謝建軍 1972年生，歷史學(xué)博士，北京大學(xué)哲學(xué)系2016至2017年度訪問學(xué)者?，F(xiàn)為曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院教師，教授。主要從事中國哲學(xué)、書法美學(xué)領(lǐng)域的教學(xué)與研究工作。近年來發(fā)表書法美學(xué)論文20余篇，主持完成云南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題2項(xiàng)，主持教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目1項(xiàng)。

摘 要：蘇軾書畫創(chuàng)作觀有其深厚的哲學(xué)思想作支撐，大致有三對(duì)關(guān)系貫穿其中，即心與物，一般與特殊，感性與理性。心與物的關(guān)系涉及創(chuàng)作前的審美態(tài)度，要寓意于物而不留意于物，創(chuàng)作中審美意象的生成，要心物同化、主客統(tǒng)一、成竹胸中，創(chuàng)作出的作品要尊重客觀現(xiàn)實(shí)。在一般與特殊辯證統(tǒng)一的情況下，蘇軾主張通過特殊和特征來展示一般的創(chuàng)作方法。蘇軾重視創(chuàng)作中的感性，同時(shí)認(rèn)為在創(chuàng)作前的審物、技法習(xí)練以及鑒賞品評(píng)中也需要理性和意志的參與。

關(guān)鍵詞：書畫創(chuàng)作；心與物；一般與特殊；感性與理性；蘇軾

哲學(xué)觀與創(chuàng)作觀是具有對(duì)應(yīng)關(guān)系的。哲學(xué)觀是創(chuàng)作主體對(duì)世界、人生、社會(huì)的一些基本看法，作為一種深沉的內(nèi)在思維結(jié)構(gòu)和價(jià)值取向，必定影響到作為具體的藝術(shù)創(chuàng)作觀念和方法。哲學(xué)觀是內(nèi)隱的，創(chuàng)作觀是外顯的，兩者之間有內(nèi)在的結(jié)構(gòu)張力。

蘇軾作為北宋杰出的文學(xué)家和書畫家，其對(duì)書畫鑒賞與評(píng)論并沒有長篇大論作專門的學(xué)理說明，而是以題跋、記、詩、書等方式呈現(xiàn)出來。由于針對(duì)性、應(yīng)景性強(qiáng)，因而觀點(diǎn)鮮明，論述簡潔，但也帶來體系性和說理性不夠清晰和完整的特征。要從整體上把握蘇軾關(guān)于書畫創(chuàng)作的一些基本思想，就需要探微索隱，爬疏鉤玄，從哲學(xué)層面梳理出蘇軾書畫創(chuàng)作觀的內(nèi)在理路。

縱觀蘇軾評(píng)論和鑒賞書畫的短文，我們大致可以從三個(gè)方面來進(jìn)行整合：一是心與物之間的關(guān)系，即主觀與客觀，主體與客體之間的關(guān)系問題，這其中也包括藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問題；二是一般與特殊的關(guān)系，這里涉及到對(duì)物的把握問題，藝術(shù)既要反映出事物的一般，又要通過特殊的手段來予以表達(dá)，從而構(gòu)成一般與特殊在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的統(tǒng)一；三是感性與理性的關(guān)系，這里涉及到藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)人自身思維方式、價(jià)值觀念和個(gè)性特征的認(rèn)識(shí)與把握，書畫藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該是感性和理性的統(tǒng)一。

一、心與物

心與物是藝術(shù)創(chuàng)作理論中必須處理好的核心關(guān)系之一，優(yōu)秀的藝術(shù)作品一定是在心與物的關(guān)系上處理得較為合理、和諧和妥帖。大致說來，藝術(shù)創(chuàng)作過程中心與物的關(guān)系主要表現(xiàn)在三個(gè)層面：一是創(chuàng)作前的審美態(tài)度問題；二是創(chuàng)作過程中審美意象生成和審美意象表達(dá)問題；三是藝術(shù)作品和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問題。蘇軾在這三個(gè)方面都有獨(dú)到的見解。

