本范式，不僅需要厘清其語境內(nèi)部的實(shí)在本體樣態(tài)，更要廓清語境轉(zhuǎn)變之間的關(guān)系本體建構(gòu)。

(一)純文學(xué)視閾下的反思

新時(shí)期以來，重審“十七年”文學(xué)知識(shí)分子新人型構(gòu)的文學(xué)圖景及其文本范式的基本研究視點(diǎn)是處于純文學(xué)思潮這一前提之下的，(23)關(guān)于新時(shí)期“純文學(xué)”思潮，賀桂梅凝練地提出“純文學(xué)”體制作為一種意識(shí)形態(tài)，大致囊括在三個(gè)領(lǐng)域內(nèi)運(yùn)行，分別是以“詩化哲學(xué)”為代表的美學(xué)領(lǐng)域，譬如“卡西爾”誤讀；以“轉(zhuǎn)向語言-符號(hào)”為代表的文學(xué)理論領(lǐng)域，特別提到了20世紀(jì)80年代，學(xué)界有選擇的接受韋勒克·沃倫《文學(xué)理論》；以及“重寫文學(xué)史”思潮所代表的重構(gòu)經(jīng)典的文學(xué)研究領(lǐng)域等。參見賀桂梅：《“純文學(xué)”的知識(shí)譜系與意識(shí)形態(tài)——“文學(xué)性”問題在1980年代的發(fā)生》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第3期。一方面是對(duì)其進(jìn)行本體研究，另一方面則進(jìn)行文學(xué)主體性觀照。在純文學(xué)研究視閾下，文學(xué)的本體性從《講話》時(shí)的“文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”(24)毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，《毛譯東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第848頁。，逐漸趨向于內(nèi)部研究。在這個(gè)歷史過程中，既往文藝的“機(jī)器”屬性則日益成為外部研究范疇而邊緣化。循著純文學(xué)之思脈，《紅豆》與《青春之歌》分別呈現(xiàn)出復(fù)魅與祛魅的傾向。如前所述，在“十七年”文學(xué)中知識(shí)分子新人型構(gòu)的具體語境之下，《紅豆》與《青春之歌》分別形成“毒草”與“紅色經(jīng)典”的基本評(píng)價(jià)。然而新時(shí)期以來，《紅豆》與《青春之歌》的接受史卻呈現(xiàn)截然不同的圖景?！都t豆》成為“重放的鮮花”而倍受追捧，而《青春之歌》則作為“紅色經(jīng)典”而遭遇質(zhì)疑。而這樣悖論式的闡釋史，放置在由國家現(xiàn)代性主潮向生活現(xiàn)代性主潮迭變的語境關(guān)系當(dāng)中便不難理解。

在新時(shí)期文學(xué)闡釋史中，《紅豆》以“知識(shí)分子的心靈搏斗掠影”(25)陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，第85頁。，契合文學(xué)精神主體性的理論預(yù)設(shè)，“江玫因‘紅豆’而引發(fā)的懷舊情緒和情不自禁的淚水”(26)陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，第88頁。，顯然成為文學(xué)主體性的最高范式，即“生命形態(tài)”的見證。故而，尤其是在“重寫文學(xué)史”之后，《紅豆》“明顯地高于當(dāng)時(shí)以宏大歷史敘事為主的現(xiàn)代歷史小說”(27)陳思和：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，第88頁。。與之相反的是，《青春之歌》在版本流變中，楊沫增加了林道靜赴深澤縣與工農(nóng)大眾結(jié)合的情節(jié)。因此，以“重寫文學(xué)史”以來於可訓(xùn)等主編的《文學(xué)風(fēng)雨四十年》為典例，其中稱《青春之歌》對(duì)林道靜與余永澤等舊我范疇的人物形象描繪，呈現(xiàn)出簡單化傾向，并且認(rèn)為楊沫迫于時(shí)代壓力對(duì)文本修改是不成功的嘗試。(28)參見於可訓(xùn)、吳濟(jì)時(shí)、陳美蘭主編：《文學(xué)風(fēng)雨四十年——中國當(dāng)代文學(xué)作品爭鳴述評(píng)》，武漢：武漢大學(xué)出版社，1989年，第201-213頁。這一切都成為《青春之歌》的文學(xué)對(duì)象主體性概念化、符號(hào)化的例證，從而使《青春之歌》面臨著祛魅的危機(jī)。

