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摘要：第56屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)熱門影片《陽光普照》和《熱帶雨》以對(duì)現(xiàn)實(shí)生活細(xì)膩的典型刻畫以及雋永的主題表達(dá)，引發(fā)了關(guān)于近年來華語電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的熱議。作為楊德昌電影劇作的當(dāng)代延續(xù)，上述兩部影片的成功，反映出該創(chuàng)作思路在對(duì)接當(dāng)代日常生活以及反映人的精神困境層面時(shí)的有效價(jià)值。其中，凝視困境與深度寫實(shí)的表達(dá)姿態(tài)，甚至可以將之視為當(dāng)下華語電影創(chuàng)作的一種獨(dú)特?cái)⑹旅缹W(xué)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作;精神困境;世俗理想;悲劇性

中圖分類號(hào)：J904文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1008-4657（2020）04-0092-05

作為臺(tái)灣新浪潮電影的主將之一，楊德昌電影以其鞭笞現(xiàn)實(shí)的敘事習(xí)慣和冷靜內(nèi)省的主題表達(dá)，對(duì)華語電影創(chuàng)作可謂影響深遠(yuǎn)。通常，對(duì)臺(tái)灣新浪潮電影的觀照往往傾向于探討其群體性藝術(shù)表征或典型個(gè)體創(chuàng)作特點(diǎn)，對(duì)楊德昌創(chuàng)作的思考多忽視了歷史性研究視野的重要意義。2019年的特殊社會(huì)形勢雖然在一定程度上限制了第56屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)的參賽影片格局，但從熱門獲獎(jiǎng)影片引起的觀影輿論依然可以看出其背后寫實(shí)主義傳統(tǒng)下獨(dú)特的創(chuàng)作生命力，其中的原因或許復(fù)雜，但不可否認(rèn)的是楊德昌劇作模式的延續(xù)與創(chuàng)新奠定了這些華語電影作品的藝術(shù)高度。同時(shí)，通過審視新世紀(jì)以來的華語電影創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)，楊德昌劇作模式秉持一種凝視困境與深度寫實(shí)的創(chuàng)作姿態(tài)，為如何從現(xiàn)實(shí)世界及時(shí)代主題出發(fā)進(jìn)行人本主義的典型電影書寫提供了行之有效的路徑。我們將以第56屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)熱門影片《陽光普照》與《熱帶雨》為文本，結(jié)合楊德昌經(jīng)典影片范本進(jìn)行比照分析，力求洞見楊德昌劇作模式承襲的電影敘事創(chuàng)作思維。

一、現(xiàn)實(shí)的困境及潛在的意味

（一）時(shí)空運(yùn)用：時(shí)間與空間的“鏡框式”呈現(xiàn)

自上世紀(jì)30年代歐洲現(xiàn)實(shí)主義電影思潮發(fā)端以來，時(shí)空處理在現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作理念中一直處于核心地位，臺(tái)灣新浪潮電影運(yùn)動(dòng)秉持現(xiàn)實(shí)主義姿態(tài)的一系列創(chuàng)作，在根本上也延承了歐洲現(xiàn)實(shí)主義電影以來的時(shí)空處理觀念。楊德昌電影作品中的時(shí)空設(shè)置通常會(huì)對(duì)敘事結(jié)構(gòu)產(chǎn)生非同尋常的影響，如在《牯嶺街少年殺人事件》中，時(shí)間背景設(shè)置上鮮明的過去時(shí)態(tài)以及在事件推進(jìn)過程中對(duì)于如當(dāng)下與未來、此刻與流逝等時(shí)間關(guān)系序列的呈現(xiàn);《麻將》中時(shí)間既是當(dāng)代社會(huì)恩怨存在的前提，也是其消逝的必然結(jié)果。在楊德昌的電影文本中，時(shí)間常以歷時(shí)性姿態(tài)出現(xiàn)，角色身上帶有強(qiáng)烈的時(shí)間背景，是人物性格和戲劇矛盾甚至主題意蘊(yùn)產(chǎn)生的重要依據(jù)，其對(duì)于時(shí)間元素的運(yùn)用著重尋求既靜止又恒變的哲學(xué)況味，因此，人物在暗藏戲劇色彩的現(xiàn)實(shí)時(shí)間中更容易體味關(guān)乎人生的玄妙之意。對(duì)于空間的處理，楊德昌通常直接截取世俗生活的日常場景，但卻無形中對(duì)場景的典型性進(jìn)行了敘事強(qiáng)調(diào)及象征，這些場景既有世俗禮儀秩序的集中展示舞臺(tái)，如《一一》中的婚宴酒店宴會(huì)廳等，也有人與人發(fā)生隔閡或矛盾的封閉空間，如《獨(dú)立時(shí)代》中發(fā)生爭吵或沉默的電梯間、《恐怖分子》中行兇爭斗的酒店房間等，還有人的心境的外化象征，如《一一》中婷婷邂逅愛情的帶有斑馬線的街頭、《麻將》中“金屋藏嬌”的偷情公寓等。這些最為日?；膱鼍翱臻g，其實(shí)都不約而同地帶有人生陰晴聚散的荒誕感和存在主義的哲思意味。

