曾麗蓉 向遵紅

摘? 要：“語言是歌唱的載體，歌唱是語言的發(fā)展”。語言作為歌唱的基礎(chǔ)從17世紀初聲樂的發(fā)端開始就已得到廣泛的認可。歌唱家們也早就總結(jié)出“像說話一樣歌唱”的“同一性”原則和觀點，但在聲樂學(xué)科幾百年的發(fā)展過程中，“藝術(shù)語言”至今并未成為歌唱理論意義上的真實基礎(chǔ)。在中外所有聲樂理論書籍中，歌唱的基礎(chǔ)被“呼吸和氣息”強大的原始動力基礎(chǔ)論所取代。想要改變局面，從主體到本體的轉(zhuǎn)向理應(yīng)成為可探討的新途徑。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)語言;歌唱本體;聲學(xué)本體

基金項目：本文系湖南省語言文字工作委員會、湖南省教育廳2019年度語言文字應(yīng)用研究專項課題“聲樂理論體系中藝術(shù)語言的開發(fā)與應(yīng)用研究”（XYJ2019GB10）研究成果。

一、藝術(shù)語言的發(fā)聲本源及邊緣化

在藝術(shù)起源問題上，學(xué)術(shù)界普遍主張“多元決定論”，尤其以“巫術(shù)說”和“勞動說”最為重要[1]。聲樂藝術(shù)的起源同樣如此。語言及歌唱雖都屬于情感的表達和交流方式，但“巫術(shù)說”中的語言與生活語言有著明顯的不同?！拔仔g(shù)說”中的語言有著強烈的象征性意蘊，在表達上具有“強調(diào)性”特點，因此在聲音的控制上它突破了生活語言的局限性，展現(xiàn)出從生活語言的“說”到儀式語言“吟誦”的發(fā)展過程，體現(xiàn)出語言發(fā)聲時聲音的高低、強弱及頓挫延時等聲學(xué)特征。在此我們不僅可以明顯感知語言的儀式“吟誦”與歌唱雛形的緊密關(guān)系，還可明確在無文字記錄的社會初始階段，在“吟誦”不斷發(fā)展的過程中，歌唱的本體不僅包含了語言的擴展（歌唱的本質(zhì)）和聲學(xué)的原始闡發(fā)，還成為各自文化歌唱與傳頌無可爭辯的形式載體。

自歌劇宣敘調(diào)開始到意大利美聲唱法論的形成，其“元音式擴展”下語言的美化過程就成為所有語系歌唱發(fā)聲立美的必然法則，但歌唱語言基礎(chǔ)理論的構(gòu)建卻因“呼吸與氣息”的過度關(guān)注而始終并未成形。自19世紀德國醫(yī)生曼德爾提出“橫膈膜”呼吸法的應(yīng)用推廣后，不僅強力支撐了加爾西亞原始發(fā)聲的“聲門沖擊說”，還對“伯努利效應(yīng)”在聲樂中的應(yīng)用打開方便之門。自此，“呼吸與氣息”以“發(fā)聲本源的科學(xué)身份”成為歌唱的絕對基礎(chǔ)，而語言的本體基礎(chǔ)論被逐步邊緣化。可悲的是，現(xiàn)代科技早已明了一切但認知卻毫無改變：哪怕“橫膈膜”并無與任何的肌肉相連也并不影響歌唱家們控制著它盡情的歌唱;哪怕氣息因“橫膈膜”的阻擋永遠到達不了腹腔也阻止不了人們用腹式呼吸和丹田之氣情感而發(fā)。在這里，明明是呼吸帶動著橫膈膜在運動，而人們卻偏偏堅信是橫膈膜的運動帶動著呼吸，難道人們已退化到是主動還是被動的存在方式都分不清楚了嗎？再縱觀整個聲樂學(xué)科理論的建構(gòu)過程，主體隨時都可超越本體，心理學(xué)的感性認知高于一切，生理學(xué)的本能性器官已淪為被濫用的工具，聲樂的理論也就只能是以感性認知為最高指示、以生理器官無能或超能（非本能）為工具而書寫的特殊性學(xué)科，而語言的本體論基礎(chǔ)也就只能被“呼吸與氣息”的原始動力基礎(chǔ)徹底取代。

