摘 要：賽博朋克電影在20世紀(jì)90年代迎來了黃金時(shí)期，推動(dòng)整個(gè)科幻電影進(jìn)入后人類時(shí)代。但隨著科技的高速發(fā)展，科幻電影中的很多技術(shù)漸變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，賽博朋克電影也隨之衰落。然而，隨著新一輪技術(shù)革命的展開，10年后，賽博朋克電影又出現(xiàn)了大面積的回潮現(xiàn)象。事實(shí)上，這一復(fù)古現(xiàn)象揭露了當(dāng)下的一些社會(huì)問題，而世紀(jì)末賽博朋克電影中所蘊(yùn)含的哲學(xué)思想，如反人類中心主義、反技術(shù)中心主義、反男權(quán)中心主義等，能夠回應(yīng)這一文化現(xiàn)象，幫助人們更好地反思和解決人與機(jī)器共存的后現(xiàn)代問題。

關(guān)鍵詞：賽博朋克 反技術(shù)中心 反男權(quán)中心 后人類 全球化

“賽博朋克”一詞最早出現(xiàn)于20世紀(jì)80年代，來源于美國(guó)科幻小說家布魯斯·貝克特（Bruce Bethke）在雜志《驚駭》上發(fā)表的同名小說。就字面意義而言，它的英文名“Cyberpunk”由“ Cyber ”和 “Punk” 兩部分組成，前半部分來自控制論（Cybernetic），后半部分來自20世紀(jì)六七十年代在美國(guó)興盛的朋克（Punk）文化。因此，作為科幻小說領(lǐng)域的一個(gè)新分支，“賽博朋克”的主要特點(diǎn)是從經(jīng)典科幻小說對(duì)機(jī)器人和太空飛船的強(qiáng)調(diào)，轉(zhuǎn)為對(duì)自動(dòng)控制和生物技術(shù)的關(guān)注。a此外，這類文學(xué)因與朋克亞文化結(jié)合，表現(xiàn)出一種反烏托邦的氣質(zhì)。1984年，威廉·福特·吉布森（William Ford Gibson）出版了《神經(jīng)漫游者》，將網(wǎng)絡(luò)的虛擬現(xiàn)實(shí)引入讀者視野。隨后，其他人也紛紛效仿，包括布魯斯· 斯特林（Bruce Sterling）和沃爾特·喬恩·威廉姆斯（Walter Jon Williams）。b由此，“賽博朋克”從一個(gè)小眾文學(xué)類型逐漸成為一個(gè)被大眾所熟知的流派。同時(shí)，隨著《電子爭(zhēng)霸戰(zhàn)》 （1982）、《銀翼殺手》（1982）、《終結(jié)者》（1984）等電影的上映，賽博朋克電影也逐漸發(fā)展起來。特別是20世紀(jì)90年代，西方科學(xué)技術(shù)史上的圖靈測(cè)試實(shí)驗(yàn)，推動(dòng)整個(gè)科幻電影進(jìn)入后人類時(shí)代。

在這種背景下，以“反烏托邦”與反思人類主體性為核心的賽博朋克電影開始進(jìn)入黃金時(shí)期。但是，隨著科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展，曾經(jīng)象征電影想象力的高科技如電子虛擬技術(shù)、芯片識(shí)別很快成為人們?nèi)粘Ｉ钪械囊徊糠?。因此?000年之后，賽博朋克電影的熱度逐漸消退。但吊詭的是，最近，也就是21世紀(jì)10年代后期，賽博朋克電影出現(xiàn)了復(fù)蘇跡象并逐漸走向第二次繁榮。電影《頭號(hào)玩家》（2018）和《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》（2019）在上映之后，引起了新一波的賽博朋克熱潮。此外，“賽博朋克”很快跳出了傳統(tǒng)的電影文學(xué)領(lǐng)域，開始進(jìn)入游戲、時(shí)裝秀中，甚至成了一種裝飾風(fēng)格，形成了一種萬(wàn)物皆可“賽博朋克”的局面。面對(duì)“賽博朋克”的轉(zhuǎn)向與回潮，作為新一輪數(shù)字革命下的新民，如何看待這種文化復(fù)古現(xiàn)象是一個(gè)值得關(guān)注的問題。因此，本文選取了“賽博朋克”發(fā)展黃金時(shí)期的四部電影：《異次元駭客》（1999）、《感官游戲》（1999）、《捍衛(wèi)機(jī)密》（1995）和《黑客帝國(guó)》（1999），試圖重新反思“我是誰(shuí)？來自何方？什么是真實(shí)的？什么是人類的最高價(jià)值？”c等問題，以此回應(yīng)“賽博朋克”的回潮現(xiàn)象。