《陽光普照》帶有臺(tái)灣電影青春敘事的類型色彩，時(shí)間一方面作為青春成長主題的必然注解，將常見的叛逆少年成長與人生風(fēng)雨磨練的主線敘事肌理交代清晰，另一方面又將青春類型納入更為宏大的家庭史敘事建構(gòu)中，將傳統(tǒng)倫理秩序和現(xiàn)代生存內(nèi)涵的主題加以重音強(qiáng)調(diào)，最終形成了現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作姿態(tài)下現(xiàn)實(shí)生活與戲劇事件互文并行、人物個(gè)像與社會(huì)群像交融共存、日常紛擾與人生命題彼此注解的史詩性敘事格局。在空間運(yùn)用上，影片并沒有刻意分化不同空間敘事類型的表意傾向，而是非常靈動(dòng)地以人物的敘事流轉(zhuǎn)為軸心進(jìn)行空間切分，空間附著在人物身上成為角色建構(gòu)的規(guī)定情境，同時(shí)因人物之間聚合離散的戲劇關(guān)系，空間又互相交織，彼此呼應(yīng)。

由此可見，該影片雖然強(qiáng)調(diào)常態(tài)化生活空間的世俗性、趣味性，但對(duì)這些空間的意義進(jìn)行了富有意味的敘事創(chuàng)設(shè)，核心場景由此也實(shí)現(xiàn)了較為清晰、系統(tǒng)的敘事象征，如駕校訓(xùn)練場、家、課堂等一系列空間序列，形成了宏觀敘事層次的內(nèi)指性整體風(fēng)格。需要強(qiáng)調(diào)的是，我們?nèi)孕枳⒁獾竭@些空間序列建構(gòu)的內(nèi)在邏輯，尤其是反類型的空間運(yùn)用，即如何有效規(guī)避類型空間的常規(guī)敘事表意指向并重新建構(gòu)起遵從家庭、倫理、青春、成長等史詩傾向的復(fù)合類型邏輯。

《熱帶雨》則在敘事格局與主題深度層面較《陽光普照》稍顯局促，但其敘事完成度和影像質(zhì)量卻并不遜色，雖然故事背景和具體事件設(shè)定都定位在異鄉(xiāng)主題的敘事語境中，卻也依然帶有明顯的楊德昌電影創(chuàng)作模式的痕跡。從某種程度上，這部電影可以被視為一部女性成長史， 時(shí)間的設(shè)置如同故事格局一樣凝練且集中，時(shí)間是生活流敘事的催熟劑，更是女主人公離鄉(xiāng)與返鄉(xiāng)這一段心路歷程的主題寫照。敘事過程中鮮被提及的日常時(shí)間存在，成為事件從開始到結(jié)束的靈魂?duì)恳炔环φ芩及愕某摳?，又透露出宿命般的荒誕意味。在處理空間的手法上，《熱帶雨》與《陽光普照》也有共通之處，但相對(duì)而言，《熱帶雨》更注重空間的簡化處理，具有明確的兩點(diǎn)一線式特征：家與學(xué)校作為最平凡的日?？臻g，不僅承擔(dān)著交代人物身份變化以及具體行為動(dòng)機(jī)的敘事任務(wù)， 并且在女主人公離鄉(xiāng)——返鄉(xiāng)的內(nèi)指性敘事邏輯的觀照下，二者也產(chǎn)生了深層的符號(hào)象征意義，隱喻了現(xiàn)代社會(huì)女性深陷泥濘的生活姿態(tài)，以及內(nèi)心世界對(duì)于世俗生活的掙脫與逃離的現(xiàn)代理想。