二、歌唱“藝術(shù)語言”發(fā)展的現(xiàn)狀分析

雖然“呼吸與氣息”的基礎(chǔ)論得到無限的放大，但關(guān)于歌唱語言基礎(chǔ)論的研究并未停止。最具影響力的當(dāng)屬馬臘費奧迪博士1925年在《卡魯索的發(fā)聲方法》中提出的“正確而美麗的說話”語言美學(xué)基礎(chǔ)論，因缺乏“語言基礎(chǔ)與歌唱要素”之間的美學(xué)關(guān)系論并未得到廣泛認可。而對聲樂“藝術(shù)語言”的探索在我國也從未間斷，最早有余篤剛老師1985年的《聲樂語言藝術(shù)》和許講真老師1992年的《歌唱語言藝術(shù)》，1998年宋承憲老師將民間戲曲“十三轍”咬字法推廣到民族聲樂的實踐中來并得到廣泛認可。此后崔瑞英《聲樂與語言發(fā)音》、鄭茂平《聲樂語言學(xué)》、鄒長?！堵晿氛Z言藝術(shù)學(xué)：講話與歌唱》等相繼出版，他們均站在語言“本體論”的高度展示出語言情感內(nèi)容表達的審美發(fā)展過程，鞏固著語言作為歌唱載體的美學(xué)基本特征，努力驗證著歌唱家們反復(fù)強調(diào)“像說話一樣歌唱”的美學(xué)發(fā)展原則。

但遺憾的是，他們的研究多停留在語言的發(fā)聲規(guī)范與完整及語言情感與內(nèi)容的表達層面，忽視了語言擴展的聲學(xué)屬性以及美學(xué)發(fā)展的功能性探討。至少在他們的理論書籍中還找不到任何關(guān)于“呼吸與氣息”原始發(fā)聲動力基礎(chǔ)論的批判以及與之決裂的勇氣和跡象，當(dāng)然也就無法真正完成“語言與歌唱”美學(xué)發(fā)展的原理建構(gòu)。也就是說，他們強調(diào)的依然是審美主體對歌唱語言情感的傳達式體驗，并未對歌唱語言發(fā)聲的聲學(xué)基本屬性進行本體論的闡發(fā)，缺乏語言聲學(xué)的美化與擴展原理的過程研究，因此也就無法真實的驗證從說話到歌唱的美學(xué)踐行過程。很明顯，語言作為“靜態(tài)式”審美形象，他的符號學(xué)特征在聲樂的審美意象中已得到主體式的充分想象和展現(xiàn)，但作為動態(tài)式美化的歌唱載體其語言聲學(xué)本體的擴展功能還未得到應(yīng)有的釋放。

三、聲樂“藝術(shù)語言”的本體論探討

如果“導(dǎo)向經(jīng)典馬克思主義的觀點，即人類歷史始于確定的物質(zhì)因素，這種因素具有始終如一的基本的重要性”[2]，那么成就歌唱家的決定性因素是什么？顯然是其歌唱能力下語言表達的本體的獨特嗓音，而不是人人皆可傳唱的作品。也就是說，聲樂的美學(xué)建構(gòu)并不僅限于符號釋義學(xué)下情感故事的“共情”式陳述，而在于實踐主體獨特聲音色彩的語言發(fā)聲本體的擴展與形成，即嗓音聲學(xué)“四個維度（海爾姆霍爾茲聲學(xué)原理：音的高低、強弱、頓挫及色彩）”[3]屬性之美的無限開拓。就黑格爾“形式與內(nèi)容統(tǒng)一說”來看，歌唱的本體美除了文化情感的內(nèi)容美外還具有樂音式語言發(fā)聲技能的形式美，即通過“樂音發(fā)聲”的形式展現(xiàn)“語言發(fā)聲”的內(nèi)容，形式與內(nèi)容高度融合且缺一不可。但內(nèi)容美具有文化主觀性的“他律”特色而形式美具有聲學(xué)客觀性的“自律”特點，聲樂藝術(shù)也就逃不脫“主體與客體”及“主觀與客觀”矛盾沖突的認知范疇。而在當(dāng)代以自我主體為中心的“人的世界”，這種矛盾與制衡早已被徹底推翻，審美主體的“趣味判斷”永遠要高于實踐客體的作品呈現(xiàn)，而審美的主觀意識也無義務(wù)對“美的客觀存在”進行理性的分析和科學(xué)的驗證。作為審美價值論、目標論的主體式追求，人們往往自足于內(nèi)容情感的表達且將主體性的文化意識形態(tài)發(fā)揮到極致，而忽略實踐主體個性發(fā)聲技能所展示的本體嗓音聲學(xué)的維度之美，哪怕“再爛的聲音”（無維度之美）同樣也會有人感動到淚流滿面。