一、主體與空間的形塑

1.賽博朋克電影中的主體形象

從技術(shù)角度來看，賽博朋克電影中主要存在兩類角色，即“新人類”和“舊人類”。舊人類指的是不受網(wǎng)絡(luò)空間技術(shù)影響，游離于賽博空間之外，并保持原始生活狀態(tài)的人類。新人類通常是指賽博空間中的“賽博格”d，即人與機(jī)器的結(jié)合體。具體而言，“賽博格”可以分為三類。第一類是基于身體改造之上的半機(jī)械人，但這類“賽博格”依然保留很多人的本性。如《黑客帝國(guó)》中的尼奧（Neo），他經(jīng)過機(jī)械改造，從一個(gè)普通的網(wǎng)絡(luò)黑客轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬仃嚒敝袚碛谐瑥?qiáng)戰(zhàn)斗力的“救世主”；《捍衛(wèi)機(jī)密》中的強(qiáng)尼（Johnny），作為一個(gè)記憶運(yùn)輸員，他通過外部記憶芯片的植入，來傳輸秘密資料。第二類“賽博格”則是具有更多機(jī)械屬性的非人類機(jī)器人。換句話說，他們具有較少的道德倫理意識(shí)而表現(xiàn)得更像一個(gè)機(jī)器。如《黑客帝國(guó)》中的特工，他們大多保留人類的外在模樣并擁有很強(qiáng)的戰(zhàn)斗力，但當(dāng)他們即將死去時(shí)，就會(huì)退化為機(jī)器的原始狀態(tài)。第三類是生活在虛擬環(huán)境中的“培養(yǎng)型”賽博格。人們可以通過計(jì)算機(jī)技術(shù)，將機(jī)器人連接到網(wǎng)絡(luò)空間，從而實(shí)現(xiàn)其身體的虛擬化。同時(shí)，他們?cè)趧?chuàng)造之初就被賦予了很多人類的情感并生活在現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界之間。因此，他們逐漸形成了許多人類特征，并往往擁有與人類相似的智慧。這種介于人與非人之間的模糊生存狀態(tài)成為此類“賽博格”的主要特征。如電影《異次元駭客》中賈森·惠特利（Jason Whitney）就是此種“賽博格”的典型范例。他生活在虛擬的賽博空間當(dāng)中，雖然擁有像人類一樣的思維能力，但是他的生存完全受外部真實(shí)世界的控制。總的來說，相較于傳統(tǒng)人類，“賽博格”作為人類異化的主體形象，其引發(fā)的種種主體性哲學(xué)思考，成為“賽博格”的特殊性所在。

