林早

【摘要】當代全球范圍內的博物館審美教育根本上是一種公共教育，其教育的目的、手段、資源及過程都是公共性的。但基于不同文化經驗模式及世界觀的差異性，在跨文化展覽中，博物館審美教育的公共性應落實于文化經驗的共享，而非文化經驗的同一。在將中國古典文化遺產視為公共審美教育資源的同時，博物館的跨文化實踐如果不以深入理解、開放文化差異為前提，其在公共教育實踐中就很可能不自覺、不自知地以抽象的“普世”面目遮蔽、消解中國文化經驗模式及世界觀，從而妨礙中西文化的深入交流與共享。

【關鍵詞】審美教育;博物館;跨文化

審美教育本質上是教育，與一般的審美實踐，尤其是主觀性較強的私人性審美實踐相較，審美教育的“教育”性質決定了其實踐在根本上是公共的。審美教育在施教過程中所倚重的是那些基于具體文化經驗的公共化、符號化的美。對個人而言，“使美符號化的集體會通過‘教育讓他感受到此物的美，讓個人建立起對美物的美感心理結構，這是文化的一個任務，是文化成功的體現”。有鑒于此，有效地考察與反思審美教育就不能僅留停于審美活動的一般性，還需要同時考察與反思具體的文化實踐活動，以及某一具體的文化主體是如何施行審美教育，又是如何可能施行審美教育的。本文通過分析西方博物館空間中策展人、藝術家如何理解中國文化之美，以及如何引導公眾的審美，反思和探討當代博物館空間中跨文化展覽的審美教育實踐，提示將中國文化審美經驗與文化世界觀引入當代博物館審美教育的必要性與可行性。

一、“美”的遺失

2012年，美國紐約大都會藝術博物館（Metropolitan Museum of Art）舉辦了一場名為“中國園林：亭閣、書齋、幽隱”（Chinese Gardens：Pavilions，Studios，Retreats）的中國古典藝術大展。此次展覽的策展人是大都會藝術博物館亞洲藝術部主任何慕文。何慕文的策展方案是通過大都會藝術博物館館藏的一系列中國藝術品來講述和探討中國文人雅士的園林生活。為了更好地實現策展思路，何慕文不僅將展覽融入大都會藝術博物館的阿斯特花園（Astor Court），還邀請了中國著名藝術家譚盾將園林版昆曲《牡丹亭》帶到阿斯特花園演出。阿斯特花園位于美國大都會藝術博物館亞洲展區(qū)，是一處以中國蘇州網師園為原型進行1：1精確復制的封閉室內園林。演出前，何慕文與譚盾在大都會藝術博物館進行了一場公開的對話，這場對話呈現出有趣的中西審美碰撞。

譚盾：這是非常有趣的。我此前在這座花園（阿斯特）的原型網師園那兒待了一段時間，這兩處園子幾乎是一模一樣的。但網師園的空間是開放的，阿斯特花園是室內的。那個室外的花園總是令人懷想一些向內的東西，而這個室內的花園總是令人想到一些外在的東西。這是非常有趣的。外即是內，內即是外。一種非常中國的方式。但與此同時，一種很要緊的音樂性的東西令人迷思。幾個月之前，當我在蘇州的園林準備這次演出時，我聽到了許多美妙的流水聲，“聽”到了植物氤氳的香氣，聽到了鳥鳴……（我想到）在20世紀80年代，到美國來修建阿斯特花園的中國工人們忘了把一樣東西帶到這個花園，他們忘了把中國園林中的鳥語花香和潺潺流水帶來這兒。

何慕文：哦，我們有水呀，我們有一個小瀑布，你還抱怨它聲音太吵了。我們努力維護這一切。但我可以告訴你的是當初中國工人們甚至從蘇州帶來了24條金魚，但是我們發(fā)現這些金魚無法適應美國的環(huán)境，他們無法在紐約存活下去，所以我們替換了它們。但我們的確有考慮過到康奈爾的鳥類學系去尋求一些幫助，他們那兒有鳥類的錄音。將鳥鳴帶入這個花園，我認為是一個好的想法。這確實是我們的一個缺失。我們甚至想過組織一群帶著鳥籠遛鳥的老先生們進來，但我們找不到這樣的人，中國的上海、蘇州有許多這樣的老先生。不過，如何讓我們的花園里有鳥鳴聲確實是一個挑戰(zhàn)。