如果按亨利“生命現(xiàn)象學(xué)”的“徹底化還原”[4]方式回到美聲方法論建立之初就會發(fā)現(xiàn)，意大利歌劇宣敘調(diào)的產(chǎn)生就是意大利藝術(shù)語言表現(xiàn)形式的美化與擴展過程，其語言的“元音式擴展”就是意大利美聲唱法的本體“奠基”?！罢Z言是歌唱的載體，歌唱是語言的發(fā)展”。語言作為歌唱“發(fā)聲與擴展的本體”，無論是原始的“巫術(shù)說”還是當(dāng)代的美聲方法論都可明鑒無疑。但筆者想要強調(diào)的是，所有歌唱的發(fā)聲技能無論好壞均體現(xiàn)在嗓音“聲帶閉合功能”好壞的基礎(chǔ)之上（發(fā)聲的本源論：沒有聲帶閉合下的阻礙與震動，任何的呼吸及氣息皆與發(fā)聲無關(guān)），這是由創(chuàng)造性藝術(shù)的“技能特征”所決定的。如果大家還認可藝術(shù)的“技藝性”功能特征，那么技能的好壞就可決定藝術(shù)層次的高低。關(guān)鍵是我們該如何將語言擴展的本質(zhì)與聲帶閉合的嗓音發(fā)聲本源相結(jié)合形成歌唱本體的根源與基礎(chǔ)，而語言的“正音課”訓(xùn)練似乎應(yīng)成為一條可選性途徑。

為了拓展聲樂演唱曲目的豐富性，各專業(yè)音樂學(xué)院及普通高校藝術(shù)院系都相應(yīng)開設(shè)了“意大利語”“德語”“法語”等各種語言發(fā)聲訓(xùn)練的“正音課”課程。但所有的正音課包括“十三轍”在內(nèi)卻都還停留在發(fā)音標準的規(guī)范性上，并未上升到聲帶閉合能力下語言發(fā)聲及聲學(xué)擴展的美學(xué)高度，當(dāng)然也就無法形成歌唱的美學(xué)基礎(chǔ)及滿足歌唱發(fā)展的本體需求。那么如何建構(gòu)自身“母語”語言本體的美學(xué)基礎(chǔ)論就顯得十分迫切和重要。而辯證的看待“美聲方法論‘元音式擴展的科學(xué)與非科學(xué)性”[5]，建構(gòu)符合我國民族語言“整體式擴展”的美學(xué)本體論基礎(chǔ)就成為一種可能。

四、結(jié)語

雖然歌唱家們早就總結(jié)出“像說話一樣歌唱”的“同一性”原則和觀點，但歌唱的現(xiàn)實基礎(chǔ)依然被“呼吸與氣息”的原始動力基礎(chǔ)論牢牢掌控。在聲樂學(xué)科近百年來的開放式發(fā)展過程中似乎一直缺乏美學(xué)與哲學(xué)的人文關(guān)懷?！按嬖谑堑谝恍缘摹⑺季S是第二性的”。正如“橫膈膜”橫空出世般存在一樣，聲樂學(xué)科理論中隨處可見“反存在為第一性的”錯誤觀點和概念。即便有科學(xué)的指引，想要在主體到本體的轉(zhuǎn)向中完成自我主體式的“批判和超越”，這注定是一條艱辛而漫長的道路。

參考文獻：

[1]彭吉象.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2015：39.

[2]伊格爾頓.審美意識形態(tài)[M].王杰，等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：337.

[3]于潤祥.現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論[M].長沙：湖南教育出版社，2002：320.

[4]張建華.從方法到對象：亨利的現(xiàn)象學(xué)方法批判與現(xiàn)象學(xué)的徹底化[J].武漢大學(xué)學(xué)報（人文科學(xué)版），2012（5）：52-56.

[5]曾麗蓉，向遵紅.美聲唱法中意大利語言美化擴展的功能性探討[J].美與時代（下），2020（7）：114-115.

作者簡介：曾麗蓉，吉首大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師。

向遵紅，吉首大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院講師。