2. 賽博朋克電影中的非主體形象

在賽博朋克電影中，除了以賽博格、人類、機(jī)器構(gòu)成的主體世界外，還存在一個(gè)由自然意象與社會(huì)文化意象組成的非主體世界。前者主要指的是電影中的城市蔓延符號(hào)，如破舊的公寓、黑暗的城市街道、廢棄的高樓大廈以及泛濫的科技廣告。如《捍衛(wèi)機(jī)密》中的廢橋、地下醫(yī)院，幾乎全部由廢棄的工業(yè)設(shè)施組成，《感官游戲》中的電玩商場(chǎng)、鱒魚加工廠、中國(guó)飯店也采用一樣頹敗、混亂的場(chǎng)景設(shè)置。另一方面，社會(huì)和文化意象則是指全球化現(xiàn)象與新形極權(quán)。從某種程度上說，賽博朋克電影體現(xiàn)了全球化的最終形式。不同種族、國(guó)籍的人以部落的形式生活在無邊無際的城市空間中。同時(shí)，中央政府消失，取而代之的是大型跨國(guó)技術(shù)企業(yè)或以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為主體的巨型系統(tǒng)，如《捍衛(wèi)機(jī)密》中的法瑪藥廠，《黑客帝國(guó)》中的矩陣，《感官游戲》中的天通公司。如上兩種非主體性形象構(gòu)成了賽博空間的主要元素，成為賽博朋克電影風(fēng)格的特殊性所在。電影中的城市蔓延符號(hào)在10年之后，也逐漸成為“賽博朋克”的象征性表現(xiàn)而區(qū)別于其他流派。

二、主體行為與空間建構(gòu)的哲學(xué)反思

在以后人類為廣闊圖景的賽博朋克電影中，人與機(jī)器、賽博格之間的關(guān)系也被重新建構(gòu)，對(duì)于“自我”“技術(shù)”以及“性別”等方面的思考也隨之轉(zhuǎn)變。因此，本文在形象梳理的基礎(chǔ)上，從三個(gè)方面分析主體行為及賽博空間背后的價(jià)值內(nèi)涵。

1.反人類中心主義：主體性的訴求

在賽博朋克電影中，由于技術(shù)的發(fā)展，人和機(jī)器的界限變得越來越模糊。賽博格作為 “一種電子有機(jī)體，一種機(jī)器與有機(jī)體的混合體，一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生物，一種虛構(gòu)的生物”e，模糊了人與機(jī)器之間的主客二元關(guān)系，從而形成一種更為復(fù)雜的人機(jī)關(guān)系。因此，傳統(tǒng)的人類中心主義在這種人機(jī)關(guān)系中失去效用，取而代之的是一種后人類主義。根據(jù)這一主張，人類沒有摧毀自然或?qū)⒆约褐糜谧匀恢希鲇谙闰?yàn)倫理考慮的固有權(quán)利。f也就是說，人類對(duì)機(jī)器的絕對(duì)控制暫時(shí)失效，取而代之的是一種雙向的主體訴求。

在賽博朋克電影中，常常出現(xiàn)虛擬世界，這些看似真實(shí)的場(chǎng)景，其實(shí)都是科技帶來的擬象效果。比如，《黑客帝國(guó)》中的矩陣，在這個(gè)虛擬空間中，人們并不知道自己只是一個(gè)計(jì)算程序并受控于外部世界。因此，兩個(gè)平行世界相安無事，虛擬世界的人們按照外部世界的程序編寫而盡情享樂。但可怕的是，“一旦機(jī)器具有自主意識(shí)，它將產(chǎn)生主觀主張，從而要求其擁有自己的權(quán)利”g。當(dāng)“賽博格”發(fā)現(xiàn)自己只是一個(gè)虛擬的人而不是真正的人，自己的世界只是別人制造的空間，他們就會(huì)對(duì)真實(shí)產(chǎn)生疑問，并開始思考“我是誰(shuí)”“我存在的意義是什么”等終極問題。電影中，當(dāng)虛擬人杰瑞·阿什頓（Jerry Ashton）得知自己是賽博格后，表現(xiàn)得極盡瘋狂。他穿越到控制世界，諷刺眼前的科技公司員工道格拉斯·霍爾（Descartes hall）是上帝，指責(zé)他隨時(shí)可以拔掉插頭，結(jié)束自己的生命。

