摘? 要：國內(nèi)外對(duì)影星考察較早，早在20世紀(jì)20年代中期，中國評(píng)論者已經(jīng)關(guān)注到銀幕表演的技巧，并涉及手勢、身姿以及臉部表情對(duì)內(nèi)心感情的表達(dá)。直到英國學(xué)者理查德·戴爾（Richard Dyer）1979年發(fā)表開創(chuàng)性的明星學(xué)研究專著《Star》，就為“明星研究”開啟了一種新的理論方向，明星研究才成為一門嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究。30年代初期，“健美”審美成為一種大眾趨向，和中國古典美學(xué)崇尚的“林黛玉式”的病態(tài)美截然不同，“健美”審美的出現(xiàn)直接影響了當(dāng)時(shí)的表演風(fēng)格和銀幕形象的塑造，“健美”影星“自然”的表演風(fēng)格和塑造的“進(jìn)步青年”銀幕形象不僅迎合了當(dāng)時(shí)民眾的觀影心理，而且在“左翼”團(tuán)體、政治斗爭和商業(yè)生存的艱難環(huán)境下取得微妙的平衡，最終“健美”女性成為“新女性”的代表。

關(guān)鍵詞：民國;電影明星;“健美”表演

何為“健美”？“健美”本意為身體健康、體型優(yōu)美，在現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)識(shí)里“健美”引申為一種體育運(yùn)動(dòng)。不論語義本身存在何種內(nèi)涵，其立足的基礎(chǔ)都在于身體，身體成為一種凝視的景觀，在身體影像的凝視與被凝視中賦予身體多重涵義。20世紀(jì)30年代“健美”審美成為一種新的趨向，在電影界，以往的“肉感”明星被“健美”明星所取代。本文試圖研究的問題是：其一，“健美”審美是什么？它在30年代興起的話語背景是什么？其二，“健美”審美對(duì)銀幕表演風(fēng)格的影響以及銀幕角色形象的塑造產(chǎn)生了哪些影響？

一、20世紀(jì)30年代的“健美”審美趨向

20世紀(jì)30年代以前的電影影像中，至少可以從兩個(gè)維度把握“健美”審美趨向的發(fā)生。就“健美”審美的啟蒙話語來看，誠如當(dāng)時(shí)觀眾所感嘆的國內(nèi)明星大部分“都是楊柳腰，銅絲頸，弦子腿吧！”[1]女性像生活在籠子里的金絲雀一般，供觀眾欣賞把玩。因此，一方面，“健美”審美的轉(zhuǎn)向毫無意外地成為女性一種關(guān)于“健康”審美的啟蒙觀念;另一方面，從性別與國族的角度來看，當(dāng)代學(xué)者曾有過這樣的類比，中國近代民族衰落與男性陽剛之氣的缺乏象征著“第三世界的民族寓言”[2]。這種觀察不無道理，當(dāng)時(shí)西方電影中塑造的中國人形象大多“卑鄙猥瑣”，進(jìn)步人士對(duì)外國電影中塑造的中國人形象早有不滿。以洪深“不怕死”事件為標(biāo)志，當(dāng)局加強(qiáng)了外國影片中國人形象塑造的電影審查，而隨著社會(huì)矛盾愈發(fā)尖銳，尤其是“九·一八”“一·二八”事變的爆發(fā)，“左翼”電影人進(jìn)入之后開創(chuàng)的“身體-國家-革命”的左翼“健美”影像逐漸成為時(shí)代主流。