從以上論述中可以看到，在純文學(xué)研究視野中，重審文學(xué)主體性視閾下的文本闡釋史，國家現(xiàn)代性占據(jù)了話語主導(dǎo)權(quán)。但是事實(shí)的真相并非如此簡單。“十七年”文學(xué)中知識(shí)分子新人的文學(xué)圖景及其文本范式，在其型構(gòu)與接受史中一直充斥著當(dāng)下性。賀桂梅提出，20世紀(jì)90年代以來對(duì)純文學(xué)進(jìn)行反思的文學(xué)性討論，預(yù)示著文學(xué)體制自我批判時(shí)代的到來。那么，純文學(xué)視閾中《紅豆》與《青春之歌》之復(fù)魅與祛魅，必然使其進(jìn)入一個(gè)作品再解讀的熱潮。在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出宗璞式吻合與楊沫式悖論的研究現(xiàn)狀，足以揭示純文學(xué)視閾下必然存在的局限性。

具體而言，該局限性意味著，主體性失落前提下向新型國家想象靠攏的主體性行為被遮蔽。頗具意味的是，純文學(xué)研究者自視不是主義之爭，而是理論建構(gòu)的超越性。這充分說明，在“十七年”文學(xué)知識(shí)分子新人文本型構(gòu)的圖景之中，其實(shí)在本體與關(guān)系本體建構(gòu)中呈現(xiàn)出復(fù)雜的間性關(guān)系。相應(yīng)地，“十七年”文學(xué)知識(shí)分子新人文本型構(gòu)的淆雜性，也充分揭示出深層評(píng)價(jià)視閾之思。從深層的評(píng)價(jià)視閾來看，哈貝瑪斯將現(xiàn)代性稱作一項(xiàng)未完成的事業(yè)和一項(xiàng)未競的課題。1996年，俆賁在文章中明確揭示“經(jīng)驗(yàn)實(shí)證思維方式”實(shí)質(zhì)影響傳統(tǒng)場域下的學(xué)術(shù)思維，“線性的因果關(guān)系”塑造文學(xué)史觀的研究事實(shí)(29)徐賁：《從“后新時(shí)期”概念談文學(xué)討論的歷史意識(shí)》，《文學(xué)評(píng)論》1996年第5期。；李楊則質(zhì)疑了主宰20世紀(jì)80年代以來中國當(dāng)代文學(xué)史所敘述的所謂當(dāng)代文學(xué)發(fā)展斷裂論。(30)參見李楊：《中國當(dāng)代文學(xué)史史學(xué)觀念筆談——沒有“十七年文學(xué)”與“文革文學(xué)”，何來“新時(shí)期文學(xué)”？》，《文學(xué)評(píng)論》2001年第2期；《重返“新時(shí)期文學(xué)”的意義》，《文藝研究》2005年第1期。

(二)國家現(xiàn)代性視閾下的反思

從表層的文學(xué)樣態(tài)(31)“樣態(tài)”一詞源于康德，康德在《邏輯學(xué)》中提出形式邏輯向辯證邏輯過渡的全新概念，譬如“樣態(tài)”包括可能與不可能、存在與不存在、必然與偶然等三組邏輯判斷。來看，不同語境對(duì)話關(guān)系中的《紅豆》與《青春之歌》闡釋史之間，存在二元對(duì)立式的悖論性狀。以國家現(xiàn)代性為主導(dǎo)的“十七年”時(shí)期，新型民族國家想象是需要自我通過思想改造與認(rèn)同而向其靠攏的，而以生活現(xiàn)代性為主導(dǎo)的新時(shí)期，民族國家想象的實(shí)現(xiàn)立足于以人為本，而這個(gè)“人”亦是物質(zhì)層面小寫的“自我”。這自然也就決定了異質(zhì)性知識(shí)分子新人型構(gòu)語境之下的根本性悖論所在。