（二）敘事姿態(tài)：生活真相與生命體驗(yàn)的二律背反

楊德昌電影以對(duì)現(xiàn)實(shí)世界深刻的洞察力而被譽(yù)為“臺(tái)灣社會(huì)的手術(shù)刀”，不可否認(rèn)，楊德昌在其電影中始終保持一種冷眼觀之的敘事姿態(tài)，使得生活總是帶有幾分嚴(yán)酷色彩，凸顯出“當(dāng)你在凝視深淵的時(shí)候，深淵也在凝視著你”的尼采式哲學(xué)意味。嚴(yán)肅沉郁的戲劇風(fēng)格，同時(shí)也讓現(xiàn)實(shí)書寫少了幾分回旋的圓潤，隨之將生活的真相推向一種極致化的生命體驗(yàn)，因此楊德昌電影中關(guān)于人物命運(yùn)的設(shè)置總是不免引向宿命或極端的終結(jié)。

在社會(huì)發(fā)展與時(shí)代變遷導(dǎo)致人與現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)尖銳沖突時(shí)，楊德昌式的敘事姿態(tài)顯然是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活最敏銳直接的反應(yīng)，猶如一面放大鏡洞悉浮華背后物欲的殘酷與人世的荒涼。隨著社會(huì)加速轉(zhuǎn)型趨向穩(wěn)定，日常生活中現(xiàn)代性矛盾趨向暫時(shí)的緩和，“我們正在進(jìn)入后現(xiàn)代性的階段，那就意味著，社會(huì)發(fā)展的軌跡正在引導(dǎo)我們?nèi)找婷撾x現(xiàn)代性制度，并向一種新的不同的社會(huì)秩序轉(zhuǎn)變”，即“一種新的社會(huì)-政治議程逐漸形成”[1]41，而“在現(xiàn)代社會(huì)活動(dòng)數(shù)不清的背景中，構(gòu)成日常生活的種種彼此相遇（Encounter）的，是被霍夫曼稱之為‘世俗的不經(jīng)意（Civilinattention）的東西”[1]70，人與人之間、人與社會(huì)生活之間的關(guān)系由之前較為明確的對(duì)抗轉(zhuǎn)變?yōu)楹臁㈦鼥V的默認(rèn)。而如楊德昌般試圖從相對(duì)殘酷的生活真相中攫取生命體驗(yàn)的電影敘事，恰恰可能會(huì)偏離了生活真相。不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代人探究生活真相的熱情早已經(jīng)被投注于生命體驗(yàn)的注意力所掩蓋，因此電影書寫中常常著重以戲劇性目標(biāo)需求下的生命體驗(yàn)作為敘事中心，進(jìn)而探討生活的真實(shí)面貌，二律背反則是生活真相與生命體驗(yàn)無法從根本意義上統(tǒng)一的主要原因。