（一）“健美”審美的啟蒙話語

從發(fā)生學(xué)來看，20世紀(jì)30年代“健美”審美的出現(xiàn)本身具有強(qiáng)烈的啟蒙性質(zhì)。首先體現(xiàn)在大眾傳播媒介上，1927年，《中國電影雜志》就曾宣傳好萊塢的“健美”明星，雜志刊登健美明星照片多幅，這些照片通過運(yùn)動(dòng)的形式“合法”地展示身體，并且傳達(dá)出一種積極、健康的生活觀念。反觀當(dāng)時(shí)國內(nèi)大紅的電影明星如阮玲玉、胡蝶等人塑造的中國傳統(tǒng)女性人物則是“林黛玉式”的病態(tài)形象，從而激起當(dāng)時(shí)的各大報(bào)刊如《玲瓏》《良友》《電影月刊》等都積極號(hào)召女性“希望姊妹們從此努力宣傳健康美”[3]，而對(duì)“健美”的追求首先就需要擯棄以往的審美觀念。因而在女性影像的塑造上，30年代初期就涌現(xiàn)出一批以周璇、王人美、金焰、白楊、黎莉莉?yàn)榇淼慕∶琅?，她們的表演方式及?duì)其的評(píng)價(jià)與以往已經(jīng)有了較大不同。

早期女性的身體展示大致經(jīng)歷兩個(gè)階段。在中國電影初創(chuàng)時(shí)期，受封建觀念的影響，女性不能拋頭露面。1913年黎民偉拍攝的《莊子試妻》由閆姍姍扮演的侍女一角使他成為中國第一個(gè)電影女演員，中國第一代女演員如王漢倫、楊耐梅等人則因堅(jiān)持拍戲，不得不與家庭決裂。20世紀(jì)20年代的電影女明星的收入雖然有所提升，但是仍然受到道德譴責(zé)，認(rèn)為她們和“娼妓”一樣，其中一個(gè)重要的原因就是她們對(duì)身體的展示?！吧眢w”展示在當(dāng)時(shí)引發(fā)的討論主要原因在于：一方面是社會(huì)風(fēng)化，長期以來儒家“禮”的教義，使身體的公共展示成為一種“淫穢”的象征;另一方面，電影的商業(yè)屬性又促使投機(jī)分子迎合小市民的低俗心理，女性身體成為被剝削和凝視的對(duì)象。而“肉感”在其中則扮演了重要的商業(yè)標(biāo)簽的功能。在1927年但杜宇拍攝的《盤絲洞》大獲成功后，“肉感”一詞便直接用于表現(xiàn)女演員身體裸露的描寫?，F(xiàn)存《盤絲洞》的劇照中有一張殷明珠身穿肚兜、含羞帶笑、舉止優(yōu)雅的劇照，頗具有“肉感”審美的一些特征，比如《北洋畫報(bào)》便以《FF真不愧為FF》對(duì)殷明珠進(jìn)行譏諷[4]。

晚清尤其是“五四”以來，社會(huì)中雖然不斷有聲音呼吁“婦女解放”，鼓勵(lì)女性獨(dú)立，電影為女性進(jìn)入社會(huì)公共領(lǐng)域提供一種途徑，但是社會(huì)并不提倡女性登上銀幕，在“文明戲”演出中，官方就禁止女性登臺(tái)表演。殷明珠是較早幾位打破傳統(tǒng)禁忌的女性演員之一，其后也因各種原因主動(dòng)息影，這是傳統(tǒng)女性在邁向現(xiàn)代性的進(jìn)程中所做的突破與妥協(xié)?；赝?921年，因?yàn)樵凇逗Ｊ摹分械谋硌?，殷明珠通常被認(rèn)為是“國產(chǎn)愛情片中第一位女主角”或“中國影壇走紅的第一位女明星”[5]。其實(shí)殷明珠更被人熟知的是“FF（Foreign Fashion）女士”（西洋時(shí)髦）的稱謂，因?yàn)樗痪幸桓竦纳钭黠L(fēng)“洋氣十足”[6]，并且開汽車、愛運(yùn)動(dòng)，是十里洋場出名的交際花。

