鄧福星 練春海 王清雷 李修建 任大援

編者按

基因是生物體攜帶和傳遞遺傳信息的基本單位，它是決定生命健康的內(nèi)在因素，支持著生命的基本構(gòu)造和性能?；蛑胁粌H儲(chǔ)存著單個(gè)生命體的生長(zhǎng)、衰病、凋亡等過(guò)程的全部信息，也存儲(chǔ)著物種的種屬特性和代際傳承密碼。從“基因”這一視角觀照文化，特別是像中華文化這樣歷史悠久、積淀豐厚且依然生機(jī)勃勃的“生命體”，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)從遠(yuǎn)古至今，上萬(wàn)年的發(fā)展和沉積塑造出中華文化的基因，生長(zhǎng)出中華文化的根脈與魂魄，它們體現(xiàn)于社會(huì)生活，融化進(jìn)萬(wàn)千大眾，綿延不絕，歷久彌新。獨(dú)特的基因塑造了中華文化的獨(dú)特面目和魅力，在世界多元文化中獨(dú)樹(shù)一幟。

藝術(shù)是文化基因的鮮活顯現(xiàn)，藝術(shù)史的更迭與變遷內(nèi)蘊(yùn)著文化基因的演化過(guò)程。歷史上，中國(guó)藝術(shù)往往一方面要求忠實(shí)復(fù)制自身基因，在世代交替中始終保有自我文化的基本特征;另一方面也不斷容涵異質(zhì)文化，在時(shí)代的更新蛻變中塑造五彩斑斕的藝術(shù)風(fēng)貌。這得益于中華文化基因博大而包容的精神特質(zhì)。在中華文化面臨全球化機(jī)遇和挑戰(zhàn)的今天，我們從藝術(shù)史研究的角度來(lái)考察文化基因，不僅是為了回溯中華藝術(shù)的“生命現(xiàn)象”，發(fā)現(xiàn)其中儲(chǔ)存著的中華文化的“生命信息”，更重要的是努力探尋中華藝術(shù)未來(lái)生命的無(wú)限可能。中國(guó)藝術(shù)研究院的五位學(xué)者分別從原始藝術(shù)特征、視覺(jué)文化的包容性、傳統(tǒng)音樂(lè)律制的消亡危機(jī)以及農(nóng)耕文明特色和炎黃民族性格等多個(gè)視角思考了中國(guó)藝術(shù)史中的文化基因問(wèn)題。希望以此為肇端，啟發(fā)藝術(shù)學(xué)界展開(kāi)更多的相關(guān)研究。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)基因摭談

鄧福星

在距今一萬(wàn)年至四千年前，中華史前文明孕育形成。有幸的是，由于沒(méi)有像其他幾個(gè)古代文明那樣因種種原因遭遇破壞或改變，加之所處特定地理環(huán)境造成較長(zhǎng)時(shí)期的封閉，中華文明成為世界上唯一沒(méi)有發(fā)生中斷和更替的古代文明。中華遠(yuǎn)古居民同時(shí)開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)具特征的史前藝術(shù)，并同后來(lái)的中華藝術(shù)保持了密切的傳承關(guān)系。前者是后者形成及發(fā)展的母體和雛形;后者作為逐漸成熟并愈加繁盛的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)而延續(xù)了前者的基因和血脈，其所具有的美學(xué)精神和最基本的創(chuàng)作觀念、藝術(shù)品格與表現(xiàn)特征，都發(fā)軔于中華史前藝術(shù)。我們幾乎可以從中華史前藝術(shù)中，直接或間接地找到其淵源，即找到歷史傳承的藝術(shù)基因。

第一，“天人相諧”的觀念。中華原始先民以種植和養(yǎng)殖為主要生活來(lái)源，動(dòng)物、植物及生存環(huán)境對(duì)于他們至關(guān)重要，因而為他們所關(guān)注。自然題材在中華史前藝術(shù)中占很大比重。作為生存環(huán)境的山川河流、日月星辰圖像，頻頻出現(xiàn)在原始彩陶紋飾中，山東莒縣陵陽(yáng)河遺址陶尊上有日、云、山組成的圖形，甘肅馬家窯文化彩陶上水波紋、旋紋十分常見(jiàn)，鄭州大河村遺址彩陶上有太陽(yáng)紋、月紋和星紋等。在云南滄源、四川珙縣、廣西寧明以及江蘇連云港等地的巖畫(huà)中，有各種不同的太陽(yáng)紋（中國(guó)巖畫(huà)因在露天而缺乏絕對(duì)年代的考古判定，這里僅就其原始藝術(shù)屬性予以援引）。植物、動(dòng)物也是他們主要的表現(xiàn)對(duì)象，如浙江河姆渡遺址陶盆上刻畫(huà)的稻穗紋、五葉植物紋，河南廟底溝彩陶上的花葉紋等，黃河中上游流域彩陶上的魚(yú)紋、鳥(niǎo)紋與其他動(dòng)物的紋樣。表現(xiàn)鳥(niǎo)類與其他多種動(dòng)物的石、骨、玉雕刻和陶塑也多有發(fā)現(xiàn)。這些考古發(fā)現(xiàn)集中地反映出中華原始祖先同自然的密切關(guān)系，反映了他們的原始自然觀念。