在《陽光普照》中，人物命運(yùn)設(shè)定具有鮮明的戲謔感，故事開篇整個(gè)家庭形象的建構(gòu)從父親對(duì)于兩個(gè)兒子的態(tài)度開始，兄弟二人兩極化的人物對(duì)比，完全照應(yīng)了中國傳統(tǒng)社會(huì)關(guān)于子嗣家訓(xùn)的判斷標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)意義上的多子多福的家庭觀念在這里卻遭到了現(xiàn)代性質(zhì)疑，頑劣忤逆的小兒子似乎成了這個(gè)家庭的“肉刺”，這樣的設(shè)置也暗示了平凡生活中暗流涌動(dòng)的矛盾。在大兒子深夜突兀地選擇了自隕之后，關(guān)于陽光普照的生命主題才逐漸顯露出來，縱使影片在敘事旨向上彰顯出強(qiáng)烈的人文關(guān)懷，著意引導(dǎo)我們秉持傳統(tǒng)道德的理想信念不畏苦難繼續(xù)向前，卻依然無法掩蓋戲劇背后的事實(shí)，畢竟生活的底色是悲涼的。同樣的敘事姿態(tài)在影片《熱帶雨》中也有體現(xiàn)，看似簡單的兩點(diǎn)一線的日常生活，卻令人陷入漫無止境的煩悶與苦惱，這正是關(guān)于熱帶雨主題象征的立意所在，一份帶有青春叛逆色彩的中學(xué)生的情感依戀，雖然在人生冷色調(diào)婚戀生活中有如休止符一樣偶然出現(xiàn)，卻也未能避免地陷入不倫之戀的含混曖昧，生活真相的揭示帶來的是平添煩擾的無奈的生命體驗(yàn)，主人公經(jīng)歷了人生的風(fēng)雨，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的歸鄉(xiāng)之舉，縱使心靈得到了短暫的慰藉，也難免帶上了對(duì)世俗生活的思辨姿態(tài)。影片創(chuàng)作中所運(yùn)用的這種敘事姿態(tài)，借助常規(guī)人物關(guān)系之間的戲劇奇觀建構(gòu)，充分放大了現(xiàn)實(shí)與理想之間的距離落差，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)秩序中人自身無法突破的困境書寫。

二、世俗的理想與理性的思辨

《陽光普照》與《熱帶雨》在敘事立意層面同樣地運(yùn)用了象征隱喻手法，因此也被認(rèn)作是后楊德昌創(chuàng)作規(guī)律的證據(jù)之一，這些創(chuàng)作手法與楊德昌電影敘事中常運(yùn)用潛文本意義指涉的創(chuàng)作習(xí)慣在藝術(shù)理念層面是一致的，是一種對(duì)于后現(xiàn)代文化秩序中世俗的不經(jīng)意的深切關(guān)注與內(nèi)涵闡釋。事實(shí)證明，這種方法使得現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的世俗化取材和主題表達(dá)有效形成了潛在、多層的對(duì)話關(guān)系，更能夠有效突破世俗生活流敘事在主題表達(dá)上含混散淡的局限。

現(xiàn)實(shí)的苦難千姿百態(tài)，如何以一種近似平和的姿態(tài)開啟生活敘事，以便揭示人的精神世界，這是自歐洲現(xiàn)實(shí)主義電影浪潮之后繞不開的核心問題。時(shí)代化、本土化的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作離不開原生生存境況、生活周邊問題書寫，因此將這些原生性生活片段進(jìn)行貼合時(shí)代精神和審美心理的意象處理是必不可少的過程。在《陽光普照》中有一個(gè)貫穿始終的核心主題——把握時(shí)間、掌握方向，這是父親在駕校工作的座右銘，也是他人生理想和信念所在，帶有鮮明的存在主義色彩，強(qiáng)調(diào)積極的市儈進(jìn)取姿態(tài)，與傳統(tǒng)儒家倡導(dǎo)的中庸思想大不相同，這一主題之下的現(xiàn)實(shí)敘事也展現(xiàn)出時(shí)代變遷的徹底性。而荒誕的是，時(shí)間與方向這兩個(gè)表面看起來帶有現(xiàn)實(shí)意味的人生概念，卻同時(shí)又是虛無玄妙的哲學(xué)問題。當(dāng)平凡人生的不平凡苦難突然降臨，被父親視如時(shí)間、方向的長子，選擇了以悄然的自我結(jié)束離開，這一變故對(duì)整個(gè)家庭而言幾近釜底抽薪，也是對(duì)父親作為中國式家庭權(quán)威迎面一擊的嘲笑，千百年來維系的傳統(tǒng)倫理與秩序似乎在這一瞬間轟然倒塌。回顧楊德昌電影的敘事創(chuàng)設(shè)手法和主題表達(dá)，不難發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)當(dāng)下性對(duì)傳統(tǒng)性的顛覆和反叛，以此形成精神詰問，同樣也是解讀生活與理想關(guān)系的不二方法?！稛釒в辍烽_篇是亞熱帶雨季即將來臨的雨天行車情境，這種帶有鮮明象征意味的生活暗示，與其將之視為陰郁的心理書寫，倒不如視其為對(duì)現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行的隱喻影射，是一種《雷雨》般古典戲劇式的開場模式。在敘事情節(jié)的外在表現(xiàn)形態(tài)上，該影片則采取了在生活流中發(fā)現(xiàn)典型矛盾的現(xiàn)實(shí)敘事傾向，強(qiáng)調(diào)了情節(jié)基調(diào)的節(jié)奏，并實(shí)現(xiàn)了主線矛盾信息節(jié)流。與《陽光普照》不同的是，《熱帶雨》并沒有像父親希冀的有關(guān)時(shí)間與方向的那樣玄妙高遠(yuǎn)的理想，有的只是一個(gè)女人關(guān)于倫理天性的世俗書寫，在其人物塑造上強(qiáng)調(diào)的是作為妻子與母親身份的最平凡期待，然而生活依然以一個(gè)不大不小的情感玩笑中斷了這樣的世俗希望，恰似命運(yùn)回贈(zèng)的一記既痛又癢的耳光。這種現(xiàn)實(shí)荒誕話語表述的背后，依然繼承的是楊德昌劇作式的現(xiàn)代悲劇性主題精神，“現(xiàn)代都市的人群大多數(shù)都帶著面具生活，而且我們的內(nèi)心總是在逃避我們”，這種書寫“從表象和內(nèi)心的關(guān)系上抓住了人性，也抓住了現(xiàn)代都市生活造就的人與人之間日漸孤立和疏遠(yuǎn)的關(guān)系的悲劇性”[2]。