早期電影女明星的“肉感”氣質(zhì)和“摩登”氣質(zhì)相互交織，在爭議浪潮中率先打破女性身體展示的傳統(tǒng)禁忌，直到20世紀(jì)30年代，女星身體“肉感”審美逐漸由“健美”審美所替代。就“健美”和“肉感”所代表的含義來看，二者是比較模糊的，“肉感”明星和“健美”明星都不吝身體尤其是“大腿”的展示。初期的“健美”影星幾乎全部來自明月歌舞社的舞臺(tái)明星。明月歌舞社由中國流行音樂的奠基人黎錦暉創(chuàng)立，但是當(dāng)時(shí)他被稱為“黃色歌曲大王”，該社擁有王人美等四大天王（薛玲仙、王人美﹑黎莉莉及胡笳），她們的歌舞表演在當(dāng)時(shí)飽受爭議，如1932年和王人美正在談戀愛的金焰也曾當(dāng)面罵她是“賣大腿的”[7]。此外，“肉感”明星和“健美”明星都極力鼓吹自由戀愛和女性權(quán)利，“健美”女星黎莉莉、王人美、周璇等人初期在聯(lián)華公司拍攝的《野玫瑰》《漁光曲》《野草閑花》等一系列就是浪漫愛情影片。在生活方式上，“肉感”明星和“健美”明星熱愛騎馬、泅水、開汽車等現(xiàn)代娛樂方式，伴隨著熱鬧的交際花邊新聞，明星成為大眾茶余飯后的談資。

所以，從“肉感”明星和“健美”明星的形象塑造來看，二者的文化功用是一致的，它們分別扮演了20世紀(jì)二三十年代上海女性“現(xiàn)代性”的想象，女明星的身體、服裝、對(duì)現(xiàn)代生活方式的追求通過電影、大眾媒介的傳播重新塑造了上海的都市流行文化。但是“肉感”明星和“健美”明星所代表的“摩登女性”形象并不一致，正如1933年《玲瓏》雜志所刊發(fā)的《健全的體態(tài)美》一文所概括的，“健美”的“摩登”女性刻意淡化了西方女星性感嫵媚的一面，而將著力點(diǎn)完全放在體育裝備與健碩體格上?！靶愿袐趁摹焙汀敖∪捏w態(tài)”也是二者的區(qū)別，但“健美”女星取代“肉感”明星更大的原因在于所塑造銀幕形象的“進(jìn)步性”。

（二）“健美”審美的“進(jìn)步”話語

20世紀(jì)20年代以來，進(jìn)步人士已經(jīng)開始不滿西方電影中的“辱華情節(jié)”和對(duì)中國人刻板印象的塑造，普遍認(rèn)為這是一種文化侵略。1922年3月息影后的殷明珠在《快活》雜志上發(fā)表她的《中國影戲談》一文，言及當(dāng)時(shí)拍《海誓》的情境，言談之間雙方“頗不滿意于泰西影戲之摹仿東方人行為”。通常在西方拍攝的一些電影中，中國男性抽煙片、偷盜、綁架，無惡不作，中國女性則是典型的“黃柳霜”式的東方女性。黃柳霜，祖籍廣東，是第一位在好萊塢留名的中國女性，曾出演過《紅燈籠》《巴格達(dá)竊賊》《上海快車》《大地》等多部好萊塢影片。作為一名風(fēng)靡歐美的中國人，國內(nèi)的《良友》《生活》周刊對(duì)她曾持續(xù)報(bào)道，贊賞其作為一個(gè)現(xiàn)代女性的成就，但是她所塑造的“中國娃娃”形象，“艷麗暴露而軟弱”，讓華人形象處在一個(gè)尷尬的位置，被國內(nèi)輿論抵制和譴責(zé)也成為常態(tài)。

黃柳霜多次回國活動(dòng)，與影星胡蝶等名人交際，并公開強(qiáng)調(diào)“我是中國人”，但并沒有得到國內(nèi)輿論的諒解。1933年在《現(xiàn)代電影》的報(bào)道里，黃柳霜的照片仍被命名為“好萊塢的漢奸：失了國魂的女兒”和“十九世紀(jì)的賣國賊”[8]。正如早期進(jìn)步人士但杜宇和殷明珠所認(rèn)為的那樣，中國人的形象通過電影“丑態(tài)傳遍世界，實(shí)為國人之恥”?！熬拧ひ话恕薄耙弧ざ恕笔录l(fā)之際，國人愛國情緒高漲，和以往的世俗主題、商業(yè)奇觀展示不同，在面對(duì)“辱華影片”的態(tài)度上，上海電檢會(huì)的審查機(jī)構(gòu)、洪深等“左翼”影人文化精英，官方話語和民間輿論形成一種共識(shí)，“健美”審美在“民族主義”號(hào)召之下出現(xiàn)。