“這是非常有趣的”——譚盾與何慕文之間的對話向我們呈現出極富文化差異的有意味的碰撞與錯位。此處，值得我們反思與辨析的是：美國大都會藝術博物館中這個1：1復制的中國園林是否真如中國藝術家譚盾所說的遺失了什么？這遺失的究竟是什么？那種令譚盾沉醉的音樂性的流水、植物香氣、鳥鳴的聲音與何慕文所回應的花園中的小瀑布、鳥鳴的錄音甚至由提著鳥籠的老先生們帶進來的聲音是否是同樣的“所指”呢？要理解譚盾的悵然若失，我們需要琢磨一下他比較這兩個幾乎一模一樣的花園時所生出的“外”與“內”的感慨。這“外”與“內”大體可從三個相對獨立但又重合的經驗維度予以理解：一是物理空間的外與內，即所謂的室外與室內;二是文化地理的外與內，即文化親緣關系的外與內;三是身心——天人關系的外與內，即與中國古典審美高峰“天人合一”相關聯(lián)的隔與不隔。而從“非常中國的”角度來看，譚盾在蘇州園林所獲得的關于水流、植物香氣、鳥鳴的音樂性美感主要應是在身心——天人關系的維度上生成的。

“園林就是樂器，流水為琴，山石為缶，花鳥吟唱，風吹草動是交響?！弊T盾的美感經驗關聯(lián)著他“有機音樂”（organic music）的音樂美學觀，這種音樂美學的靈感植根于譚盾的中國文化經驗，他的《紙樂》《水樂》等重要音樂創(chuàng)作皆源于此。在自己的官方網站上，譚盾這樣闡釋“有機音樂”：“有機音樂涉及我們的日常生活事物及心靈。這樣的觀念源于萬物有靈論，即物質中有靈魂，這樣的觀念始終存在于我生長的古老村莊。紙能與小提琴對話、小提琴能與水對話、水能與樹對話、樹能與月亮對話……總之，萬物中任何微小存在都有自己的生命與靈魂，都與更大的整體、與整個宇宙合一?！睆淖T盾“有機音樂”的經驗維度來體會，大都會藝術博物館內的阿斯特花園雖然1：1復制了中國園林的建筑與園景，但與中國園林追求活潑自然、追求與宇宙大道無阻滯的有機和諧不同，阿斯特花園的中國建筑和園景美則美矣，卻只是如模型一般點綴于封閉的博物館空間中，缺乏活潑的有機生命情趣。而這種生命情趣的缺乏從根本上又不是“點景”式地加入感官對象元素（如鳥鳴）就可以補足的。

以下是大都會藝術博物館阿斯特花園給造訪中國園林空間的觀眾們提供的參觀導引：

在中國文化中，“圓”代表宇宙，而“方”以其四邊沖著四個主要的方向，代表著地球。你有注意到花園的入口是如何運用這些形狀的嗎？這是否在提醒我們花園里有怎樣的景致？

當你步入花園，里面的設計會請你選擇其中一條路。試著描述一下每條路的相同點和不同點。你認為設計師為什么要建造多條不同的路？

觀察其中的游覽者。他們的行動是怎樣的？（比如他們的路線、速度和行為舉止）這與你在雜貨鋪或火車站的經歷是否相似？

觀察所使用的特殊的建筑材料。你認為設計者是依據什么原則取材造勢？

“陰陽調和”是這一時期中國古典園林設計所考慮的重要因素之一。“陰”代表著昏暗、空虛、柔軟、屈服、潮濕、涼爽;而“陽”則代表著明亮、充實、堅硬、頑強、干燥、炎熱。你在參觀此處的時候有注意到設計中包含的這些對比嗎？是什么啟發(fā)你的？你認為這園林是否達到了一種平衡？為什么？