面對(duì)生活與理想之間的落差，到底該如何在世俗中繼續(xù)前行，這才是人生的難題。這些影片延續(xù)了楊德昌電影中直面現(xiàn)實(shí)的書寫姿態(tài)和主題精神，摒棄了冷面單調(diào)的批判面孔，轉(zhuǎn)而以更為溫和的思辨口吻提出了當(dāng)代人靈魂深處的疑問。

三、庸常的身份與奇遇的人生

楊德昌電影擅長編織復(fù)雜多變的人物關(guān)系圖譜，寄攜著各種現(xiàn)實(shí)矛盾的角色相互交織在一起，織繪成了復(fù)雜多變的現(xiàn)代人物關(guān)系圖譜，有如觀賞一個(gè)戲劇情境繼發(fā)的萬花筒。這些人物大多是擁有平凡人生的小人物，在作為他們丈量人生的唯一“標(biāo)尺”的日常生活面前，他們卻能以帶有思辨色彩的戲劇存在感映照出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的失序與冷漠。存在主義哲學(xué)主題的宏觀敘事理念，使得人物庸常的身份具有了深層的戲劇表現(xiàn)力，因此，在主題觀照下的戲劇可能性也透出鮮明的黑色審美意味。奇遇的人生，不僅是對(duì)難以琢磨的命運(yùn)的感慨，更是對(duì)當(dāng)下人類生存秩序變遷的詰問。