其中影響最為廣泛、最有代表性的就是1930年末國內(nèi)發(fā)生的“不怕死”事件?！恫慌滤馈酚擅绹靶枪_德主演，于1929年在美國上映。因?yàn)閷?duì)中國男性和女性形象的歪曲和相關(guān)辱華情節(jié)，中國駐舊金山的領(lǐng)事李照松先后對(duì)影片制片公司和舊金山市長發(fā)函，請求照顧中國人民情感，刪除相關(guān)辱華情節(jié)。作一定處理后，影片于1930年12月21日在上海上映并拷貝到中國其他城市，在電影上映當(dāng)日，就引發(fā)上海市民強(qiáng)烈不滿，有35人給《民國日報(bào)》寫信痛斥“簡直塌盡了中國人的臺(tái)，丟盡了中國人的臉”[9]。次日，洪深應(yīng)朋友邀請赴戲院觀影，在放映間隙上臺(tái)號(hào)召觀眾退票，洪深也因此被抓捕到巡捕房，不過這件事經(jīng)過報(bào)刊披露，在當(dāng)時(shí)卻引起巨大的爭議，電影界同行紛紛支持洪深的愛國行為。事發(fā)當(dāng)日，上海電檢部門也迅速做出反應(yīng)，對(duì)大光明戲院和光陸戲院做出嚴(yán)厲的懲罰，由于中國方面的交涉及輿論壓力，以勞埃德道歉為終結(jié)，聲明自己“完全無意觸犯貴國的民族尊嚴(yán)，傷害貴國人民的感情”，不過當(dāng)時(shí)“不怕死”事件的余波一直到當(dāng)年的9月才宣告結(jié)束。

面對(duì)美國好萊塢電影為主的文化侵略，當(dāng)局尚可以通過外交、電檢會(huì)、輿論等手段捍衛(wèi)民族權(quán)力，但“九·一八”“一·二八”事變后，面對(duì)日本帝國主義的侵略和文化滲透，政府則完全無所作為，這大大激發(fā)了中國人民的民族意識(shí)覺醒，也促使中國的電影界發(fā)生了重大的變化。觀眾深惡電影界的黑暗現(xiàn)狀，《影戲生活》雜志收到來信600多封，號(hào)召“電影界起來吧！參加救國工作吧”[10]，具有“健美”審美的影片如《野玫瑰》（1931）、《漁光曲》（1934）、《體育皇后》（1934）等正是順應(yīng)了這一“進(jìn)步”話語潮流。一方面“健美”影星承接“肉感”明星身體展示的特征，迎合小市民的觀賞趣味;另一方面，“大腿”展示通過銀幕表演成為“健美”的象征，并塑造了一批要求進(jìn)步的青年男女形象。

二、“健美”明星的銀幕表演

在“啟蒙”話語和“進(jìn)步”話語的雙重作用下，30年代初銀幕上出現(xiàn)一批新面孔，圍繞孫瑜拍攝的一些浪漫愛情電影，出現(xiàn)王人美、黎莉莉、周璇等女明星。她們的銀幕表演特點(diǎn)和塑造的銀幕形象都有別于傳統(tǒng)的女性形象，如王人美在《野玫瑰》中塑造的野玫瑰、黎莉莉在《大路》里飾演的茉莉、《體育皇后》里飾演的林瓔等銀幕形象，大都是出身貧寒的農(nóng)家少女，天真無邪、活潑自然、野性十足，歌舞明星出身的她們曾一度以“大腿明星”聞名影壇。所以“健美”明星的“大腿”表演同樣引人批評(píng)，但是和同時(shí)期美國好萊塢伯克利的歌舞片相比，“大腿”的展示重點(diǎn)并不在于女性身體奇觀的表現(xiàn)，而在于表現(xiàn)一種對(duì)“自然”美的追求和對(duì)青春的歌頌。