原始自然觀念并非單一和靜止的，而是具有多重性且不斷發(fā)展演變的。英國(guó)學(xué)者馬林諾夫斯基（B.Malinowski）在《巫術(shù)科學(xué)宗教與神話》中談到，起初先民“用符咒儀式強(qiáng)迫風(fēng)與氣候以及動(dòng)物禾稼等遵從自己的旨意。只是在時(shí)間很久以后，他才見(jiàn)到巫術(shù)力量不能償其所愿，于是有所戒懼或希望，有所期望或反抗，于是乞靈于較高能力，乞靈于魔鬼、祖靈或神祗”。對(duì)于自然的認(rèn)知和態(tài)度，先民從巫術(shù)過(guò)渡到原始宗教。與此同時(shí)，先民還積累了來(lái)自生產(chǎn)、生活的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，即科學(xué)的雛形。在先民的原始自然觀中，包含了巫術(shù)、科學(xué)與原始宗教三方面的認(rèn)知。巫術(shù)和科學(xué)都通過(guò)“直接去辦”以達(dá)到實(shí)際的目的。而原始宗教，是先民在面對(duì)自然的巨大威力而感到自身弱不可及的情況下，對(duì)自然心存恐懼，產(chǎn)生了敬畏和崇拜，于是通過(guò)“乞靈于魔鬼、祖靈或神祗”，借助一定儀式，取悅于自然，間接地達(dá)到向自然索求的目的。

原始社會(huì)末期至商周，原始宗教一度盛行，之后又發(fā)生了變化，人與自然的關(guān)系由敬畏、崇拜轉(zhuǎn)向親和與統(tǒng)一。孔子“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山”、荀子“以玉比德”的思想把人同自然聯(lián)系在一起，相比附從而相融合。莊子曰：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理，是故至人無(wú)為，大圣不作，觀于天地之謂也?！保ā肚f子·知北游》）就是說(shuō)，應(yīng)該把天地的大美融會(huì)于我們的血脈之中，使自我生命與自然生命相一致，從而在對(duì)自然美景的神馳中感受到心靈的無(wú)限自由，達(dá)到“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一”的境界。這便是中國(guó)哲學(xué)中“天人合一”的觀念，從而也確立了中國(guó)藝術(shù)“天人相諧”的美學(xué)觀。

這就不難理解，中國(guó)藝術(shù)（特別是造型藝術(shù)）不僅將自然界的山川草木作為主要表現(xiàn)題材，而且以“山川脫胎于予”“予脫胎于山川”的“天人相諧”為表現(xiàn)旨趣。人與自然的和諧，還影響到藝術(shù)形式的和諧，不激不厲，平和中正，“隨心所欲而不逾矩”，達(dá)到使“天人相諧”的觀念同儒家的“中庸”思想相貫通。

第二，重感悟的藝術(shù)品格。史前先民所具有的游戲沖動(dòng)，對(duì)種種情欲的要求和發(fā)泄，以及獲得滿足后的愉悅等，是史前藝術(shù)尤其是原始樂(lè)舞產(chǎn)生的主要?jiǎng)恿?。目睹氏族成員生老病死、家畜的繁衍傷亡，先民從中感受到大悲大喜，產(chǎn)生對(duì)生命的關(guān)注和熱愛(ài)，同時(shí)情感得到強(qiáng)化和豐富。晝夜交替，四時(shí)輪回，春華秋實(shí)，草木榮枯，又培養(yǎng)了他們對(duì)于時(shí)間延續(xù)以及節(jié)奏的感知能力。考古發(fā)掘的史前樂(lè)器和彩陶紋飾以及早期巖畫(huà)中的舞蹈場(chǎng)景，都表明史前音樂(lè)和舞蹈曾經(jīng)發(fā)展到了一定的水平，并且作為先民的宗教儀式和娛樂(lè)方式，是相當(dāng)普及的。史前樂(lè)舞集中體現(xiàn)了主體感悟在史前藝術(shù)活動(dòng)中的主導(dǎo)作用。

進(jìn)入商周時(shí)代，樂(lè)舞和巫術(shù)愈加緊密地結(jié)合起來(lái)，并出現(xiàn)了一批被認(rèn)為可以溝通人與鬼神關(guān)系的能歌善舞者，這進(jìn)一步促進(jìn)了樂(lè)舞的發(fā)展和普及。周代在祭祀天地、宗廟、山川、社稷時(shí)，都要奏樂(lè)，祭祀者載歌載舞，場(chǎng)面應(yīng)十分壯觀。戰(zhàn)國(guó)曾侯乙編鐘，全套64件，重2500千克，聲音洪亮，能夠奏出優(yōu)美的音色，可以旋官轉(zhuǎn)調(diào)，十二音律齊備，可以想見(jiàn)當(dāng)時(shí)樂(lè)舞的盛況。從殷代開(kāi)始設(shè)立政府的音樂(lè)機(jī)構(gòu)，專司音樂(lè)的行政、教學(xué)和表演。先秦時(shí)期音樂(lè)之所以如此發(fā)達(dá)，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)音樂(lè)不僅是一種娛樂(lè)活動(dòng)，而且被作為修身養(yǎng)性，通天應(yīng)神，乃至關(guān)乎安邦定國(guó)的重要途徑和標(biāo)志?！稑?lè)記》上說(shuō)：“情深而文明，氣盛而化神?！毙鞆?fù)觀在《中國(guó)藝術(shù)精神》中也說(shuō)：“儒家認(rèn)定良心更是藏在生命的深處，成為對(duì)生命更有決定性的根源，隨情之向內(nèi)沉潛，情便與此更根源之處的良心，于不知不覺(jué)之中，融合在一起。此良心與‘情融合在一起，通過(guò)音樂(lè)的形式，隨同由音樂(lè)而來(lái)的‘氣盛而氣盛。于是此時(shí)的人生，是由音樂(lè)而藝術(shù)化了，同時(shí)也由音樂(lè)而道德化了。”音樂(lè)發(fā)乎人心，能起到感動(dòng)人心，化育情性的“治心”作用。先秦時(shí)代正是史前藝術(shù)轉(zhuǎn)向古代藝術(shù)的一個(gè)重要階段，這一時(shí)期音樂(lè)成為中華藝術(shù)的引導(dǎo)，對(duì)后世藝術(shù)產(chǎn)生了極為深刻的影響。這種影響并不僅限于音樂(lè)和舞蹈，而是作為一種品性融進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的各個(gè)門(mén)類之中。