具體而言。其一，在國家現(xiàn)代性為主導(dǎo)的知識(shí)分子新人型構(gòu)語境之中，文學(xué)樣態(tài)存在悖論性狀。上文已經(jīng)討論過，由于在國家現(xiàn)代性的時(shí)代主潮之下，“十七年”文學(xué)知識(shí)分子新人文本范式缺席的時(shí)代命題之下，抗戰(zhàn)以來的戰(zhàn)爭文化形態(tài)，及其《講話》的理論規(guī)約要求知識(shí)分子思想改造，而面對(duì)新的社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)型，宗璞式與楊沫式的知識(shí)分子分別呈現(xiàn)了矛盾與統(tǒng)一的一面?？梢?，在“十七年”文學(xué)知識(shí)分子新人型構(gòu)的實(shí)在本體層面，本就存在悖論式樣態(tài)。其二，新時(shí)期以來，以生活現(xiàn)代性為主導(dǎo)的純文學(xué)理念，又擁入所謂主體性失落的前主體性時(shí)期。譬如，宗璞在《〈紅豆〉憶談》中提到，“都被押解著跪在一尊偽造的‘神’前”(32)宗璞：《紅豆》，《宗璞文集》第2卷，蔡仲德編纂，第307頁。，其感傷美之間存在著李建軍所謂內(nèi)部倫理與外部規(guī)約之間不可調(diào)和的沖突。這代表了在文學(xué)審美本質(zhì)屬性下，純文學(xué)視閾評(píng)價(jià)“十七年”文藝普遍帶有內(nèi)部倫理與外部規(guī)約的理論預(yù)設(shè)。因此，也就不難理解在《文學(xué)風(fēng)雨四十年——中國當(dāng)代文學(xué)作品爭鳴述評(píng)》中認(rèn)為楊沫《青春之歌》的三個(gè)版本流變，是“不成功的嘗試”(33)參見於可訓(xùn)、吳濟(jì)時(shí)、陳美蘭主編：《文學(xué)風(fēng)雨四十年——中國當(dāng)代文學(xué)作品爭鳴述評(píng)》，第201-213頁。。

《青春之歌》作為“十七年”文學(xué)中小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子歷經(jīng)思想迷茫、認(rèn)同并參與革命，再到“脫胎換骨”，真正與無產(chǎn)階級(jí)革命相結(jié)合的典型文本，在國家現(xiàn)代性主潮和知識(shí)分子新人型構(gòu)的歷史現(xiàn)場中，楊沫是否真的是因?yàn)槠扔谕饨鐗毫M(jìn)行了三次文本修改？細(xì)究發(fā)生在1959年上半年的論爭，以郭開為首提出的批判意見，提綱挈領(lǐng)地提出小資產(chǎn)階級(jí)問題、工農(nóng)結(jié)合的缺失、靈魂改造不深刻等三大缺陷(34)郭開：《略談對(duì)林道靜的描寫中的缺點(diǎn)——評(píng)楊沫的小說〈青春之歌〉》，《中國青年》1959年第2期。，然而，時(shí)任中國作協(xié)主席的茅盾引入毛澤東對(duì)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子改造的理論，證明《青春之歌》是“基本符合”這一理論的。另外，當(dāng)時(shí)論爭中絕大多數(shù)言論也都傾向于支持和肯定楊沫，尤其是1960年周揚(yáng)公開將《青春之歌》定性為“優(yōu)秀的作品”(35)參見周揚(yáng)：《我國社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)的道路(一九六〇年七月二十二日在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第三次代表大會(huì)上的報(bào)告)》，《文藝報(bào)》1960年第14期。。由此可見，從1959年具體的論爭處境來看，似乎并不存在促使楊沫必須修改的壓力。退一步講，新時(shí)期以來學(xué)界通常所講的“十七年”文學(xué)時(shí)期的無形的壓力，即籠統(tǒng)地描述了作家塑造小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子形象的憂慮，顯然對(duì)于1959年在論爭處于上風(fēng)的楊沫來說，應(yīng)該也并不是那么嚴(yán)重地存在的。主流意識(shí)形態(tài)的明確支持使楊沫規(guī)避了類似于《我們夫婦之間》的知識(shí)分子新人文本型構(gòu)失敗的危機(jī)，即其后的文學(xué)史闡釋與其時(shí)的文學(xué)史生成之間，呈現(xiàn)出存在與不存在的樣態(tài)之思。