這里的景致是仿造中國明代（1368-1644）的園林而建成的。設計者想出了何種巧思來實現內外空間的自然過渡？這樣的環(huán)境對人與自然的關系又有何啟示？

大都會藝術博物館阿斯特花園這種以分析性認知為主的審美引導模式常見于西方博物館的中國古典文化展覽中，如美國馬薩諸塞州的皮博迪埃薩克斯博物館（Peabody Essex Museum）內原樣搬遷中國晚明建筑“蔭余堂”的布展。而考察當今國外的博物館，甚至國內的博物館，我們不無遺憾地發(fā)現許多當代博物館在將中國古典文化藝術作為公共審美教育資源展覽時，采用的審美引導模式往往類似于此。這種引導模式在感官上以視覺為中心，在感知上以理性分析帶動，重在把握對象性的實體之美。根本上，這是一種典型的西方文化經驗模式。這種經驗模式“優(yōu)先把現實當作知識的客體來認知：精神從視覺的感受升華到本質的建構，而且與此同時，視覺還任由理性糾正、組織和超越”。將這種重視對象性實體感知、分析的西方文化審美經驗模式與前述譚盾在對話中表達的充滿通感的靈感、重視有無相生的中國文化審美經驗模式進行比較，我們不禁會反思：當代博物館就中國古典文化所進行的審美教育帶給觀眾的“審美”是什么？其對中國古典文化的審美究竟是一種促進，還是一種遮蔽、一種障礙？

“大音希聲”“大象無形”——在中國古典文化中最高的“審美”是聽希聲之音，看無形之象，味無味之味。這種最高的審美普遍存在于中國古典藝術的創(chuàng)作與接受之中，凝結、顯現為中國藝術的風格境界，如中國古琴的淡和、中國山水畫的玄遠等，遺憾的是，在當代的博物館空間中，這種審美經驗似乎是沒有空間的。于此，面對由（中西、古今）文化差異造成的審美障礙，在當代博物館審美教育的跨文化展覽中，我們也許應該追問：美在何處？

二、打開文化世界觀

在提出“審美教育”范疇的席勒那里，以“審美”為培養(yǎng)中介來調和、改善、實現人自身、人與社會文化和諧完善的審美教育朝向一種人一社會（文化）整體圓融的人文價值。在中國首倡“審美教育”的蔡元培看來，審美教育在教育體系中的價值定位是“譬如人身：軍國民主義者，筋骨也，用以自衛(wèi);實利主義者，胃腸也，用以營養(yǎng);公民道德者，呼吸機循環(huán)機也，周貫全體;美育者，神經系也，所以傳導;世界觀者，心理作用也，附麗于神經系，而無跡象之可求”。在蔡元培看來，五育之中的審美教育擔負著教育文化整體的內在傳導功能，尤其是直接關聯(lián)著內化于文化心理的世界觀教育，審美教育與世界觀教育委實密不可分。從具體定義上看，蔡氏的“世界觀”范疇一方面固然受到了康德哲學“物自體”范疇的影響;另一方面又恰是源于中國“道”世界觀的特殊文化經驗——“然而既以是為觀念之一種矣，則不得不強為之名，是以或謂之道，或謂之太極，或謂之神，或謂之黑暗之意識，或謂之無識之意志。其名可以萬殊，而觀念則一。雖哲學之流派不同，宗教家之儀式不同，而其所到達之最高觀念皆如是?！?/p>

審美教育通過“審美”（美感）的“傳導”通達“世界觀”。正是將審美教育與世界觀教育內在關聯(lián)，審美教育才區(qū)別于一般的以個人主觀審美經驗生成和個人藝術能力養(yǎng)成為核心的感性教育、藝術教育，顯示出特殊的教育價值，即以審美（經驗）為中介引導人從表象世界進入整體性內在的精神文化世界。審美教育中沒有抽象的人，亦沒有抽象的社會文化，要實踐人一社會（文化）整體圓融這一審美教育的價值目標，博物館跨文化展覽的審美教育就需要落實為具體的人一文化的整體內在經驗。具體而言，按審美教育的價值邏輯，在以中國古典文化為公共審美教育資源的博物館展覽中，策展人、藝術家就需要首先理解并把握中國文化審美經驗與世界觀之間的內在關聯(lián)，以具備引導公眾通過審美打開世界觀的可能性。于此，在反思當代博物館跨文化展覽的審美教育問題上，就展覽的設計與實施而言，要正視和思考的就不只是策展的一般藝術文化形式問題，更是如何充分理解和打開不同文化世界觀，引導不同文化經驗生成的問題。