秦漢以后，音樂(lè)雖不再處于“禮樂(lè)”的特殊地位，但是這種發(fā)乎于心又感動(dòng)于心的“品性”已為中華藝術(shù)承傳下來(lái)。宗白華認(rèn)為，自先秦以后“中國(guó)樂(lè)教失傳，詩(shī)人不能弦歌，乃將心靈的情韻表現(xiàn)于書(shū)法、畫(huà)法。書(shū)法尤為代替音樂(lè)的抽象藝術(shù)”?！爸袊?guó)畫(huà)運(yùn)用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表現(xiàn)生命情調(diào)，透入物象的核心，其精神簡(jiǎn)淡幽微，‘洗盡塵滓，獨(dú)存孤迥?！保ā睹缹W(xué)散步》）中華藝術(shù)從根本上說(shuō)，不是指向所表現(xiàn)對(duì)象的外在真實(shí)，而是以情感化景物為情思，“外師造化，中得心源”。所謂“不求形似，聊以自?shī)?，?xiě)胸中逸氣”的說(shuō)法雖略顯極端，倒也明確地點(diǎn)出中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作重在創(chuàng)作者（包括接受者）的感悟，而非其他。以此而形成中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的共同品格，靜如書(shū)畫(huà)，動(dòng)如歌舞、戲曲;大至建筑，小至印章，都貫穿了這種品格。

第三，具有寫(xiě)意性的表現(xiàn)特征。史前藝術(shù)中具象的圖形和雕塑，大都可以辨識(shí)，但卻刻畫(huà)得簡(jiǎn)單、粗率而稚拙，只是近似地寫(xiě)其大意，或可被認(rèn)為表現(xiàn)出“寫(xiě)意”的風(fēng)格形式。西安半坡彩陶盆上的魚(yú)紋、鳥(niǎo)紋，馬家窯文化陶瓶上的人首鯢魚(yú)紋，仰韶文化陶缸上的鸛魚(yú)石斧圖等，雖然都簡(jiǎn)練至極，但卻能抓住對(duì)象的某些特點(diǎn)，往往達(dá)到“傳神”的效果。再如北方巖畫(huà)中所描繪的山羊、野鹿、馬、牛等動(dòng)物和狩獵者、放牧者、舞者等人物形象，西南巖畫(huà)中的群舞、村落、羽人等形象，都經(jīng)過(guò)高度概括，以其簡(jiǎn)練的形式，將形象表現(xiàn)得生動(dòng)有趣，有些還富于裝飾性。原始雕塑也體現(xiàn)了同樣的“寫(xiě)意”造型觀念。黃河流域和長(zhǎng)江流域那些石、骨、陶制作的人或動(dòng)物形象的雕塑，造型稚拙，很像現(xiàn)代“漫塑”，但又大都頗具情趣。先民還把器皿做成鳥(niǎo)獸或家畜造型，既可實(shí)用又是陶塑，如鷹鼎、豬形鬻、狗鬻、獸形壺等。黃河下游有一種造型獨(dú)特的鬻，本來(lái)是一種杯狀容器，卻具有某些鳥(niǎo)類或家畜的造型?！斑@種模仿是極不具體的，只是一種意象。有的仿佛是一只引吭高歌的雄雞，傳達(dá)某種振奮激昂的情緒，有的又像一只溫馴的母雞，在向主人乞食。有些鬻，在雞的形影里，又透露著某種頑皮的家畜的形象?！保ā吨袊?guó)美術(shù)史·原始卷》）然而，這些又是撲朔迷離的，鬻就是鬻，只是一種器皿而已，它們真可謂原始藝術(shù)中“寫(xiě)意”的極致了。

中國(guó)原始藝術(shù)這種“寫(xiě)意”表現(xiàn)特點(diǎn)的形成，一方面同上述“重于感悟”有關(guān)，即從感受出發(fā)而不膠柱于對(duì)象本身;另一方面也出于“整體把握”的認(rèn)識(shí)方法。對(duì)于細(xì)節(jié)和整體，他們更關(guān)注后者，即在觀察和表現(xiàn)對(duì)象的時(shí)候，更重于“整體把握”，移動(dòng)地觀察，防止“謹(jǐn)毛而失貌”和面面俱到。這樣，也就可以發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)對(duì)象最突出的特點(diǎn)，所以在五世紀(jì)，出現(xiàn)“傳神”的理論。在以后漫長(zhǎng)的歷史中，寫(xiě)其大意又傳其精神的造型觀念逐漸成為一種自覺(jué)的創(chuàng)作意識(shí)，成為中國(guó)書(shū)畫(huà)、雕塑、戲曲、舞蹈等藝術(shù)重要的表現(xiàn)特征。