1.寓意于物而不留意于物

審美態(tài)度是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作目的的評(píng)判，解決的是為什么要進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的問題。大致說來，藝術(shù)創(chuàng)作的目的主要有抒情、教化、說理、游戲等觀點(diǎn)。抒情是指通過藝術(shù)作品來表達(dá)情感，如孫過庭所謂的“達(dá)其情性，形其哀樂”。教化是指通過藝術(shù)作品來達(dá)到教育人民，起到移風(fēng)易俗的作用。說理是指藝術(shù)作品通過形象化的手段來展示一般性的道理，如“文以載道”即此。游戲說是西方的一種美學(xué)理論，認(rèn)為藝術(shù)和游戲之間有相似的功能，藝術(shù)就像游戲一樣，使人在藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞過程中獲得一種人生的自由感。當(dāng)然，關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的目的問題還有很多不同的看法，中西方美學(xué)家對(duì)此問題都有極為深入的研究。那么蘇軾是如何看待創(chuàng)作前的審美問題，即藝術(shù)創(chuàng)作的目的呢？如果把審美態(tài)度看做“心”或者“意”，把藝術(shù)作品看做“物”的話，很顯然，蘇軾在對(duì)待這種“心與物”之間的關(guān)系時(shí)受到老莊哲學(xué)的重要影響。蘇軾在北宋熙寧十年七月二十二日為駙馬都尉王詵所作的《寶繪堂記》中對(duì)心與物的關(guān)系問題有深刻的見解，其論曰：

君子可以寓意于物，而不可以留意于物。寓意于物，雖微物足以為樂，雖尤物不足以為病。留意于物，雖微物足以為病，雖尤物不足以為樂。老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發(fā)狂?！比皇ト宋磭L廢此四者，亦聊以寓意焉耳。劉備之雄才也，而好結(jié)髦。嵇康之達(dá)也，而好鍛煉。阮孚之放也，而好蠟屐。此豈有聲色臭味也哉，而樂之終身不厭。

凡物之可喜，足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏?，莫若書與畫。然至其留意而不釋，則其禍有不可勝言者。鐘繇至以此嘔血發(fā)冢，宋孝武、王僧虔至以此相忌，桓玄之走舸，王涯之復(fù)壁，皆以兒戲害其國，兇其身。此留意之禍也。

始吾少時(shí)，嘗好此二者，家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐其不吾予也。既而自笑曰：吾薄富貴而厚于書，輕死生而重于畫，豈不顛倒錯(cuò)繆失其本心也哉？自是不復(fù)好。見可喜者雖時(shí)復(fù)蓄之，然為人取去，亦不復(fù)惜也。譬之煙云之過眼，百鳥之感耳，豈不欣然接之，然去而不復(fù)念也。于是乎二物者常為吾樂而不能為吾病。[1]356-357

蘇軾寫這篇記文是想通過自己的經(jīng)歷來告誡王詵，不要過于耽溺于書畫而不可拔，其所述思想則觸及到書畫藝術(shù)作為藝術(shù)品最為核心的屬性與功能，即“凡物之可喜，足以悅?cè)硕蛔阋砸迫苏撸魰c畫”。書與畫作為藝術(shù)作品，并不具有移人的物質(zhì)功能，如能吃喝等，從而來滿足人的物質(zhì)欲望，其唯一的目的就是使人在精神上獲得愉悅感。基于此，蘇軾認(rèn)為書畫藝術(shù)作品作為一種物質(zhì)載體，可以用來寄托人的思想情感，但是不能作為滿足物質(zhì)欲望和功名利祿的工具，也就是可以寓意于物，而不能留意于物。寓意于物則可樂，留意于物則成災(zāi)禍。這些觀點(diǎn)和西方一些美學(xué)家關(guān)于藝術(shù)作品的審美功能的看法基本是一致的。如德國哲學(xué)家康德就認(rèn)為，“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對(duì)一個(gè)對(duì)象或一個(gè)表象方式作評(píng)判的能力。一個(gè)這樣的愉悅的對(duì)象就叫作美。”[2]45在康德看來，能引起審美愉悅感的藝術(shù)作品才能稱其為美，所以審美愉悅感是審美判斷力的質(zhì)的規(guī)定性，但是這種愉悅感和物質(zhì)欲望滿足的愉悅感以及道德引起的愉悅感又是完全不同的。康德比較了這三種愉悅感之間的不同，最大的區(qū)別就在于物質(zhì)欲望滿足所引起的快適感和道德行為引起的敬重感，盡管都是令人愉悅的，但這兩種愉悅都是有某種外在目的，以及和審美主體之間有利害關(guān)系。其認(rèn)為“在所有這三種愉悅方式中惟有對(duì)美的鑒賞的愉悅才是一種無利害的和自由的愉悅；因?yàn)闆]有任何利害、既沒有感官的利害也沒有理性的利害來對(duì)贊許加以強(qiáng)迫。”[2]45在藝術(shù)作品的審美功能上，蘇軾和康德的看法基本是一致的。藝術(shù)作品的目的就是帶給人以審美的愉悅，其他的愉悅感應(yīng)該受到節(jié)制抑或排斥。