當(dāng)虛擬世界中的“賽博格”擁有了與“舊人類”一樣的智慧與技術(shù)時(shí)，人類的主體性也因此受到挑戰(zhàn)。正如哈拉維所指出的：“‘賽博格的機(jī)體對(duì)笛卡爾的主體論的認(rèn)同神話構(gòu)成挑戰(zhàn)，因?yàn)樗凳局晕液退咧g的相互滲透?！県一方面，可以看到新人類開始尋求自我的主體價(jià)值，另一方面，人類也開始重新思考人之為人的特殊性。在《感官游戲》中，當(dāng)銷售實(shí)習(xí)生泰德·皮庫(kù)（Ted Pikul）以自己的能量作為游戲機(jī)（X觸覺）的電池，并在虛擬和現(xiàn)實(shí)之間迷失時(shí)，他便開始感到憤怒和恐懼。同樣，在《黑客帝國(guó)》中，矩陣被看作是一種“純粹主體在純粹客體中的空間”i，在計(jì)算機(jī)程序史密斯（Smith）看來，人類墨菲斯（Morpheus）雖然在形態(tài)上可以被歸為哺乳動(dòng)物，但是他的破壞性繁殖習(xí)性使其會(huì)被重新劃分為“病毒”。如果說笛卡爾的“我思故我在”依然有效，人類的自由意志依然是人類區(qū)別于其他物種的特性所在，那么人類在改變“賽博格”進(jìn)化的過程中，有哪條路可以走？人類又應(yīng)該把人性放在哪里？這恰恰是賽博朋克電影希望引起人們關(guān)注的地方。

2. 反技術(shù)中心主義：反英雄主義式的抗?fàn)?/p>

“仔細(xì)觀察一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，賽博朋克作者總是在描繪未來的社會(huì)，在這個(gè)社會(huì)里，政府已經(jīng)變得軟弱可憐……吉布森、威廉姆斯、卡迪根等人的科幻小說確實(shí)描繪了下個(gè)世紀(jì)奧威爾式的權(quán)力積累，但幾乎總是掌握在富人或企業(yè)精英的手中。”j賽博朋克電影也是同樣，雖然社會(huì)處于無政府狀態(tài)，但極權(quán)的控制卻無處不在。 “城市的混亂和枯萎，狹窄和幽閉的空間設(shè)置……是對(duì)經(jīng)濟(jì)危機(jī)、跨國(guó)公司的巨大力量和在社會(huì)每一個(gè)部門中日益增加的監(jiān)視做出的回應(yīng)?！?！ 1如《捍衛(wèi)機(jī)密》中的法瑪公司雖然早已研發(fā)出可以治療“神經(jīng)衰弱綜合征”的藥方，但為了持續(xù)獲得利益，一直秘密地監(jiān)控大眾以防止藥方的泄漏。因此，對(duì)于集權(quán)的反抗也成為賽博朋克電影的核心主題。這也正體現(xiàn)了“賽博朋克”當(dāng)中的“朋克”概念，即邊緣對(duì)于主流的反抗。

值得關(guān)注的是，在這一時(shí)期的賽博朋克電影中，核心抵抗角色都普遍持有一種“反英雄主義”的氣質(zhì)?！敖?jīng)典的賽博朋克角色被邊緣化。他們生活在社會(huì)的邊緣，日常生活受到快速變革的科學(xué)技術(shù)的影響，包括無處不在的計(jì)算機(jī)信息數(shù)據(jù)庫(kù)、侵入式的人體修改方式?！保?2這意味著他們大多是孤身奮戰(zhàn)或者代表處于劣勢(shì)中的部落作戰(zhàn)，在反抗過程中往往都呈現(xiàn)出一種從“邊緣人”到“彌賽亞”的成長(zhǎng)。起初，他們都抱著為自己而戰(zhàn)的態(tài)度，采取一種被迫式的抵抗。但在抵抗的過程中他們逐漸成長(zhǎng)，并最終成為賽博空間中，受力量和技術(shù)所奴役的所有賽博格心中的英雄人物。比如，在《黑客帝國(guó)》中，原本以做夜間兼職為生的黑客托馬斯·安德森（Thomas Anderson），先是被迫轉(zhuǎn)變?yōu)橘惒└?，但卻終成為救世主尼奧，完成了英雄式的成長(zhǎng)。此外，電影《捍衛(wèi)機(jī)密》中的強(qiáng)尼也較為典型地反映了這種反英雄主義式的抗?fàn)帯ｋm然，此類賽博朋克電影多以喜劇結(jié)尾，但電影構(gòu)造的從“底層人”到 “基督式救贖形象”的成長(zhǎng)模式，成為這一時(shí)期賽博朋克電影表現(xiàn)反抗技術(shù)中心主義的基本方式。