第四，充滿對(duì)理想的寄托。出于原始思維，先民為達(dá)到一定目的而施用巫術(shù)，即認(rèn)為可以通過(guò)某種靈物、咒語(yǔ)或儀式而產(chǎn)生預(yù)期的結(jié)果。原始歌舞往往就是這種巫術(shù)的儀式，舞蹈者或者飾以獸皮、獸角、牛尾等模仿狩獵時(shí)動(dòng)物的形態(tài)和動(dòng)作;或者模仿兩性交合，以為如此，便可以捕獲更多獵物，可以人丁興旺，畜物繁衍，農(nóng)產(chǎn)豐收。有些少數(shù)民族至今還保持這類舞蹈的孑遺。這些與他們預(yù)期目的其實(shí)毫不相干的舞蹈，只不過(guò)表達(dá)了他們的意愿和理想。據(jù)朱狄、錢(qián)碧湘的研究推測(cè)，在遼河流域、內(nèi)蒙古及黃河中游一帶發(fā)現(xiàn)的女性裸體雕塑，大概屬于母系社會(huì)“母神”崇拜的遺跡，其中含有通過(guò)女性生殖崇拜而祈望農(nóng)作物豐收的意義?！稗r(nóng)耕巫術(shù)的重要特征就是認(rèn)為自然的生產(chǎn)力和婦女的生產(chǎn)能力相關(guān)，兩者之間甚至是可以畫(huà)等號(hào)的。農(nóng)作物的產(chǎn)量可以由于模仿人類性行為而得到提高?！保ā掇r(nóng)耕的起源及農(nóng)耕巫術(shù)對(duì)藝術(shù)的世界性影響》，《外國(guó)美學(xué)》第17輯）彩陶人面魚(yú)紋以及鳥(niǎo)、獸、魚(yú)、蟲(chóng)紋飾，還有由蛙紋演變的“出”字形幾何紋等，并不僅僅出于審美的需要，“在絕大多數(shù)場(chǎng)合下是作為氏族圖騰或其他崇拜的標(biāo)志而存在的”（石興邦：《有關(guān)馬家窯文化的一些問(wèn)題》，《考古》1962年第6期），其中寄托著祈盼該氏族興旺發(fā)達(dá)的愿望和追求。

中華史前藝術(shù)對(duì)于理想和愿望的寄托，都是通過(guò)象征的方式加以表現(xiàn)的，這在之后的歷史長(zhǎng)河中得到了進(jìn)一步發(fā)展，成為中華藝術(shù)中普遍的表現(xiàn)方式和手法。從良渚文化的玉琮、玉璧及冠狀禮器的造型，到商周時(shí)期青銅器的獸面紋樣;從中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)的“比德”寓意，到戲曲的行當(dāng)與程式化;從古代建筑的形制規(guī)則，到帝后、權(quán)貴服飾的色彩與圖案，再到民間廣為流傳的驅(qū)邪納福的吉祥圖案等，無(wú)不具有特定的象征意義，亦無(wú)一不是對(duì)某種理念特別是美好愿望和理想的寄托與追求。

隨著數(shù)千年中華文明歷史長(zhǎng)河的流淌，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)歷經(jīng)充實(shí)、更新、積淀、提升，已然憑其獨(dú)具的光彩輝映于世界藝術(shù)之林。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)具有無(wú)比豐厚的內(nèi)涵意蘊(yùn)，具有多姿多彩且不斷出新的形態(tài)，具有歷久彌強(qiáng)的生命活力。靜心以思，上述四個(gè)方面依然在其中因襲繁衍，從而使其呈現(xiàn)出中華民族特有的美學(xué)理念和藝術(shù)追求，這也是中華民族獨(dú)具的審美地把握世界的方式。從這個(gè)意義上說(shuō)，“天人相諧”的觀念、重感悟的藝術(shù)品格、寫(xiě)意性表現(xiàn)特征以及對(duì)理想的寄托，或可作為中國(guó)藝術(shù)傳承有序而永不衰竭的藝術(shù)基因。

中國(guó)古代視覺(jué)形象的包容性

練春海

說(shuō)到中國(guó)古代的視覺(jué)形象，包括立體的和平面的，我們通常會(huì)對(duì)它們的來(lái)源做簡(jiǎn)單化的理解，認(rèn)為它們要么是本土發(fā)明的，要么是域外舶來(lái)的，因?yàn)橛羞@種非此即彼的二分思維，我們才會(huì)對(duì)中國(guó)早期文化中的一些起源和發(fā)展問(wèn)題長(zhǎng)期聚訟紛紜。例如在中國(guó)的早期歷史時(shí)段，戰(zhàn)車數(shù)量的多寡是一個(gè)國(guó)家實(shí)力雄厚與否的象征，在這里，最初的戰(zhàn)車起源于哪里就是一個(gè)典型的問(wèn)題。有人通過(guò)對(duì)出土的早期車跡細(xì)節(jié)進(jìn)行抽絲剝繭，認(rèn)定中國(guó)馬車的起源不在中國(guó)的疆域之內(nèi)，它是舶來(lái)品。又有人說(shuō)，中國(guó)早期的二輪馬車車輪極其復(fù)雜、精致，非西方同期的馬車可比，同時(shí)西方也找不到對(duì)應(yīng)的系架方法，因此中國(guó)的馬車是本土發(fā)明的事物，其實(shí)這兩種觀點(diǎn)都不能解決中國(guó)早期馬車的起源問(wèn)題。早期中國(guó)的馬車很有可能是數(shù)種源頭交織在一起，最后融合成一個(gè)新的樣式。在中國(guó)馬車的發(fā)展過(guò)程中，形制有可能會(huì)有比較大的變化，就像用來(lái)系結(jié)腰帶的帶鉤一樣。良渚文化中發(fā)現(xiàn)的帶鉤鉤鈕（或者是具有相同功能的孔）與鉤首位于同側(cè)，而戰(zhàn)國(guó)以后二者則位于相反的位置了。因此，很有可能的一種情況是，早期中國(guó)的北方、斯基泰人游牧的南俄地區(qū)和中亞地區(qū)，這幾個(gè)地區(qū)對(duì)于早期中國(guó)馬車形制的發(fā)展都有貢獻(xiàn)。