在具體的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，蘇軾也始終在貫穿這一基本的美學(xué)觀點(diǎn)。如其《題魯公書草》曰：“昨日，長安安師文，出所藏顏魯公與定襄郡王書草數(shù)紙，比公他書尤為奇特。信手自然，動(dòng)有姿態(tài)，乃知瓦注賢于黃金，雖公猶未免也。”[1]2178“瓦注”“黃金”之喻正是來自于《莊子》，其主旨是強(qiáng)調(diào)在書畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程中要排除外在目的的干擾，蘇軾所見到的顏真卿與定襄郡王書草數(shù)紙，為什么認(rèn)為其“比公他書尤為奇特”，且“信手自然，動(dòng)有姿態(tài)”，就是因?yàn)檫@些作品相對(duì)于其他作品而言，在創(chuàng)作過程中較少受到外在目的的干擾，因而顏真卿的書法也不免有層次之分。事實(shí)上，書法家多倡導(dǎo)這種自然書寫，只有這種自然書寫才能排除各種外在目的的干擾，如歐陽修在跋《晉王獻(xiàn)之法帖一》就認(rèn)為：“余嘗喜覽魏、晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也。所謂法帖者，其事率皆吊哀、候病、敘暌離、通訊問，施于家人朋友之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生。披卷發(fā)函，爛然在目，使人驟見驚絕。徐而視之，其意態(tài)愈無窮盡，故使后世得之以為奇玩，而想見其人也。至于高文大冊(cè)，何嘗用此！而今人不然，至或棄百事，敝精疲力，以學(xué)書為事業(yè)，用此終老而窮年者，是真可笑也?！盵3]蘇軾和歐陽修的觀點(diǎn)也是一致的。

2.成竹胸中

在書畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，心與物要同化、圓融，毫無窒礙，方可獲得上乘的藝術(shù)作品。當(dāng)然，要達(dá)到這種狀態(tài)并不是所有的藝術(shù)家都可以做到。詩賦書畫在創(chuàng)作過程中都要涉及到心與物之間的關(guān)系問題，一方面物可以起興，另一方面物也是這些不同藝術(shù)門類所要表達(dá)的載體或要描繪的對(duì)象。但求物之妙是一個(gè)極其艱難的過程，正如其在《與謝民師推官書》中所言：“求物之妙，如系風(fēng)捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也。而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達(dá)。辭至于能達(dá)，則文不可勝用矣。”[1]1418這里談的盡管是詩賦的創(chuàng)作問題，同樣也可以適用于書畫的創(chuàng)作。特別是繪畫，直接將物作為描繪的對(duì)象，而書法創(chuàng)作中觀物也是很重要的一個(gè)審美環(huán)節(jié)，但是相比繪畫而言，則有一個(gè)轉(zhuǎn)換的過程。書與畫在對(duì)待心與物的關(guān)系問題上，實(shí)際上就是要達(dá)到心物圓融、主客統(tǒng)一，在創(chuàng)作之前就要在心中生成審美意象。