對(duì)個(gè)體人物身上游離感的強(qiáng)調(diào)，使得每個(gè)角色與混亂的社會(huì)秩序通過表意互文聯(lián)系起來，這是楊德昌電影劇作中整體人物書寫風(fēng)貌形成的重要原因，也為當(dāng)下的電影創(chuàng)作個(gè)體形象及建構(gòu)人物譜系提供了有效的借鑒?？傆[每個(gè)家庭成員的身份和家庭地位，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)《陽光普照》中的這個(gè)家庭更似一個(gè)拼湊而成、雜亂無序的群體組織，傳統(tǒng)倫理認(rèn)知中家庭的凝聚力已經(jīng)蕩然無存，母親是一個(gè)夜總會(huì)的化妝師，父親是一個(gè)駕校的教練員，大兒子是一個(gè)臨考大學(xué)的學(xué)生，小兒子是一個(gè)胡混“江湖”的服刑少年，個(gè)體人物本身臨近社會(huì)邊緣的身份與職業(yè)，在這種家庭景觀下更帶上了疏遠(yuǎn)、孤獨(dú)的群體特質(zhì)，使得這個(gè)家庭構(gòu)成呈現(xiàn)為一個(gè)反傳統(tǒng)概念的存在。將這些主體人物置于生活化的敘事場景中，不啻為一種對(duì)人物生活的反向書寫，在他們身上發(fā)生著的，并非如生活化場景一樣的存在，而是在生活流掩飾之下類型化的戲劇沖突：黑幫少年尋仇入獄、未婚先孕少女上門、突如其來的中年喪子、忤逆少年的家庭回歸、暗中護(hù)子的駕車殺人……在這樣的類型敘事序列按照人生奇遇的敘事邏輯重組之下，其人生也展現(xiàn)出具有深層意義指涉的陌生化現(xiàn)代敘事特質(zhì)。因此，這些人物自身的社會(huì)定位并非構(gòu)成其美學(xué)氣質(zhì)的唯一因素，而對(duì)生活流敘事中以審美震驚為目標(biāo)的類型化情節(jié)靶向甄選才是其形成的基礎(chǔ)條件。這種戲劇效果既遵照了楊德昌電影劇作對(duì)現(xiàn)實(shí)主義典型化人物及事件的處理手法，也對(duì)小人物人生奇遇的敘事模式做出了試圖超越時(shí)代書寫的有效嘗試，關(guān)于這一層面的探討將在后續(xù)論述中集中展開。

《熱帶雨》中的女教師作為一個(gè)到新加坡定居并工作的移民者，在學(xué)校承擔(dān)的課程也是被輕視的中文課，邊緣人的身份與庸常的世俗生活一樣，都帶有強(qiáng)烈的自我注視放大意味，因此影片創(chuàng)作者將主人公的日常生活通過家庭與學(xué)校的二元場景邏輯進(jìn)行了戲劇簡化，但從敘事層面有效強(qiáng)化了情節(jié)背后主題書寫的注意力，在場景戲劇性強(qiáng)弱對(duì)比層面又直接突出了校園情境下發(fā)生的觸及倫理底線的師生戀，倫理禁忌在沉悶壓抑的異鄉(xiāng)敘事下顯得更具奇觀色彩。這種人生之路的異化轉(zhuǎn)向，如果洞察其敘事創(chuàng)意，則會(huì)發(fā)現(xiàn)不過是楊德昌電影以來關(guān)于青春愛戀母題的逆向書寫。

四、傳統(tǒng)家庭的衰落與現(xiàn)代性親緣書寫

在上述兩部影片中，關(guān)于生活暗流的書寫也有自身共性的特點(diǎn)，都是從生活書寫開端，最終以理想書寫收尾?！蛾柟馄照铡芬陨倌攴傅慕鞒鹫宫F(xiàn)生活秩序的錯(cuò)位與矛盾，結(jié)尾以父親護(hù)犢平仇、母親坐上兒子的腳踏車重新實(shí)現(xiàn)家庭秩序的回歸，完成陽光普照的主題闡釋?！稛釒в辍芬援愢l(xiāng)和單調(diào)壓抑的生活常態(tài)開端，以返鄉(xiāng)和一段生活的告終、另一段生活的開啟結(jié)尾，這種敘事開端與結(jié)局的設(shè)置，代表了一種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作對(duì)于時(shí)代生活敘事解讀的思維方式，事件處理的開與合，都是建立在現(xiàn)代社會(huì)生活的不穩(wěn)定性的前提基礎(chǔ)上的?，F(xiàn)代社會(huì)秩序與傳統(tǒng)社會(huì)秩序形成了鮮明的對(duì)照關(guān)系，傳統(tǒng)社會(huì)生活作為形成社會(huì)行為準(zhǔn)則標(biāo)準(zhǔn)的慣例，在其輻射下的任何當(dāng)代生活書寫都帶上了對(duì)照的批判意味。無論上述提到的影片中有游離感的人物形象，還是缺乏凝聚力和溝通感的家庭形象，都昭示著傳統(tǒng)家庭的衰落，其現(xiàn)實(shí)存在的風(fēng)險(xiǎn)性自然成為了戲劇創(chuàng)設(shè)的核心依據(jù)。在楊德昌的電影中，關(guān)于傳統(tǒng)家庭危機(jī)的書寫一般都采取直接的書寫姿態(tài)，人與人之間千絲萬縷的內(nèi)在關(guān)系，一地雞毛的日常糾葛，傳統(tǒng)家庭形象與家庭的作用在這些敘事文本中退到了無關(guān)緊要的地位，甚至傳統(tǒng)的家庭觀念成為人物精神世界的一道枷鎖，因此傳統(tǒng)家庭關(guān)系也不再作為能夠展現(xiàn)人的精神內(nèi)核的基礎(chǔ)條件。