3.反男權(quán)中心主義：性別的互滲

在20世紀(jì)70年代和80年代的科幻小說中，女性角色幾乎是千篇一律的，并且常常處于被忽視的位置。然而，在賽博朋克小說中，性別之間的界限卻因?yàn)闄C(jī)器的介入而變得模糊。隨著思想從肉體中解放出來，女性不再因?yàn)槿怏w的弱勢(shì)而處于被支配的地位。因此，女性在賽博朋克小說中的地位逐漸凸顯，一些學(xué)者甚至指出“賽博朋克是一種隱藏的女權(quán)科幻小說”！ 3。在這一時(shí)期的賽博朋克電影中，女性氣質(zhì)減弱的現(xiàn)象也同樣開始初見端倪。在《黑客帝國(guó)》中，女性賽博格崔妮蒂（Trinity）是船上素質(zhì)最好的船員，甚至?xí)r常表現(xiàn)得比男性更出色。因此，在電影中，崔妮蒂始終以自己的實(shí)力對(duì)傳統(tǒng)的男性本體論構(gòu)成一種挑戰(zhàn)。影片一開場(chǎng)，她即以擊敗一群警察的表演出場(chǎng)，宣示了自己強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力。而在影片的尾聲，當(dāng)尼奧被特工擊傷而昏迷時(shí)，她則模仿了王子喚醒睡美人的方式，親吻了沉睡中的尼奧并最終成功喚醒了他。事實(shí)上，這種性別的顛倒不僅完成了女性對(duì)男性的救贖，同時(shí)揭示了女性對(duì)男性本體論的挑戰(zhàn)，即一種“純粹客體”作為“純粹主體”，打破性別假設(shè)的成功嘗試。！ 4

長(zhǎng)久以來，性別的二元論使女性通常扮演著脆弱和感性的角色，而男性則通常被認(rèn)為是理性、堅(jiān)強(qiáng)和客觀的。作為新的“中間地帶”，“賽博格”使“自然與人工、心靈與身體、自我發(fā)展與外在設(shè)計(jì)的區(qū)別變得模糊 ”！ 5，從而打破了男性和女性的界限。根據(jù)哈拉維的說法：“賽博格的意象暗示了一條走出二元論迷宮的途徑，我們?cè)?jīng)在這個(gè)迷宮中向自己解釋了我們的身體和工具……它是一種想象，想象一個(gè)女權(quán)主義者用不同的腔調(diào)發(fā)言，使擁有新權(quán)力的電路超級(jí)救星感到恐懼。它意味著制造并破壞各種機(jī)器、身份、范疇、關(guān)系和太空故事。”！ 6因此，可以說，賽博格的新主體身份超越了性別，打開了“后性別世界”！ 7的大門，并從很大程度上，沖擊了以男權(quán)為核心的主流世界。

三、“賽博朋克”的延續(xù)與復(fù)古

雖然，10年后的復(fù)興不僅局限于電影、文學(xué)，而是滲透到了廣泛的日常生活中，但“賽博朋克”大體保留了與20世紀(jì)八九十年代相似的樣式?！顿惒┡罂?077》的預(yù)告片依然向人們展示著它對(duì)未來的有限幻想：破舊的高樓大廈、超級(jí)富豪的安全空間，當(dāng)然，還有霓虹燈和科技廣告。事實(shí)上，這并非簡(jiǎn)單的延續(xù)，復(fù)興的背后潛藏的是復(fù)雜的個(gè)體生活困境和廣闊的社會(huì)變革。