審美意象生成的實(shí)質(zhì)是心物圓融、主客統(tǒng)一的結(jié)果，也就是蘇軾所謂的“成竹在胸”。要想獲得審美意象，觀物是一個(gè)極其重要的途徑。觀物的過程不僅僅是一個(gè)簡單的感覺，還包含主體對(duì)物的深刻理解。正如其在《文與可畫筼筜谷偃竹記》中所言：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱即逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識(shí)其所以然。夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎！子由為《墨竹賦》以遺與可曰：‘庖丁，解牛者也，而養(yǎng)生者取之。輪扁，斫輪者也，而讀書者與之。今夫夫子之托于斯竹也，而予以為有道者，則非耶？子由未嘗畫也，故得其意而已。若予者，豈獨(dú)得其意，并得其法。”[1]365-366從這一段話我們可以看出，在蘇軾看來繪畫的創(chuàng)作有幾個(gè)過程：首先是必須形成關(guān)于物的整體意象，做到成竹胸中，不能脫離物的整體性和生發(fā)規(guī)律。這就需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)物要有詳細(xì)的觀察；二是要有熟練的技巧，也就是有手上的功夫，要得法；三則是在創(chuàng)作時(shí)做到心手相應(yīng)。對(duì)于創(chuàng)作而言，這三者不可或缺，而文與可畫竹正是這三個(gè)條件有機(jī)統(tǒng)一的結(jié)果。關(guān)于文與可畫竹的那種心物合一的狀態(tài)，正如蘇軾在《書晁補(bǔ)之所藏與可畫竹三首》中所描繪的：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神？”[4]文與可畫竹真正是做到了人與竹俱化的境界，人即是竹，竹即是人。

觀物也是一個(gè)不斷頓悟、妙悟的過程。蘇軾主張?jiān)谟^物的過程中要活悟不要死悟，要妙悟以悟其精。其《書張長史書法》有曰：“世人見古有見桃花悟道者，爭頌桃花，便將桃花作飯吃。吃此飯五十年，轉(zhuǎn)沒交涉。正如張長史見擔(dān)夫與公主爭路，而得草書之法。欲學(xué)長史書，日就擔(dān)夫求之，豈可得哉？”[1]2200張長史見擔(dān)夫與公主爭路，而得草書之法，是活悟，我們不能學(xué)張旭也去觀看擔(dān)夫與公主爭路，就像有人見桃花悟道，我們也依照此思路來悟，則可能陷于死悟。所以藝術(shù)創(chuàng)作過程中心與物的圓融一定要有自我的生命體驗(yàn)，只有通過自我的生命體驗(yàn)才能做到活悟。前人悟道的例子只可啟迪智慧，而不可依循。觀物還要妙悟，且悟其精，其《跋文與可論草書后》曰：“‘余學(xué)草書凡十年，終未得古人用筆相傳之法。后因見道上斗蛇，遂得其妙，乃知顛、素之各有所悟，然后至于如此耳。留意于物，往往成趣。昔人有好草書，夜夢(mèng)則見蛟蛇糾結(jié)。數(shù)年，或晝?nèi)找娭輹鴦t工矣，而所見亦可患。與可之所見，豈真蛇耶，抑草書之精也？予平生好與與可劇談大噱，此語恨不令與可聞之，令其捧腹絕倒也?！盵1]2191文與可見道上斗蛇，其悟是領(lǐng)會(huì)蛇斗的精髓，并將這種精神意蘊(yùn)融入書法筆法之中。這種觀物以悟書法筆法的例證在書法史上屢見不鮮，是書法家突破書法創(chuàng)作瓶頸，獲得審美突破的重要途徑之一。