從長(zhǎng)時(shí)段的發(fā)展角度來(lái)看，中華文明中那些綿延數(shù)千年的事物，其本質(zhì)往往是抽象而不是具體的。中國(guó)文化的包容性決定了它不可能在具體而微的物質(zhì)層面去展示共同點(diǎn)，取而代之的是內(nèi)化于文明基因中的抽象共識(shí)。以中國(guó)語(yǔ)言為基礎(chǔ)形成的漢字便是一個(gè)典型例子，它不僅僅是記錄語(yǔ)音的符號(hào)，還形成了獨(dú)特的視覺(jué)符號(hào)體系，從甲骨文、金文到小篆，這些鐫刻或鑄印在器物上的文字，一方面，其視覺(jué)形式千差萬(wàn)別;另一方面，又高度簡(jiǎn)括，集字形、語(yǔ)音和辭義三者于一體。這一特性在世界現(xiàn)存文字體系中也是獨(dú)一無(wú)二的，具有殊勝的魅力，而由此衍生出來(lái)的書(shū)法藝術(shù)則更上一層樓，把極致的抽象美與記錄信息的載體融合在一起，其包容程度超越了其他任何一種語(yǔ)言，迄今為止，多數(shù)西方人仍無(wú)從欣賞這種具有音、形、義的藝術(shù)形式。

作為具有圖騰意義的視覺(jué)形象，“龍”這個(gè)符號(hào)在華夏文明中的生成與發(fā)展，充分說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)形象所具有的包容特性。從龍的造型來(lái)看，它身上的器官元素是逐步豐富起來(lái)的，并最終發(fā)展成迄今為止我們可以找到的想象性動(dòng)物（或怪物）圖案中構(gòu)成元素最為復(fù)雜的一種。從已知最早的紅山文化出土的豬龍開(kāi)始，中國(guó)龍便是一個(gè)“聚合形象”，是豬首和蛇身結(jié)合成的“C”形事物;發(fā)展到商代，龍首又長(zhǎng)出了鹿角;漢代以后，中國(guó)龍又陸續(xù)添加了鷹爪等肢體內(nèi)容;乃至發(fā)展到現(xiàn)在，水里游的魚(yú)，陸上走的獸，天上飛的鳥(niǎo)，都被融合到“龍”的身體中，包括鹿角、牛鼻、蛇身、魚(yú)尾、鷹爪等，甚至還有犬和獅等動(dòng)物的影子。這樣的一個(gè)復(fù)合形象，可以說(shuō)，無(wú)論是游牧、狩獵還是農(nóng)耕民族，都能夠在它的身上找到本民族所信仰圖騰的成分，因此在“龍”這一神圣事物的號(hào)召下，中華大家庭中各民族團(tuán)結(jié)在一起，相互之間自有一種天然的親切。

中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)形象的包容性不僅體現(xiàn)在形象創(chuàng)造本身，還體現(xiàn)在中國(guó)人獨(dú)特的審美知覺(jué)中。從色彩學(xué)原理來(lái)看，古代世界中的人們普遍喜歡五顏六色、晶瑩剔透的寶石，璀璨的金銀器，但華夏民族對(duì)色彩的理解則獨(dú)樹(shù)一幟，他們對(duì)色彩之間的微差極其敏感。先民們除了賦予色彩陰陽(yáng)、時(shí)令與空間方位等傳統(tǒng)觀念的指示功能外，還創(chuàng)造性地使用了諸如絳、黛、靛、檀、綰、黎、緋等諸多充滿細(xì)膩體驗(yàn)的典雅詞匯。

因?yàn)閷?duì)色彩有著極為敏銳的感受力，中華民族也對(duì)器物在色彩方面的認(rèn)識(shí)擁有非同尋常的境界和層次，比如對(duì)玉石器物的欣賞，便是其中的一個(gè)典型例子。玉有很多特點(diǎn)，比如溫潤(rùn)、堅(jiān)硬，但這尚不足以說(shuō)明它的獨(dú)特，它最大的特點(diǎn)來(lái)自于視覺(jué)，兼容諸色卻含而不露，蘊(yùn)含內(nèi)斂而又有謙和之美。眾所周知，中國(guó)古代的器物文化豐富多樣，既有以金光耀眼的青銅禮器為代表的商周文化，也有以黑紅交輝的漆器為代表的兩漢文化，有以黃白相間的金銀器具為代表的唐宋文化，還有以白地青花瓷器為代表的元代文化，以及多元繁復(fù)的明清文化，但是能夠貫穿五千年璀璨文明而綿延不絕的深層審美理想仍然是呈現(xiàn)包容與含蓄之色的玉器。對(duì)玉石的審美是人類最古老的經(jīng)驗(yàn)，玉作為石材的一種，是人類最早接觸到的物質(zhì)之一，隨著金屬材料或者其他人工合成材料的出現(xiàn)，很多文明開(kāi)始疏離或舍棄這種雖然略微透明，但卻沒(méi)有艷麗色彩的石料。而無(wú)論社會(huì)和生產(chǎn)力如何發(fā)展，華夏民族在接受新材料的同時(shí)，又一如既往地保留著對(duì)玉石的執(zhí)著情感。他們將玉石精心雕刻成玉璧和玉琮，用它們來(lái)祭祀天地，琢治成玉龍和璽印，用以象征自己無(wú)上的權(quán)力和尊貴的地位。把它攥在手里，掛在項(xiàng)上，飾于胸前，生前死后都帶著，數(shù)千年如一日，可見(jiàn)對(duì)它的珍視。中國(guó)人對(duì)于玉石的偏好，還投射到對(duì)有著類玉特征的瓷器的欣賞上。比如景德鎮(zhèn)瓷器的特點(diǎn)被人們概括為“白如玉、明如鏡、薄如紙、聲如磬”，青花瓷佳作中的白地被比擬為羊脂玉。當(dāng)然，這種審美源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其巔峰出現(xiàn)在宋代。宋代的青瓷，沒(méi)有紋飾，樸素淡雅，僅憑單純的釉色、釉質(zhì)和器形便創(chuàng)造了物質(zhì)文化史上無(wú)以企及的高峰?！白巳绻绫冢茻煃埂?，對(duì)這種人造玉質(zhì)進(jìn)行欣賞的能力，源于數(shù)千年玉石文化的浸潤(rùn)與涵養(yǎng)。因?yàn)橛辛诉@種對(duì)包容與含蓄的獨(dú)特審美體驗(yàn)，中國(guó)人還發(fā)明了如“包漿”“沁”這樣的類玉審美對(duì)象。孔子說(shuō)：“君子比德于玉，溫潤(rùn)而澤，仁也。”他把玉的品格與古代最理想的人格以及儒家核心思想等同視之，由是可知，玉所代表的文化意義在中華文明史上的地位。