首先，“人工智能、計(jì)算機(jī)和其他新形式的技術(shù)既帶來了解放的希望，也帶來了新的、危險(xiǎn)的統(tǒng)治形式”！ 8。一方面，隨著科技的發(fā)展，賽博朋克電影中曾經(jīng)預(yù)言的跨國(guó)公司、壟斷集團(tuán)逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)并對(duì)政治構(gòu)成無形的影響。“賽博朋克提供了一個(gè)后國(guó)家、全球化社會(huì)的想象，在這個(gè)社會(huì)里，那些知道如何操縱信息的人將占據(jù)上風(fēng)，這是我們今天非常熟悉的世界景象?！?！ 9掌握核心技術(shù)的科技巨頭公司在全球化社會(huì)中扮演著越來越重要的角色，并且這種影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出于經(jīng)濟(jì)之外。另一方面，全球化的蓬勃發(fā)展也導(dǎo)致貧富不均日益嚴(yán)重。全球最富有的1%人口幾乎掌控著世界一半的財(cái)富，而他們的員工卻在工廠里辛勤勞動(dòng)并處于無處不在的監(jiān)視中。事實(shí)上，賽博朋克電影第一次繁榮的20世紀(jì)90年代，正是資本主義走向全球化的初始年代。因此，與全球化極度繁榮相伴而生的第二次繁榮，也并非簡(jiǎn)單巧合?？此泼篮梅睒s的社會(huì)圖景與便捷舒適的現(xiàn)代生活卻遮蔽了很多衰敗、破舊的生活圈層與貧窮、落魄的階層群體。組裝高科技電子設(shè)備的低收入工，雖然深受其害，但卻無法發(fā)聲。因?yàn)?，“干凈、移?dòng)的網(wǎng)絡(luò)空間形式永遠(yuǎn)無法顯示一連串金融數(shù)據(jù)背后的物質(zhì)痛苦”@ 0。而“賽博朋克”正揭露了這種痛苦并在反烏托邦的后現(xiàn)代社會(huì)想象中將其放大。同時(shí)，它所蘊(yùn)含的反抗精神，也為那些在新自由主義秩序之下被剝削的邊緣群體提供了精神動(dòng)力。這就是前文所提到的反技術(shù)中心主義。

其次，賽博朋克電影通過塑造一種衰敗的未來城市景觀，來表現(xiàn)對(duì)晚期資本主義消費(fèi)文化的哀嘆和諷刺。雖然賽博朋克電影中的社會(huì)大多是無政府主義的，但它卻強(qiáng)調(diào)全球化社會(huì)所建構(gòu)的階級(jí)或等級(jí)制度，炫耀精英階層角色的流動(dòng)性和下層階級(jí)的僵化。@ 1可以說，20世紀(jì)90年代的賽博朋克電影是對(duì)美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的批判，而如今的電影指向的則是更為膨脹的消費(fèi)主義文化，甚至是一種“身體消費(fèi)”。隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，“身體上的技術(shù)性標(biāo)記，在改變和混淆人類存在的分類方面，已經(jīng)超越了自然進(jìn)化的任何可能。甚至，現(xiàn)在已經(jīng)沒有純粹的‘人類身份了”。人們可以通過變性手術(shù)、生殖生物技術(shù)、人工智能等現(xiàn)代技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)變性、生殖、延緩衰老等身體的改變。