在《陽光普照》中，親情與陽光公平性的主題象征形成了敘事層面的表意互文關(guān)系，有效地解決了傳統(tǒng)家庭形象消散之后如何觀照親情的邏輯矛盾，也讓家庭形象在影片結(jié)尾重新回歸應(yīng)有的倫理秩序，表現(xiàn)出現(xiàn)代犬儒主義傾向下的理想情懷?！稛釒в辍分械募彝ョR像就更為鮮明地表現(xiàn)出日常殘缺感，家庭成員的構(gòu)成主要是兒媳和癱瘓?jiān)诖驳墓?，而丈夫不過是難得出場幾次的“過客”，異國他鄉(xiāng)的家的形象充滿了人生驛站的落寞意味。

楊德昌電影劇作模式下的現(xiàn)代性親緣關(guān)系書寫，不再強(qiáng)調(diào)以血緣、親緣關(guān)系為本的倫理秩序，而是著重刻畫該秩序崩壞后現(xiàn)代社會(huì)中以家庭為基本載體的親緣危機(jī)，在此影響下日常生活的家庭秩序甚至社會(huì)秩序也隨之變得捉摸不定。對(duì)于現(xiàn)代性親緣關(guān)系的書寫，在《陽光普照》和《熱帶雨》中都作為直接關(guān)系主題表達(dá)的核心要素存在。依此審視，《陽光普照》中的父親與小兒子之間的關(guān)系變化，正是親情從失去到回歸的重建之路;《熱帶雨》中師生之間由熟悉的陌生人到具有“俄狄普斯”母題意味并介于師生、母子、愛人多重身份的戲劇性關(guān)系，每種關(guān)系無不是對(duì)傳統(tǒng)倫理關(guān)系的顛覆及改寫?，F(xiàn)代性親緣關(guān)系，不僅僅讓整體劇作充滿了前所未有的戲劇可能，也充分反映出現(xiàn)代社會(huì)倫理關(guān)系對(duì)于人的存在的多義性價(jià)值。

如何有效處理現(xiàn)實(shí)社會(huì)于人的存在的矛盾關(guān)系，典型化呈現(xiàn)人的內(nèi)在精神困境和世俗理想，并形成具有獨(dú)立審美品格的影像表達(dá)系統(tǒng)，已經(jīng)成為制約全球化影像傳播局勢下華語現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的關(guān)鍵問題。通過對(duì)第56屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)兩部熱門影片的簡略梳理，其凝視困境與深度寫實(shí)的藝術(shù)姿態(tài)和舉重若輕并化繁為簡的戲劇化敘事策略，可謂在處理內(nèi)涵復(fù)雜多義的現(xiàn)實(shí)基調(diào)故事時(shí)為我們提供了卓有成效的影像呈現(xiàn)思路，同時(shí)也賦予華語現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作深廣的創(chuàng)作潛力及藝術(shù)信心。不難發(fā)現(xiàn)，楊德昌劇作模式影響下的華語電影創(chuàng)作已經(jīng)取得了長足的發(fā)展與切實(shí)的進(jìn)步，并在逐漸形成現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作姿態(tài)下的傾向于內(nèi)指性主題表達(dá)以及深入的時(shí)代性生存書寫的特有劇作模式，這一創(chuàng)作趨勢也定將為華語電影后續(xù)創(chuàng)作跳出傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作窠臼提供有效的經(jīng)驗(yàn)借鑒。

參考文獻(xiàn)：

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