3.斗牛搐尾

藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問題也是美學(xué)研究的核心問題之一。心物同一、主客統(tǒng)一實(shí)際上已經(jīng)包含有對(duì)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的辯證理解。在西方，由于古希臘哲學(xué)中摹仿說的影響，藝術(shù)要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)一直占據(jù)有重要的地位，盡管亞里士多德提出藝術(shù)要摹仿事物應(yīng)該有的樣子，即藝術(shù)的真實(shí)是“合情合理的不可能”，但內(nèi)在的思想還是聚焦于事物其本身的發(fā)展邏輯。因此，藝術(shù)盡管是人的創(chuàng)作，但支持其成立的力量仍來自于事物的本質(zhì)。近代西歐哲學(xué)的發(fā)展，唯理論和經(jīng)驗(yàn)論的爭論影響到對(duì)藝術(shù)和美的本質(zhì)的看法，表現(xiàn)說、直覺說、移情說等理論的出現(xiàn)使藝術(shù)的情感因素得以凸顯。到德國古典哲學(xué)時(shí)期，重視事物屬性的客觀美學(xué)和重視情感傳達(dá)的主觀美學(xué)得以逐步調(diào)和。直至馬克思主義美學(xué)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問題才獲得辯證唯物主義和歷史唯物主義的哲學(xué)基礎(chǔ)。中國美學(xué)的發(fā)展也不能完全用表現(xiàn)說來概括，因?yàn)樗囆g(shù)的發(fā)展是極其復(fù)雜的，其背后的哲學(xué)思想也是極其豐富的。中國美學(xué)中的藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問題主要表現(xiàn)在關(guān)于性、情、意、事、理、道等核心范疇的爭論上。

我們知道蘇軾書畫創(chuàng)作觀中很重視“意”，所謂“我書意造本無法”，但事實(shí)上并不完全如此，蘇軾還非常重視藝術(shù)要反映事物背后的“理”，創(chuàng)作過程要尊重現(xiàn)實(shí)事物的基本特征，不能憑空臆造。如其在《書戴嵩畫?！分兴裕骸笆裰杏卸盘幨?，好書畫，所寶以百數(shù)。有戴嵩《?！芬惠S，尤所愛，錦囊玉軸，常以自隨。一日曝書畫，有一牧童見之，拊掌大笑，曰：‘此畫斗牛也。牛斗，力在角，尾搐入兩股間，今乃掉尾而斗，謬矣。處士笑而然之。古語有云：‘耕當(dāng)問奴，織當(dāng)問婢。不可改也。”[1]2213-2214再如其《書黃荃畫雀》中所言：“黃荃畫飛鳥，頸足皆展?；蛟唬骸w鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。驗(yàn)之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務(wù)學(xué)而好問也?！盵1]2213這兩則短文都是強(qiáng)調(diào)繪畫創(chuàng)作要尊重客觀現(xiàn)實(shí)。此處是強(qiáng)調(diào)繪畫在細(xì)節(jié)處要符合客觀現(xiàn)實(shí)，更重要的是，蘇軾認(rèn)為繪畫作為藝術(shù)更要把握其背后的理。其《凈因院畫記》中所言：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有所不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！盵1]367這一段話中所談到的常形和常理之間的辯證關(guān)系將藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問題又提升了一個(gè)層次。最能展現(xiàn)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間辯證關(guān)系的是蘇軾在《書吳道子畫后》中對(duì)吳道子繪畫的描述與總結(jié)，其曰：“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。”[1]2210-2211“以燈取影”乃尊重客觀現(xiàn)實(shí)，“各相乘除”乃參入主觀認(rèn)知，“得自然之?dāng)?shù)”乃上升到理的高度，最后的結(jié)果就是心物圓融、主客統(tǒng)一，即“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。