（一）“自然”的表演風(fēng)格

就30年代報(bào)刊影評(píng)對(duì)王人美和黎莉莉等人表演的評(píng)價(jià)來看，“健美”明星表演特色有“自然”“活潑”“熱情”“樂觀”“朝氣蓬勃”等詞。關(guān)于“自然”的表演風(fēng)格討論頻率最高。何為“自然”的表演風(fēng)格？

1931年，聯(lián)華公司全部吸收明月歌舞團(tuán)成員成立聯(lián)華歌舞班，年底，王人美參加聯(lián)華公司出品的影片《野玫瑰》，本片由孫瑜導(dǎo)演，王人美在其中扮演漁家女。因王人美自然清新的表演風(fēng)格引起轟動(dòng)，被人稱為“野玫瑰”。她健康的精神、精湛的演技、爽辣的作風(fēng)，使每一位觀眾都感到驚奇，于是芳名漸振。影評(píng)人評(píng)價(jià)王人美的表演“所可贊美者，只王人美一人動(dòng)作之活潑而已，此外不能得其好處?！?933年，王人美因明月歌舞劇社解散，參加聯(lián)華公司影片《漁光曲》的拍攝。影片由蔡楚生編導(dǎo)，王人美在其中扮演漁家女小貓，該片引起了巨大的社會(huì)反響，并在1935年在莫斯科國際電影節(jié)獲得國際榮譽(yù)。影評(píng)人認(rèn)為這部影片的“演員方面：王人美表演得最好，很自然，頗合劇中人身份”。自然的表演風(fēng)格便成為“健美”明星表演的重要特點(diǎn)。

“活潑”的個(gè)性也成為“健美”明星表演風(fēng)格特色之一。《體育皇后》在1934年由聯(lián)華公司出品，孫瑜執(zhí)導(dǎo)，講述了一個(gè)富家女獻(xiàn)身體育事業(yè)的故事。影評(píng)人對(duì)黎莉莉在《體育皇后》表演中的評(píng)價(jià)為“表演大致均很好，黎莉莉活潑自然，有很好的成績”?！盎顫娮匀弧币矠閯≈械娜宋镄愿袼茉旆?wù)，影片中“黎莉莉的活潑的個(gè)性，張翼的沉著剛毅的風(fēng)姿，都是適合于劇中人物性格的”。《體育皇后》之后，黎莉莉擔(dān)任了《大路》里的女主角之一，影評(píng)家認(rèn)為，“在這片子里大家不但可以看見她有個(gè)性的表演。健美的體格，甜美的笑容，同時(shí)還可以見她開其金口而傳播她的停云落月”。在這些評(píng)論中，已經(jīng)不再局限于演員所塑造的銀幕形象，同時(shí)包含對(duì)導(dǎo)演細(xì)節(jié)、人物塑造等技術(shù)細(xì)節(jié)的討論。

這就離不開對(duì)導(dǎo)演孫瑜的討論，“健美”明星也大都由孫瑜一手挖掘，“健美”明星的表演風(fēng)格和孫瑜有很直接的關(guān)系。一直以來，孫瑜被稱為“詩人導(dǎo)演”，但“九·一八”和“一·二八”事變后，特別是“一·二八”事變，給予中國電影人一個(gè)巨大的刺激，并促成了中國電影的一個(gè)飛躍時(shí)期。在《論孫瑜》一文中，凌鶴認(rèn)為丟開別的同期的作品不說，孫瑜的《野玫瑰》（開始于“九·一八”之后，完成于“一·二八”之后），便顯示了它的進(jìn)步性，雖然這一作品和《野草閑花》一樣，仍然是富家公子同情著底層社會(huì)的女兒，但這女兒不再是脆弱的姑娘，而是朝氣活潑散發(fā)赤腳的野孩子。此外，孫瑜朝氣活潑的精神，差不多在他的作品中都可以看出來。例如《體育皇后》中黎莉莉飾演的林瓔高攀輪船煙囪、《小玩意》中珠兒的青春跳越與運(yùn)動(dòng)、《天明》中從農(nóng)村到上海都市的農(nóng)家女、《野政魂》中王人美領(lǐng)著一群兒童模仿作戰(zhàn)，以及《大路》中更多的場面，都表現(xiàn)出導(dǎo)演試圖表達(dá)的年輕氣壯的作風(fēng)。樂觀也是孫瑜的特點(diǎn)。如《野玫瑰》中在在馬路上吃飯，影片《大路》中搶西瓜的情節(jié)等。孫瑜個(gè)人樂觀向上、積極浪漫和愛國情懷的精神特質(zhì)也被賦予影片角色身上。