中國古典文化的背后是“道”的世界觀，從先秦時期中國文化形成道的宇宙觀念開始，“道”在中國文化意識形態(tài)中就被普遍視為世界觀，亦可視為方法論?！暗馈痹谥袊軐W美學中的至高性在于其至善，而其至善在于其善利萬物而不爭，能處眾人之所惡的無所不在。這無所不在的“道”并不追求對萬物存在的差異規(guī)定，而是自然流動著消除一切不和諧的對立，包容萬物，導利萬物與之偕同?！暗馈笔亲匀?，這種自然性是萬物平等、物我同一的根源。在如此自然平和的“道”的宇宙中，中國古典文化孕育出了獨特的文化觀照方式，即視宇宙萬物皆為與人相類的靈質生命，因此在所謂的主體與客體、物質與精神，甚至人與自然、人與道之間并無嚴格界限，宇宙造物皆處于生氣流動的感應變化中。與此自然平和的宇宙運行相應，中國藝術也就自然呈現出了萬物有靈、生機平和的美學景觀。

《老子》開篇有云：“道可道非常道，名可名非常名?！敝粮咧辽朴譄o所不在的道以玄妙的方式存在著，需要我們去“妙悟”它，而這種妙悟是不需要、也不可能用西方文化經驗擅長的認知邏輯的方式得到的?；谶@樣的文化理解，在中國道的文化世界中，超認知邏輯的詩就不僅僅是一種文學類型，更是重要的文化思維與表達方式。中國古典文化藝術中處處閃現著詩性的表達，中國園林藝術之美根本上亦是詩性的。當下，雖然不少西方博物館也開始重視藝術展覽的有機性與詩性——如英國約克郡雕塑公園將雕塑作品融入自然風景中進行展覽，然而中國古典的“詩性”在存在體認上有著特殊的文化觀念形態(tài)的支持。這種特殊的文化觀念形態(tài)就是“氣”，氣在中國的宇宙觀中是根本的生命能量，是宇宙萬物共通的本質性生命形態(tài)。氣的根本形態(tài)是流動，一切生滅變化都由此帶動，要感受與把握一切的生滅變化，人的感官方式就需順應呼吸與氣息的流動性。據此，中國文化并不鼓勵如西方文化那樣的視覺中心感官經驗模式，因為強調感官秩序的經驗模式會在各感官之間設立界限，從而妨礙和阻斷“氣”的流動。根本上，中國古典文化的感官經驗模式是整體性的，在具體的感覺經驗上追求通感，如譚盾在園林中“聽”到了草木香氣。這種通感的方式往往又伴隨著最大限度的直覺與想象的激活，從而實現對感官閾限及物象的超越——由“聽之以耳”的感官激活到“聽之以氣”的生氣融動。

人體之氣、藝術之氣根本上與宇宙之氣相通。在中國古典文化的審美經驗中，建立在以呼吸帶動的整體感官經驗上的是妙悟追尋對認知-分析邏輯的詩性超越，這種超越是為了將審美的人引向更大、更高的整體——“道”，從而通達中國文化世界的最高理想“天人合一”。在中國文化的內在邏輯中，從書法、繪畫、音樂、詩詞到自然山水，乃至人本身，一切的審美追求與美感深化都離不開對道—氣宇宙的觀照與體認。就此而言，道一氣宇宙是感受和理解中國古典文化之美不可缺少的“世界觀”。在當代的博物館中，缺失這一“世界觀”經驗的策展人、藝術家恐怕無法真正落實中國古典文化的審美教育，而只是將中國古典文化藝術“抽象”為“一種”審美文化表象，將審美教育混同為一般的認知教育、感性教育和藝術教育。