中國(guó)古代視覺(jué)形象所具有的包容特性，使得它們的內(nèi)涵異常豐厚，這也是為何諸如石窟、墓葬、建筑之類的中國(guó)古代視覺(jué)形象匯集之地，都可以被反復(fù)地解讀，并且能夠做到常讀常新。深入推進(jìn)對(duì)中國(guó)古代形象寶庫(kù)遺存的系統(tǒng)解讀，是我們繼承中華傳統(tǒng)文化，建立文化自信，以及認(rèn)識(shí)中華文明在世界文明之林中所占重要地位和為人類文明的新發(fā)展貢獻(xiàn)智慧的重要途徑。

史前中國(guó)的音樂(lè)文化基因

王清雷

在中國(guó)這片擁有九千多年音樂(lè)文明的古老土地上，出土了許多史前樂(lè)器，如河南舞陽(yáng)賈湖骨笛、浙江余姚河姆渡陶塤、陜西神木石峁口弦、山東陵陽(yáng)河陶角、山東泰安大汶口陶鼓、山西襄汾陶寺鼉鼓、山西襄汾陶寺特磬、河南鄭州大河村陶鈴、陜西長(zhǎng)安斗門(mén)鎮(zhèn)陶鐘、甘肅東鄉(xiāng)林家遺址搖響器等，數(shù)量多達(dá)幾百件，彰顯了中國(guó)史前音樂(lè)文化的早熟與輝煌。其中，最能集中體現(xiàn)史前中國(guó)音樂(lè)文化基因的樂(lè)器非河南舞陽(yáng)賈湖骨笛莫屬。

賈湖骨笛出土于河南省舞陽(yáng)縣賈湖遺址，屬于賈湖文化（距今9000至7500年）遺物，其演奏姿勢(shì)為斜吹。賈湖骨笛時(shí)代之早、出土數(shù)量之多、類型之豐富、工藝之精湛、樂(lè)器性能之高超，在我國(guó)及世界音樂(lè)考古史上均屬罕見(jiàn)，是空前的重大發(fā)現(xiàn)，賈湖骨笛也堪稱世界史前音樂(lè)文明史上最杰出的代表。截至2014年，賈湖遺址共出土骨笛40余支。骨笛類型多樣，分為二孔笛、五孔笛、六孔笛、七孔笛和八孔笛等，其中以七孔笛為主。從保存完整的骨笛之按音孔孔距來(lái)看，絕大部分骨笛為勻孔笛。其中，第二批骨笛的測(cè)音工作于2001年在中國(guó)科學(xué)技術(shù)大學(xué)完成;骨笛的試奏工作由劉正國(guó)教授負(fù)責(zé)，測(cè)音對(duì)象為M511：4號(hào)七孔笛。此次測(cè)音與試奏表明，M511：4號(hào)笛可以演奏七聲音階，音高非常準(zhǔn)確，音域達(dá)兩個(gè)八度又一個(gè)純四度。因?yàn)樵摰褳閯蚩椎?，故此還實(shí)現(xiàn)了“一笛翻七調(diào)”的旋官轉(zhuǎn)調(diào)功能。由此觀之，即使將賈湖骨笛置于音樂(lè)文化高度發(fā)達(dá)的今天，其樂(lè)器性能也并不遜色，令人嘆為觀止。眾多七孔骨笛的出土及其展現(xiàn)出的不同官調(diào)的七聲音階與旋官轉(zhuǎn)調(diào)性能，表明賈湖音樂(lè)在賈湖文化第二期已經(jīng)初步形成一個(gè)相對(duì)完整而樸素的樂(lè)律學(xué)體系，這是音樂(lè)文化發(fā)展到相對(duì)成熟階段的產(chǎn)物。

第四，審美的多樣性與價(jià)值的統(tǒng)一性。中國(guó)幅員遼闊，雖然大部分地區(qū)都務(wù)農(nóng)耕，生活方式大致相同，但也存在著明顯的地域差異，所謂“百里不同風(fēng)，千里不同俗”，這在藝術(shù)上有明顯表現(xiàn)。文人藝術(shù)作為精英藝術(shù)，高度集中于上層，地域特色并不突出。而民間藝術(shù)是各地民眾生活的直接表達(dá)，地方特色最為鮮明。以戲曲為例，由于戲曲與方言關(guān)聯(lián)密切，所以種類紛呈，據(jù)文化部門(mén)統(tǒng)計(jì)，全國(guó)目前有348個(gè)劇種。同樣的聲腔，用不同的方言演唱，會(huì)形成不同的劇種，如梆子腔，在關(guān)中地區(qū)形成秦腔，在河?xùn)|形成蒲州梆子，到晉北成了北路梆子，傳入河北成為河北梆子，流到山東變成山東梆子，傳到河南成為豫劇。其他民間藝術(shù)門(mén)類，亦有類似特點(diǎn)。它們?nèi)绶被ǜ?jìng)放，爭(zhēng)奇斗艷，展現(xiàn)出中國(guó)藝術(shù)的豐富性與多樣性。