當(dāng)然，對(duì)“健美”明星的表演風(fēng)格也不乏質(zhì)疑的聲音，甚至被認(rèn)為是膚淺的。比如在《大路》中就有影評(píng)人認(rèn)為以演員們的演技來說，“可以找出全體演員的演技的統(tǒng)一性與健實(shí)性”，但個(gè)人方面“金焰的動(dòng)作雖很自然，可是找不出能夠充分表現(xiàn)劇中人的個(gè)性的深刻表情是很遺憾的”，并且“我以為金焰的這種作品出演是與他的性格與體格及疊技方面有不少的可考慮的地方（這句話對(duì)于其他的演員如鄭君里、羅朋等也可以說的）。陳燕燕女士與黎莉莉女士的表演卻給我們一種浮淺之感，在大體上說都還稱職?！?/p>

這種質(zhì)疑不無道理，在題材類型上，“健美”審美影片沒有特定的類型樣式，仍然是浪漫的愛情劇模式的翻版，只不過將“戀愛”的場景從以往的繁華都市轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)村。影片的進(jìn)步之處主要在于進(jìn)步思想的展示，影片極力塑造中國人健康積極的精神，在人物形象的塑造上，崇尚健康的體魄，更崇尚進(jìn)步的思想，“健美”明星除王人美、黎莉莉外，周璇、金焰、陳燕燕等人也被列為“健美”明星行列。

（二）“健康”的銀幕形象

王人美、黎莉莉等人作為“健美”明星是如何成為一種社會(huì)現(xiàn)象呢？她們的銀幕形象是如何生產(chǎn)出來的？30年代的電影工業(yè)如何去包裝明星，在好萊塢明星被資本化推到銀幕之前，“健美”明星的銀幕形象是否和美國好萊塢的情況一致呢？是否如戴爾所說，電影銀幕形象所包裝的被公眾監(jiān)督的形象，有可能與作為主體的個(gè)人形象發(fā)生沖突，電影演員和銀幕表演可能具有兩重性的情況存在呢？

王人美1932年仍在明月歌舞社，當(dāng)時(shí)除了表演一些“兒童短片外”，也表演“愛情歌舞”?！熬拧ひ话恕笔伦冎埃^眾對(duì)“健美”明星的身體展示大多是包容的，事變之后，國內(nèi)則將“大腿”展示上升到政治批判。除金焰對(duì)王人美的批判，1931年10月底，魯迅也在《沉滓的泛起》一文點(diǎn)名批評(píng)明月歌舞社所謂的“愛國歌舞”，“倘有知道這立奏奇功的大明星是誰么？曰：王人美，薛玲仙，黎莉莉”。當(dāng)時(shí)明月歌舞社將以往的流行歌舞包裝成一種愛國歌舞片，但是并沒有得到觀眾的認(rèn)可，即使在明月歌舞社內(nèi)部也頗有微詞。1932年，聶耳化名“黑天使”發(fā)表《中國歌舞短論》，批評(píng)“香艷肉感，熱情流露”的歌舞表演風(fēng)格，這也是魯迅所代表的“左翼”文人和當(dāng)時(shí)觀眾的主要訴求。聶耳在文中提出未來的歌舞表演之路“要向那群眾深入”，創(chuàng)造出新鮮的藝術(shù)，這便是“黑天使”事件的由來?！昂谔焓埂笔录l(fā)生后，聶耳不得已離開明月歌舞社，他在《新聞報(bào)》上刊登啟事，措辭相當(dāng)婉轉(zhuǎn)，只說“因志趣不合，自愿脫離明月社”，此時(shí)王人美正在參演影片《春潮》《都會(huì)的早晨》。