另一方面，雖然“賽博朋克”試圖在垃圾場(chǎng)、廢棄工廠等場(chǎng)景中找到美感，但事實(shí)上這種美感指向的是更為深層的技術(shù)統(tǒng)治。布魯斯·斯特林（Bruce Sterling）早已指出賽博朋克的信念是——“技術(shù)控制了整個(gè)人類之后，未來不是令人震撼的僵尸，而是給人希望的怪物?！盄 2人類在技術(shù)的誘惑中，逐漸喪失其獨(dú)特性而成為一種現(xiàn)代意義上的“賽博格”或者說是一種機(jī)器的奴隸。發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)極力宣傳技術(shù)統(tǒng)治，力圖用技術(shù)統(tǒng)治來取代傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)，成功地壓制人們內(nèi)心的否定性、批判性、超越性的向度，為自己統(tǒng)治的合理性與合法性進(jìn)行辯護(hù)，使得這個(gè)社會(huì)成為單向度的社會(huì)，人也成為單向度的人，沒有了自由和創(chuàng)造力，不再想象或追求與現(xiàn)實(shí)生活不同的另一種生活。@ 3由此來看，無論是后現(xiàn)代主義的“身體消費(fèi)”還是技術(shù)統(tǒng)治，都將矛頭指向了人類中心主義。此外，由于技術(shù)的控制，賽博空間中的“事物被無休止的、扭曲的鏈條復(fù)制和重復(fù)”@ 4。因此，為了對(duì)抗這種停滯的狀態(tài)，賽博朋克電影重新連接反烏托邦，通過對(duì)人造身體的改變，來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的性別、種族等概念。

從20世紀(jì)90年代至今，人們對(duì)于技術(shù)的恐懼已經(jīng)不再，取而代之的是一種新的審美喜好?！百惒┡罂恕笔且环N暗示著新技術(shù)將會(huì)占據(jù)我們的身體并滲透到我們?nèi)粘Ｉ钪械牧髋伞５F(xiàn)實(shí)是，科技已經(jīng)對(duì)我們的社交活動(dòng)進(jìn)行了殖民，比如Twitter、Facebook、Instagram等，而且影響深遠(yuǎn)。盡管很多人認(rèn)為“賽博朋克”所表現(xiàn)的美學(xué)氣質(zhì)和現(xiàn)實(shí)生活的相似性是其死灰復(fù)燃的重要原因， 但90 年代賽博朋克電影中所關(guān)注的很多問題，在新一輪的技術(shù)革命中依然存在，并且顯得更為突出。就像吳巖所說：“ 科幻文學(xué)是非主流人群采用非主流的方式在現(xiàn)代化過程中發(fā)出的吶喊聲?！盄 5事實(shí)上，科幻電影也一樣。雖然90年代賽博朋克電影很快退潮，但賽博朋克電影中對(duì)于主體性的思考，即便在今天，依舊具有其先鋒性。在這個(gè)“人人都是賽博格”@ 6的時(shí)代里，對(duì)于人類角色的思考、對(duì)于技術(shù)與強(qiáng)權(quán)的反思、對(duì)于女性革命的認(rèn)知依舊值得關(guān)注。

a 方凡：《美國(guó)后現(xiàn)代科幻小說》，浙江大學(xué)出版社2012年版，第49頁(yè)。

b M. Stephanie Murray， “Bethke Crashes the Cyberpunk System”， October 8， 1997， https：//web.archive. org/web/20151114070119/http：//wc.arizona.edu/ papers/91/32/13_1_m.html.

cm Larry McCaffery：Storming the reality studio： A casebook of cyberpunk and postmodern science fiction ，Durham： Duke University Press，1991， p16，p198.

d 賽博格是“控制論有機(jī)體”的簡(jiǎn)稱，是一種同時(shí)擁有有機(jī)和生物電子部分的生物。這個(gè)術(shù)語(yǔ)是由曼弗雷德·克雷利斯和內(nèi)森·克萊于 1960 年創(chuàng)造的。參見 Manfred E. Clynes and Nathan S. Kline， “Cyborgs and space”， Astronautics（1960）：p26-27.

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@ 1 Lars Schmeink， Genetic Engineering， Society and Science Fiction， （Liverpool University Press，2016），p22.

@ 2 Bruce Sterling， “Letter from Bruce Sterling” REM7 （April）：4

@ 3 〔美〕 赫伯特·馬爾庫(kù)塞：《單向度的人》，劉繼譯，上海譯文出版社2006年版，第7頁(yè)。

y 吳巖： 《科幻文學(xué)論綱》（序言部分），重慶出版社2011年版，第32頁(yè)。

作 者： 張淼，南京師范大學(xué)文學(xué)院在讀研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com