二、重返桃花源

在當代博物館中，充分尊重和理解展覽背后不同的文化世界觀是深化審美教育的實踐基礎，亦是公共教育服務和交流的前提。近十年來，隨著中國文化國際交流的活躍，越來越多的策展人、藝術家以中國古典文化世界觀和審美經驗模式為理念進行策展和創(chuàng)作，以此帶動中國文化經驗的傳承與交流，如美學學者、策展人彭鋒在第54屆威尼斯國際藝術雙年展中策劃的“彌漫”主題展。但在這一潮流之下，我們同時也看到許多雄心勃勃與古典文化對接的當代展覽在實際呈現中往往流于觀念，形式薄弱，甚至有故弄玄虛之嫌。迄今為止，在運用當代藝術觀照、打通文化世界觀方面，藝術語言最成熟、文化影響最大的當屬中國當代藝術家徐冰。在此，我們以徐冰2013年11月至2014年3月間在英國維多利亞和阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum，下文簡稱V&A）展出的大型裝置作品《桃花源的理想一定要實現》（Travelling to the Wonderland）為例來探討當代博物館跨文化展覽審美教育實踐的可能性。

徐冰的裝置作品《桃花源的理想一定要實現》的主體結構由來自中國不同地區(qū)的五種石材構成，它們可分別表征中國山水畫中的五種山石風格。與中國園林造景的疊石方式不同，徐冰有意將這些采集到的石材切割得很薄，在保留其平面紋理的同時削弱石材的體量感，以獲得近似于山水畫般的視覺效果。徐冰用這些石材圍繞著V&A里約翰·馬德伊斯基·嘉登（John Madejski Garden）中庭的水池來造景，并在其間點綴了人工植物、手工陶瓷小屋，甚至在陶瓷小屋中安裝了微型LCD屏播放動畫小人，而連接該裝置的電纜線則不作處理地自然暴露在裝置空間中。就構成而言，這個裝置作品同時傳達出既非常古典又非常當代的視覺印象。在談及該裝置作品的審美方式及創(chuàng)作意義時，徐冰說：

我們在一邊游走，一邊觀看的時候，感覺有點像“坐地日行八萬里”的感覺。就很像我們在看中國的卷軸畫，這個卷軸畫是一個很長的畫面，所以讀畫時候的體驗就像觀畫的人在山水中游走一樣。與自然共生的一種生活態(tài)度其實是中國文化中很核心的東西。這表現在我們很多的生活、文化和藝術的方法中。所以，中國人很崇尚這種神來之筆。這些東西其實不是人為的，它都是自然和你的韻律，和你的節(jié)奏達到吻合的一個狀態(tài)的情況下，你才可以達到的神來之筆。

通過徐冰的作品自述，我們不難看到藝術家將中國文化審美經驗“游”以及中國文化世界觀帶給博物館公眾的設計意圖。在審美的感官層面，游是“仰觀俯察，遠近游目”“步步移，面面觀”的目游、身游，與此美感經驗相對應的是中國古代繪畫散點透視的圖式以及中國園林空間的布置方式等;在審美的精神層面，游是對存在的自由觀照，前文所強調的中國文化中道一氣宇宙的功能整體性決定了“游”在本質上就是“氣”的流動，游的審美方式一經展開即會自然突破身心界限、物我界限、時空界限，朝向對人與道偕同的存在本質的領悟。在徐冰看來，以這一經驗邏輯來驗證中國文化審美精神，就能在山水之游與讀中國畫之間體悟到美感經驗的內在關聯(lián)，從而進一步悟到中國藝術中的“神來之筆”，悟到“與自然共生的一種生活態(tài)度其實是中國文化中很核心的東西”。在徐冰的自述中，好的創(chuàng)作不等于“做一個好看的東西出來給人看”，而是能通過藝術語言提示出不同的、有價值的“世界觀”。從這一意義上說，徐冰的這種藝術精神本身亦是一種“游”，是帶動不同世界觀開放的游弋。正是由于有了這樣的體悟，徐冰的創(chuàng)作客觀上即朝向了引領觀眾體悟人一文化的整體融和的審美教育目標。