《都會(huì)的早晨》是蔡楚生的成名作。關(guān)于《都會(huì)的早晨》程季華版《中國電影發(fā)展史》對(duì)影片描述為：“在《都會(huì)的早晨》里，蔡楚生以巨大的熱情，描寫了階級(jí)對(duì)立和底層勞動(dòng)人民生活，謳歌了勞動(dòng)人民勇敢、正直、勤勞的高尚品質(zhì)?！蓖跞嗣涝谟捌邪缪荼坏刂鲪荷侔哉嫉奶m兒。程氏認(rèn)為1933年是蔡楚生導(dǎo)演的藝術(shù)思想發(fā)生急劇轉(zhuǎn)變的一年，《都會(huì)的早晨》是“他接受黨的領(lǐng)導(dǎo)和無產(chǎn)階級(jí)文化思想影響后拍攝出來的一部優(yōu)秀影片?！辈⑸w棺定論為“作者的階級(jí)觀點(diǎn)是相當(dāng)鮮明”[11]。社會(huì)輿論對(duì)王人美的批評(píng)和影片中明星塑造的銀幕形象存在的巨大差異正是戴爾所言的“二重性”。

和資本主義國家的情況不同，明星的這種“二重性”并非由資本主導(dǎo)，“健美”明星引發(fā)的輿論身份危機(jī)很大程度上是明星“意識(shí)形態(tài)化”所導(dǎo)致的。將30年代的中國放置在世界進(jìn)程的宏大歷史中考察，可看到當(dāng)時(shí)世界范圍內(nèi)正在爆發(fā)經(jīng)濟(jì)危機(jī)（1929-1930），列強(qiáng)暫時(shí)停下瓜分中國的企圖[12]。但是，1931年爆發(fā)“九·一八”事變，東北淪為日本殖民地，說明近代中國半殖民地半封建的社會(huì)性質(zhì)并沒有改變，而且在進(jìn)一步加深。1932年1月28日，日本無理限我駐上海的十九路軍于該日下午六時(shí)前撤出上海區(qū)城二十里，且不待我方答復(fù)，即搬兵至閘北大舉轟炸轟，造成“一·二八事變”，事變中中國當(dāng)局的消極態(tài)度在社會(huì)上引起了極大不滿。

恰逢此時(shí)，左翼電影人士進(jìn)入電影界，中國左翼電影運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)30年代初世界范圍內(nèi)興起的無產(chǎn)階級(jí)文化運(yùn)動(dòng)和世界電影的發(fā)展歷史上，占有重要而獨(dú)特的地位[13]?！胺吹邸⒎捶饨ā背蔀檫@一時(shí)期的主流意識(shí)形態(tài)，在報(bào)刊媒介已經(jīng)喊出“啊，起來！我們?nèi)祟惼饋戆?。向帝國主義者反抗，進(jìn)攻！”的口號(hào)?！白笠怼彪娪叭耸窟M(jìn)入電影界的使命在1931年9月通過的《中國左翼戲劇家聯(lián)盟最近行動(dòng)綱領(lǐng)》已有所體現(xiàn)。文中主要提出六條要求，其核心是改造電影隊(duì)伍，用電影宣傳左翼思想?！兑懊倒濉贩庞澈螅吨腥A畫報(bào)》（1932年8月17日）的一篇評(píng)論寫道：“在粉紅色彩充滿了銀幕的時(shí)候”，“野玫瑰全片，充滿了天真的，自然的，偉大的愛。它雖然和野草閑花、桃花泣血記有相仿的地方——貴族公子，到鄉(xiāng)下去講平民化的愛，但是它能把愛的范圍擴(kuò)大，由男女兩性之愛，推開去兼愛國家，這種意義，是多么偉大而深刻！”