二、一般與特殊

藝術(shù)創(chuàng)作是從一般到特殊，還是從特殊到一般？對(duì)這一問題的回答展示了兩種不同的創(chuàng)作觀。從一般到特殊就是從概念或理念出發(fā)，先有要表達(dá)的思想，然后再找到特殊形象來作為表達(dá)的載體；從特殊到一般就是從現(xiàn)實(shí)或具體形象出發(fā)，在有限中展示出無限，突出通過特征來展示典型。這兩種創(chuàng)作方式，朱光潛在《西方美學(xué)史》將其概括為席勒式和歌德式。席勒式就是從一般到特殊，歌德式就是從特殊到一般。在該書的結(jié)束語部分朱光潛專門就藝術(shù)創(chuàng)作中的典型問題對(duì)這兩種創(chuàng)作方式作了總結(jié)，其認(rèn)為：

席勒的辦法是為一般而找特殊，即從概念出發(fā)；歌德的辦法是在特殊中顯出一般，即從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)。是否一切特殊都可以顯出一般呢？歌德說，“我們應(yīng)從顯出特征的東西開始”，“詩人須抓住特殊，如果這特殊是一種健全的東西，他就會(huì)在它里面表現(xiàn)出一般?！彼^“顯出特征”就是排除偶然，見出本質(zhì)；所謂“健全”就是“達(dá)到自然發(fā)展的頂峰”，是一件事物本質(zhì)的“完滿顯現(xiàn)”。從此可見，歌德排除了自然主義，堅(jiān)決站在現(xiàn)實(shí)主義方面。歌德在這里所指出的分別是檢查典型理論的一個(gè)最穩(wěn)實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。在歌德以后，凡是就典型問題發(fā)表過意見的美學(xué)家們大概都不外從概念出發(fā)和從現(xiàn)實(shí)出發(fā)兩種。[5]686

這兩種創(chuàng)作方式在具體藝術(shù)創(chuàng)作過程中都是可行的，事實(shí)上并無優(yōu)劣之分，只有境界層次之別。從一般到特殊往往是“對(duì)號(hào)入座”的“有我之境”，而從特殊到一般則往往是“不期而遇”的“無我之境”，其核心思想都是要做到一般與特殊的辯證統(tǒng)一。在一般與特殊的統(tǒng)一之下，通過特殊來展示一般是藝術(shù)創(chuàng)作中較為突出的技巧。蘇軾在書畫創(chuàng)作中就很重視這種從特殊到一般的創(chuàng)作方法。其《書陳懷立傳神》中針對(duì)如何找到特殊和特征，并通過這種特殊和特征來表達(dá)一般有極為精到的論述，其曰：“傳神與相一道，欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察其舉止。今乃使具衣冠坐注視一物，彼斂容自持，豈復(fù)見其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：‘頰上加三毛，覺精采殊勝。則此人意思，蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖，抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生。此豈能舉體皆似耶？亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可為顧、陸。吾嘗見僧惟真畫曾魯公，初不甚似。一日，往見公，歸而喜甚，曰：‘吾得之矣。乃于眉后加三紋，隱約可見，作仰首上視，眉揚(yáng)而額蹙者，遂大似?！盵1]2215所謂“人之天”即一般，所謂“凡人意思各有所在”即特殊和特征，找到這種特殊和特征就能表現(xiàn)出一般。蘇軾舉惟真畫曾魯公的例子，惟真初畫不似，后來通過仔細(xì)的觀察，找到了一個(gè)特殊和特征，即“眉后加三紋”，于是“遂大似”，這樣特殊和特征就完美的展示出了一般。