既然找不到具體歷史語境之下被動(dòng)性修改的壓力，那不妨尋找楊沫主動(dòng)性修改的原因。楊沫在《自白——我的日記》中記載，1956年1月27日《青春之歌》初版前，歐陽凡海曾提及林道靜小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，但是楊沫在日記中對(duì)林道靜是否存在這樣的問題表示存疑。(36)楊沫：《自白——我的日記》(上)，《楊沫文集》第6卷，北京：北京十月文藝出版社，1994年，第247頁。在純文學(xué)家所推崇的潛意識(shí)層面，楊沫主動(dòng)摒棄小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)是毫無疑問的，其所面臨的窘境在于，如何從細(xì)微而具體的方面徹底摒棄小資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)。因此，不難理解，即使在論爭中處于上風(fēng)地位，楊沫卻主動(dòng)地表示“改！堅(jiān)決地改！”(37)楊沫：《自白——我的日記》(上)，《楊沫文集》第6卷，第351頁。同時(shí)，因?yàn)楣_的評(píng)論顛覆了楊沫先前的判斷，如“作者站在小資產(chǎn)階級(jí)立場上，把自己的作品當(dāng)作小資產(chǎn)階級(jí)的自我表現(xiàn)來創(chuàng)作”；“沒有很好地描寫工農(nóng)群眾，沒有描寫知識(shí)分子與工農(nóng)的結(jié)合，書中的知識(shí)分子，特別是林道靜自始至終沒有認(rèn)真地實(shí)行與工農(nóng)大眾相結(jié)合”；“沒有認(rèn)真地實(shí)際地描寫知識(shí)分子改造的過程，沒有揭示人物靈魂深處的變化。尤其是林道靜，從未進(jìn)行過深刻的思想斗爭……可是作者給她冠以共產(chǎn)黨員的光榮稱號(hào)，結(jié)果嚴(yán)重歪曲了共產(chǎn)黨員的形象”(38)郭開：《略談對(duì)林道靜的描寫中的缺點(diǎn)——評(píng)楊沫的小說〈青春之歌〉》，《中國青年》1959年第2期。，所以修改文本便成為楊沫的必然選擇。由此可見，楊沫對(duì)于《青春之歌》的反復(fù)修改是主動(dòng)性契合國家現(xiàn)代性主導(dǎo)下的新型國家想象的。

四、結(jié)語

“十七年”文學(xué)知識(shí)分子新人的文本型構(gòu)與文學(xué)圖景歷史性地創(chuàng)造出多個(gè)新人形象，形成了多樣化的圖景。知識(shí)分子新人文本型構(gòu)的意義邊界是開放的。在《紅豆》與《青春之歌》實(shí)在本體型構(gòu)的“十七年”文學(xué)時(shí)期，其知識(shí)分子新人譜系型構(gòu)完成了啟蒙現(xiàn)代性主潮下未竟的大眾化的目標(biāo)，契合了國家現(xiàn)代性主潮的理念建構(gòu)之命題。顯然，異質(zhì)性創(chuàng)作心態(tài)下知識(shí)分子新人型構(gòu)的基本范式，其闡釋史始終向著未竟的時(shí)空開放。生活現(xiàn)代性主潮下的民族國家想象同自我合流，又賦予“十七年”文學(xué)知識(shí)分子新人譜系以全新內(nèi)涵。其實(shí)，深究新時(shí)期以來的文學(xué)創(chuàng)作，以《人到中年》等為典范的知識(shí)分子新人書寫，亦無法擺脫作為參照系而存在的“十七年”文學(xué)知識(shí)分子新人文本型構(gòu)。

21世紀(jì)以來，賀桂梅提出自我批判的研究方法，指出在“十七年”文學(xué)知識(shí)分子新人文本型構(gòu)與文學(xué)圖景的研究中，務(wù)必要注意到純文學(xué)作為一種話語霸權(quán)而體制化的片面性。故而，只有在對(duì)學(xué)界既往研究視閾進(jìn)行充分自我批判的基礎(chǔ)之上，方能站在當(dāng)下潛移默化的主流意識(shí)形態(tài)話語中，重新審視“十七年”文學(xué)知識(shí)分子新人的文本型構(gòu)，以及文學(xué)圖景之間的多重影像及其豐富內(nèi)涵。