“健美”明星表現(xiàn)的不僅是健康的身體，還有樂觀積極向上的愛國精神，這種精神又恰好在某種程度上與“左翼”電影情節(jié)形成互動(dòng)。在影片《野玫瑰》中，王人美飾演的小鳳喊出了“愛國就是愛家”的口號(hào)，評(píng)論認(rèn)為孫瑜編劇導(dǎo)演的《野玫瑰》是孫瑜依照她（王人美）的個(gè)性編成的一部愛國寫情劇，成績當(dāng)然與眾不同的?！扼w育皇后》中宣揚(yáng)的同樣是愛國精神，孫瑜強(qiáng)調(diào)健全的體格和健全精神的重要性。他認(rèn)為，“有健全的身體，才有健全的精神！有青春的朝氣，才有奮斗的恒心！”“體育救國”的理想貫穿影片的始終，民族的強(qiáng)大動(dòng)力就是全民身體素質(zhì)的提高，這一主題備受好評(píng)。《大路》上映后，《聯(lián)華畫報(bào)》摘抄編成各大影評(píng)評(píng)論合集，評(píng)論家認(rèn)為本片“從這里，顯然地國片轉(zhuǎn)上了一個(gè)新動(dòng)向。這就是從現(xiàn)實(shí)主義的階段更進(jìn)一層的大步走入了反帝的陣線了?！?/p>

觀影成為思想啟蒙運(yùn)動(dòng)和意識(shí)形態(tài)斗爭的一種方式，孫瑜曾自述：“《野玫瑰》，是在‘九·一八以后寫的，以上海吳淞口一個(gè)年輕潑辣大膽的漁家女姑娘為主角，贊揚(yáng)她和一群窮孩子們抽空操練殺敵本領(lǐng)，準(zhǔn)備擊退帝國主義侵略的愛國精神?！盵14]就“健美”明星塑造的銀幕形象來看，“健美”明星和“肉感”摩登女性的區(qū)別就在于明星的政治性表達(dá)。左翼影人的介入，讓明星身體展示的“政治性”轉(zhuǎn)變?yōu)閲颐褡宓脑⒀?。孫瑜在《野玫瑰》中借男主人公的嘴，對(duì)田野姑娘喊出了：“你的健美的身體，是中國新女性的模型?！彼裕跁r(shí)代迭變中健美女性毫無意外地成為時(shí)代的女性，“健美”女郎不僅要在新的時(shí)代背景下完成自身的啟蒙，同時(shí)也肩負(fù)國族啟蒙。如孫瑜所說無論是強(qiáng)健的身體還是活潑的精神，只為了“偉大的靈魂——中國的需要”。所以，“健美”女郎命運(yùn)的榮辱興衰和銀幕形象嬗變，恰好象征了日益尖銳的政治斗爭等社會(huì)現(xiàn)象，女性現(xiàn)代性啟蒙尚未完成便過渡到民族革命的寓言里。

三、結(jié)語

20世紀(jì)30年代初期，早期在明月歌舞社從事舞臺(tái)表演的黎莉莉、王人美初登銀幕，“大腿展示”和“歌舞表演”成為早期身體修飾的特征之一。進(jìn)入電影界后，正值“九·一八”“一·二八”事變，中國民族生死存亡時(shí)刻?！敖∶馈迸堑某霈F(xiàn)承接“肉感”女星的衰落，擔(dān)負(fù)啟蒙話語的同時(shí)，更重要的是銀幕形象符號(hào)成為“政治性”表達(dá)。在多重話語作用之下，王人美、黎莉莉等人分別拍攝了《野玫瑰》《體育皇后》《大路》等片，影片中人物表演“自然”，充滿朝氣，很大程度上具有孫瑜導(dǎo)演個(gè)人的氣質(zhì)。孫瑜導(dǎo)演曾以“詩人導(dǎo)演”著稱，幾部影片的題材雖然仍延續(xù)《野草閑花》一類的浪漫愛情題材，但是卻塑造出一個(gè)個(gè)鮮活體魄健康、精神向上、追求進(jìn)步的青年男女?！敖∶馈庇靶羌啊敖∶馈庇靶撬茉斓你y幕形象既迎合了一般的民眾心理，同樣又在“左翼”訴求、電影審查和商業(yè)的縫隙中艱難生存，“健美”女性也在時(shí)代的浪潮中成為“新女性”代表。

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作者簡介：鄢佩，重慶大學(xué)碩士研究生。研究方向：民國電影史。