另一方面，這些民間藝術(shù)卻又共享著同樣的元素和題材，透露出同樣的價(jià)值觀念和文化精神，所以彼此之間能夠往來(lái)溝通，又可與宮廷藝術(shù)、文人藝術(shù)形成互動(dòng)，從而互相借鑒，為民眾共賞，體現(xiàn)出中國(guó)文化的多元一體性。

總而言之，農(nóng)耕文明塑造了中國(guó)藝術(shù)的獨(dú)特面貌，為我們理解中國(guó)藝術(shù)提供了一個(gè)重要的視點(diǎn)。

炎黃時(shí)代開(kāi)創(chuàng)的中華民族基因

任大援

中華民族是一個(gè)具有五千多年歷史的多元一體的民族，以其悠久的文化傳統(tǒng)自立于世界民族之林。近年來(lái)在學(xué)習(xí)和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的實(shí)踐中，人們經(jīng)常思考一個(gè)問(wèn)題，中華民族的生命力中是否有某種一以貫之的內(nèi)在精神，或者叫作歷史文化基因？

在中國(guó)的歷史傳統(tǒng)中，炎黃時(shí)代通常被看作中華民族的肇始時(shí)期。這時(shí)期，氏族和部落間的壁壘被打破，出現(xiàn)了族群大融合和聯(lián)合范圍擴(kuò)大的局面。如果說(shuō)炎帝時(shí)代還是發(fā)其端的話，黃帝時(shí)代則將三大部落（黃帝部落、炎帝部落、蚩尤部落）融合，在中原地區(qū)形成政治權(quán)力中心，并“置左右大監(jiān)，監(jiān)于萬(wàn)國(guó)”（《史記·五帝本紀(jì)》）。這時(shí)期，中華民族的制度文明得到首創(chuàng)，凝聚力得以彰顯?？梢?jiàn)，炎黃時(shí)代孕育了兩個(gè)文化基因，就是開(kāi)拓創(chuàng)新和凝聚融合的精神，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)此已有共識(shí)。

炎帝時(shí)代，中國(guó)“農(nóng)業(yè)革命”階段開(kāi)始出現(xiàn)，《周易·系辭》記載：“包犧氏沒(méi)，神農(nóng)氏作，斫木為耜，揉木為耒。耒耨之利，以教天下?！卑鼱奘纤帟r(shí)期相當(dāng)于上古的漁獵時(shí)代，炎帝神農(nóng)依靠創(chuàng)新精神將其取代。耒耜是炎帝時(shí)代的重要?jiǎng)?chuàng)新和貢獻(xiàn)，在中國(guó)上古農(nóng)業(yè)中保持了長(zhǎng)久的生命力，推動(dòng)了種植業(yè)的產(chǎn)生和發(fā)展，形成了中國(guó)農(nóng)業(yè)的特色。從此，先民們與土地結(jié)緣，對(duì)腳下的土地有了新的認(rèn)識(shí)和依戀，也開(kāi)始關(guān)注太陽(yáng)、星辰、季節(jié)、雨水、氣溫等自然環(huán)境，加速了先民智慧的積累和文明的生成。例如，位于黃河南岸的河南鄭州鞏義市雙槐樹(shù)遺址，有北斗九星圖案的建筑遺跡，該遺址被專家稱為“早期中華文明的胚胎”。

春種、夏耕、秋收、冬藏，五谷的收獲與儲(chǔ)存，使糧食的積余成為可能。隨著種植業(yè)的發(fā)展，炎帝時(shí)代開(kāi)始培植茶和藥材，這是對(duì)種植結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新，增強(qiáng)了先民的生命保障系統(tǒng)。

炎帝時(shí)代，古人飲食方式有所創(chuàng)新，即熟食和制陶的產(chǎn)生。史書(shū)有云，神農(nóng)氏“加米于燒石之上而食之”“耕而作陶”。創(chuàng)新改變了人對(duì)自然的認(rèn)識(shí)，從適應(yīng)自然轉(zhuǎn)為利用和改造自然，從“必然”轉(zhuǎn)化為“自由”，從“自在”轉(zhuǎn)化為“自為”;農(nóng)業(yè)生產(chǎn)使人類開(kāi)始了定居生活，社會(huì)結(jié)構(gòu)也隨之改變;此外，由于人口增長(zhǎng)和技術(shù)進(jìn)步，社會(huì)分工和物品交換開(kāi)始產(chǎn)生，《周易·系辭》曾描述：“日中為市，致天下之民，聚天下之貨，交易而退，各得其所”。

《商君書(shū)》說(shuō)：“神農(nóng)之世，男耕而食，婦織而衣，刑政不用而治，甲兵不起而王?！逼渲小澳懈?，婦織而衣”，說(shuō)明華夏歷史上首次出現(xiàn)“男耕女織”的社會(huì)分工模式。后來(lái)有史學(xué)家提到，炎帝“始嘗百草，始有醫(yī)藥。又作五弦之瑟”（司馬貞《三皇本紀(jì)》）。由于分工擴(kuò)大，創(chuàng)新進(jìn)入藝術(shù)層面。例如河南濮陽(yáng)出土的“賈湖骨笛”達(dá)數(shù)十支，成為上古先民在原始宗教和音樂(lè)藝術(shù)中開(kāi)創(chuàng)性的物證。

如果說(shuō)耒耜、制陶等屬于器物技術(shù)方面的創(chuàng)新，那么男耕女織、集市、藝術(shù)和原始宗教形式的出現(xiàn)，使上古先民的生活方式和社會(huì)運(yùn)行結(jié)構(gòu)有所變化，開(kāi)始帶有制度創(chuàng)新的意味。