蘇軾論書法亦如此，倡導(dǎo)通過抓住典型特征來進(jìn)行創(chuàng)作和鑒賞。如其《題筆陣圖》所云：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。茍不至于無，而自樂于一時(shí)，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也。雖然，不假外物而有守于內(nèi)者，圣賢之高致也。惟顏?zhàn)拥弥！盵1]2170書法必須托于有形，而有形則有弊，弊就是特征，就是偏向。如要做到化有形于無形，在蘇軾看來則只有圣賢能做到。再如其《跋君謨飛白》中曰：“物一理也，通其意，則無適而不可。分科而醫(yī)，醫(yī)之衰也，占色而畫，畫之陋也。和、緩之醫(yī)，不別老少，曹、吳之畫，不擇人物。謂彼長于是則可也，曰能是不能是則不可。世之書篆不兼隸，行不及草，殆未能通其意者也。如君謨真、行、草、隸，無不如意，其遺力余意，變?yōu)轱w白，可愛而不可學(xué)，非通其意，能如是乎？”[1]2181“物一理”即一般，“通其意”即特殊。在一般和特殊統(tǒng)一的前提之下，還要能體會(huì)其各自特殊的屬性。書法和醫(yī)療、繪畫都是同樣的道理，既不能以偏概全，要有整體觀念以通曉其理，也要能善于抓住其核心的特征而表現(xiàn)出一般。所以蘇軾特別推崇時(shí)人蔡君謨，認(rèn)為其能兼通真、行、草、隸，又能在此基礎(chǔ)上生發(fā)新變，創(chuàng)作出飛白體，是為在通曉一般書法之道理的前提下，又有特殊的表現(xiàn)。

欣賞書法也可以通過抓住其審美特征來窺視某一位書法家的審美追求。如蘇軾《孫莘老求墨妙亭詩》中所言：“顏公變法出新意，細(xì)筋入骨如秋鷹?！庇霉侵泻畹奶卣饕约扒嵇棇徝酪庀髞砀爬佌媲鋾ㄋ囆g(shù)的整體特色。再如其《書唐氏六家書后》對(duì)六位書法家的藝術(shù)特點(diǎn)均有所歸納，如永禪師書“精能之至，反造疏淡”，精能是一般，疏淡是特殊；歐陽詢書“妍緊拔群”“勁險(xiǎn)刻厲”，妍緊是特殊，勁險(xiǎn)是一般；褚河南書“清遠(yuǎn)蕭散，微雜隸體”，清遠(yuǎn)蕭散是一般，微雜隸體是特殊，等等。前面所談書畫創(chuàng)作中的“成竹胸中”和妙悟等均是從特殊到一般的創(chuàng)作方法。

三、感性與理性

當(dāng)?shù)聡缹W(xué)家鮑姆嘉通把美學(xué)定位為研究感性認(rèn)識(shí)的學(xué)問，美學(xué)研究中對(duì)美感的關(guān)注就成為核心問題。事實(shí)上，藝術(shù)創(chuàng)作過程是感性與理性的辯證統(tǒng)一。沒有感性就談不上美，但是如果沒有理性，感性的生發(fā)就沒有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，甚至?xí)饔诩兇獾淖匀恢髁x或生理主義，但若只有理性，美學(xué)研究就會(huì)排斥藝術(shù)而遁入純粹的哲學(xué)領(lǐng)域。因此，在實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作過程中感性和理性是辯證統(tǒng)一的。從認(rèn)識(shí)論的角度而言，我們也可以將藝術(shù)創(chuàng)作過程中的感性稱之為形象思維，而理性稱之為抽象思維。不可否認(rèn)，藝術(shù)創(chuàng)作主要是通過形象思維來完成藝術(shù)作品，但其背后卻必須有理性和抽象思維的支撐。正如朱光潛在《西方美學(xué)史》中所言：“藝術(shù)雖然主要用形象思維，既不以概念為出發(fā)點(diǎn)，也不以概念為歸宿，但是作為人類古往今來都在經(jīng)常進(jìn)行的一種活動(dòng)，藝術(shù)必然也有它自己的邏輯或規(guī)律，尋求這種規(guī)律是美學(xué)中一項(xiàng)比過去更艱巨的工作。”[5]678思考藝術(shù)自身的邏輯或規(guī)律，就需要理性思維。

針對(duì)書畫藝術(shù)而言，理性思維的作用主要表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：一是觀物的時(shí)候需要理性思維，只有通過理性思維才能準(zhǔn)確把握事物的本質(zhì)，然后再通過具體形象把事物的本質(zhì)展現(xiàn)出來；二是在學(xué)習(xí)藝術(shù)的過程中，特別是技法的熟練需要理性能力的指導(dǎo)；三是鑒賞品評(píng)書畫藝術(shù)、掌握藝術(shù)的歷史發(fā)展以及審美范疇或理念的分析與建構(gòu)中，理性思維也必須參與其中。