從具體的美學效果來看，徐冰的裝置通過引導觀眾觀看的身體性經驗在V&A博物館內喚起了一種類似中國園林的空間審美體驗。藝術家在展品的設計與布置上充分遵循了中國園林藝術的美學原則，尤其是“因”“借”原則，即尊重原生環(huán)境，因地就勢，激活時空關聯(lián)。徐冰的設計以V&A中庭的小水池為原點，極自然地因循著博物館的原生環(huán)境來展開他的桃花源意象。同時，根據徐冰的自述，這個既被西方博物館建筑包圍，又被嘈雜的倫敦包圍著的水池亦蘊含著“借”的無限可能?！敖琛钡挠^念本源于前述中國文化道一氣宇宙的整體性，是生成關聯(lián)的無限可能。歷史上，中國文人正是憑借著“借”這種特殊的文化觀照，才可超越園林中人造之景觀進入天地境界。由“借”而觀，博物館公眾通過將徐冰的桃花源景觀與V&A博物館建筑環(huán)境、倫敦城市環(huán)境（包括倫敦的天氣）、西方文化世界語境以及中國文化世界語境等空間相對比、相關聯(lián)，生發(fā)出豐富的感知可能，從而也就更可能進入對展覽主題“桃花源”——人類理想生活環(huán)境的領悟與深思。

從跨文化審美教育實踐來看，徐冰的《桃花源的理想一定要實現》作為“借景”之作——既是借了西方世界之景，又是被借到西方的中國世界觀，其智慧地將中國古典文化理念極為自然地直觀化出來，將西方地理文化時空中的博物館中庭轉換成了虛實相生的中國園林空間。就此而言，裝置藝術作品《桃花源的理想一定要實現》仿佛一張來自中國古典烏托邦意境的邀請函，通過與西方自然環(huán)境、人文環(huán)境在物理與觀念中的動態(tài)關聯(lián)，召喚、啟發(fā)著參觀者們的審美體驗、文化理解、心靈想象，甚至藝術哲思。據此，將徐冰在英國V&A博物館中的裝置展覽《桃花源的理想一定要實現》與美國大都會藝術博物館中的阿斯特花園相比較，1：1精確復制了中國園林景觀的阿斯特花園呈現給觀眾的主要是作為（認知）觀看對象的中國園林審美表象，而調動著豐富關聯(lián)性因素的裝置展覽《桃花源的理想一定要實現》則更可能引導觀眾收獲中國園林的獨特美感。兩相比較，徐冰的裝置作品在藝術語言上雖然非?！爱敶保珶o疑有效地打開了世界公眾經驗中國文化空間之美的可能性，培養(yǎng)觀眾跨越文化障礙，親近、融入中國古典文化的世界觀。

結語

在陶淵明的《桃花源記》中，曾經進入桃花源的漁人盡管沿路做了標記，但后來依然迷失了方向，再也無法回去。南陽人劉子驥向往桃花源，終生追尋不得，最后抱病而終。桃花源的傳說為后人留下了千古迷思：它的入口到底在哪兒？通過《桃花源的理想一定要實現》，徐冰也給出了自己的思考，他希望自己的藝術能啟示人們逐漸領悟到一種關于桃花源的可能：“桃花源內在于我們之中，在我們的心靈與精神之中?！痹谒伎己沃^正確的教育方式時，康德曾經提示說：“教育也只能循序漸進，惟有通過一個世代把自己的經驗和知識傳給下一個世代，這個世代又附加上某種東西并且這樣傳給下一個世代，才能產生出關于教育方式的正確概念?！本蛯徝澜逃?，由于審美活動首先是人的感性活動。在具體時代文化環(huán)境中，個人的感性活動又轉化、積淀為具體的審美文化經驗，因此與科普教育重在知識性傳承不同，在審美教育中由人的感性活動生成的文化世界經驗的傳承是值得特別重視的。假如忽視了這種文化世界經驗的傳承，就可能帶來審美教育的錯位，甚至缺失。從中國古典文化的傳承來看，在當代博物館，尤其是國外博物館的中國文化展覽中，中國古典文化藝術究竟是被有效地搜集、保存、研究、展示了，還是被消解、扭曲、遮蔽了？我們需要正視的是，假如當下的審美教育日益忽視中國文化獨特的審美經驗的傳承，我們如此美妙的古典文化世界會不會成為越來越多現代人無法回去的桃花源？于此，就審美教育的特殊性而言，筆者呼吁非物質文化形態(tài)的中國文化審美經驗作為公共審美教育的重要文化資源，在博物館展覽空間中應得到有效的研究、保護、闡釋及實踐。

責任編輯：張子堯