黃帝時(shí)代繼承了炎帝時(shí)代的開(kāi)拓創(chuàng)新精神，技術(shù)創(chuàng)新更加豐富，制度創(chuàng)新有了飛躍：中國(guó)史書(shū)中第一位“帝王”出現(xiàn)，中國(guó)開(kāi)始進(jìn)入早期國(guó)家的雛形階段?？梢哉f(shuō)，從炎帝到黃帝，中華民族勇于創(chuàng)新的精神得以充分展現(xiàn)。

如果說(shuō)創(chuàng)新的基因?yàn)槭澜缟夏苎永m(xù)至今的民族所共有，而中華民族有其獨(dú)特表現(xiàn)的話，那么炎黃時(shí)代留給我們的另一個(gè)重要的歷史文化基因——凝聚融合的精神，則可以說(shuō)更具中國(guó)特色。這是中國(guó)文化基因中較為獨(dú)特的內(nèi)容。

司馬遷把黃帝認(rèn)定為中國(guó)歷史上第一位偉大的“帝王”，其真正用意，應(yīng)是強(qiáng)調(diào)凝聚力的重要。炎帝是中國(guó)“農(nóng)業(yè)革命”的開(kāi)創(chuàng)者，黃帝是中國(guó)早期政治一統(tǒng)形態(tài)的開(kāi)創(chuàng)者，“帝王”實(shí)際上成為國(guó)家凝聚力的一種象征。炎黃時(shí)代凝聚力的表現(xiàn)，見(jiàn)于《史記·五帝本紀(jì)》：

軒轅乃修德振兵，治五氣，藝五種，撫萬(wàn)民，度四方，……東至于海，登丸山，及岱宗。西至于空桐，登雞頭。南至于江，登熊、湘。北逐葷粥，合符釜山，而邑于涿鹿之阿?！米笥掖蟊O(jiān)，監(jiān)于萬(wàn)國(guó)。萬(wàn)國(guó)和，而鬼神山川封禪與為多焉。獲寶鼎，迎日推策。舉風(fēng)后、力牧、常先、大鴻以治民。順天地之紀(jì)，幽明之占，死生之說(shuō)，存亡之難。時(shí)播百谷草木，淳化鳥(niǎo)獸蟲(chóng)蛾，旁羅日月星辰水波土石金玉，勞勤心力耳目，節(jié)用水火材物。有土德之瑞，故號(hào)黃帝。這里呈現(xiàn)了華夏各族人民在黃帝時(shí)代凝聚與融合的生活圖景。

許多考古發(fā)現(xiàn)可以作為輔助證明材料。炎黃時(shí)代大型聚落中心的出現(xiàn)，在一定程度上說(shuō)明，當(dāng)時(shí)中央統(tǒng)治管理區(qū)域的規(guī)模較大。目前發(fā)現(xiàn)的史前城址近百座，其中，良渚古城遺址面積約290萬(wàn)平方米，陶寺遺址城址面積280萬(wàn)平方米，石峁遺址石城面積超400萬(wàn)平方米，雙槐樹(shù)遺址僅殘存面積就達(dá)117萬(wàn)平方米。這些大型聚落的不斷被發(fā)現(xiàn)，逐步證明著“監(jiān)于萬(wàn)國(guó)”的歷史事實(shí)的存在。此外，在上古遺址出土的文物中，有很多關(guān)于太陽(yáng)、北斗等星象的符號(hào)記載，如距今八九千年前的浙江烏鎮(zhèn)橋頭遺址中繪有太陽(yáng)紋圖案的彩陶，雙槐樹(shù)遺址中融合北斗九星圖案的重要建筑，表明當(dāng)時(shí)人可能已有了較為成熟的“天地之中”宇宙觀。

在對(duì)炎黃文化的研究中，很多人都十分重視姓氏文化的研究。需要指出的是，我們不能把姓氏文化僅僅理解為漢族姓氏，《史記·五帝本紀(jì)》中所說(shuō)的“舉風(fēng)后、力牧、常先、大鴻以治民”，應(yīng)該是不同區(qū)域的氏族首領(lǐng)。因此，黃帝時(shí)代，華夏民族已經(jīng)開(kāi)始出現(xiàn)融合凝聚，是中華民族多元一體的肇始時(shí)期。

另外，從語(yǔ)言學(xué)發(fā)展的角度也可以找到華夏一統(tǒng)的證明。研究表明，從距今五千多年前開(kāi)始，漢藏語(yǔ)系分化出越來(lái)越多的語(yǔ)言支系，西北人群的擴(kuò)張是原始漢藏語(yǔ)分化成漢語(yǔ)和藏緬語(yǔ)族的一個(gè)因素，也就是說(shuō)，藏語(yǔ)是炎黃時(shí)代華夏西北人群擴(kuò)張和南下遷徙的成果[Su Bing，et al.，“Y chromosome haplotypes reveal prehistorical migrations to the Himalayas，”Human Genetics107（2000）：582-590]。

炎黃時(shí)代之后，隨著生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，社會(huì)結(jié)構(gòu)趨向穩(wěn)定，華夏精英繼任者唐堯、虞舜、大禹、商湯等，接連走上了華夏歷史舞臺(tái)，炎黃時(shí)代確立的開(kāi)拓創(chuàng)新和凝聚融合精神不僅沒(méi)有泯滅，而且在創(chuàng)新中前進(jìn)，逐漸步入思想和理論總結(jié)的輝煌時(shí)代。

如今，中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代，炎黃文化精神中的開(kāi)拓創(chuàng)新與凝聚融合精神，作為中華文化的核心文化遺產(chǎn)或歷史文化基因，仍是極其重要的思想資源。

責(zé)任編輯：王瑜瑜 楊夢(mèng)嬌 李衛(wèi) 韓澤華