蘇軾在論書畫藝術(shù)的創(chuàng)作時(shí)，既突出感性也重視理性的作用。如描繪文與可畫竹先要“成竹胸中”，分析張旭觀公孫大娘舞劍器、文與可見道上斗蛇而悟筆法，皆是突出了感性在書畫藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用。在書畫藝術(shù)創(chuàng)作的當(dāng)時(shí)，感性或形象思維確實(shí)占據(jù)著主導(dǎo)的地位，但是這種主導(dǎo)地位的獲得則是以平時(shí)的理性能力作為先導(dǎo)的。如蘇軾在《書李伯時(shí)山莊圖后》中所言：“居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。”[1]2211也就是李伯時(shí)在作《山莊圖》之前，有一個(gè)長時(shí)間的生活體驗(yàn)和理性思考過程，沒有這樣一種深入其中的積累，就不會(huì)有高妙的作品問世。文與可畫竹能做到“成竹胸中”，也是因?yàn)槲呐c可能把握竹之理，在畫竹之前就已經(jīng)對(duì)竹作了全方位的整體把握，能整合和窺探到竹在生長變化過程中的各種形態(tài)和規(guī)律。正如蘇軾在《凈因院畫記》中所描述的：“與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)暢茂根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意。蓋達(dá)士之所寓也歟?！盵1]367可見，文與可在畫竹之前已經(jīng)對(duì)竹進(jìn)行了詳細(xì)的觀察和理性的總結(jié)，因而才能做到“成竹胸中”。

其次，在書畫的技法訓(xùn)練過程中，需要理性的參與，也需要意志的磨練。蘇軾《論書》中有言：“書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也?！盵1]2183這是指書法創(chuàng)作過程中要有感性的參與。蘇軾論書還多次談及酒與書法創(chuàng)作之間的關(guān)系，酒能助興，當(dāng)然是感興的促發(fā)，如其《跋草書后》中所言：“仆醉后，乘興輒作草書十?dāng)?shù)行，覺酒氣拂拂，從十指間出也?！盵1]2191但蘇軾并沒有將感性提升到絕對(duì)的地位，特別是在書法的習(xí)練過程中強(qiáng)調(diào)理性和意志的作用，正所謂“筆成冢，墨成池，不及羲之即獻(xiàn)之。筆禿千管，墨磨萬鋌，不作張芝作索靖?！盵1]2170“今世稱善草書者或不能真、行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也?！盵1]2206繪畫也是如此，盡管已經(jīng)“成竹胸中”，若沒有相應(yīng)的技法將其表現(xiàn)出來，藝術(shù)作品也就談不上完滿與完成。正所謂“有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手?！盵1]2211“夫既心識(shí)其所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也。故凡有見于中而操之不熟者，平居自視了然，而臨事忽焉喪之，豈獨(dú)竹乎！”

最后，鑒賞品評(píng)書畫藝術(shù)、掌握書畫藝術(shù)的歷史發(fā)展以及審美范疇或理念的分析與建構(gòu)中，理性思維也必須參與其中。書畫藝術(shù)的創(chuàng)作是一個(gè)極其復(fù)雜的過程，既要觀物，也要觀古和觀我。觀物以知情，觀古以知變，觀我以知本。蘇軾在評(píng)論書畫、書畫家以及對(duì)書畫藝術(shù)史的總結(jié)中，皆注重理性思維的參與。只有這樣才能在自我批判和歷史批判的有機(jī)結(jié)合中，不斷提升自我的審美能力和創(chuàng)作水平。

注釋：

[1]蘇軾.蘇軾文集[M].北京：中華書局，1986.

[2]康德.判斷力批判[M].鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002.

[3]歐陽修.歐陽修全集[M].北京：中華書局，2001：2164.

[4]蘇軾.蘇軾詩集[M].北京：中華書局，1982：1522.

[5]朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京：人民文學(xué)出版社，1963.