耿波

一、曲藝需要再次“青年化”

在任何國家和民族中，青年因未來的無限可能性而常常處于媒介的重點影像和社會的目光聚焦中。而了悟身負(fù)的時代使命并為之努力奮斗，是青年能回應(yīng)這種期許的最佳方法。將此論延伸至曲藝，我們也可以認(rèn)為，曲藝的“青年責(zé)任”，就是要真正記錄時代風(fēng)貌，反映時代精神。

舊時代的曲藝長期是“上不得臺面”的“玩意兒”，少有能真正切中時弊、反映時代的作品。盡管曲藝藝術(shù)在民國已有巔峰之勢，但缺少時代責(zé)任感的筋骨支撐，此時的曲藝仍只具有或隱或現(xiàn)的“青年傾向”，而沒有發(fā)展出真正的“青年性”。

中華人民共和國成立后，曲藝人在身份和思想方面均有了重大轉(zhuǎn)變，由過去只能擺攤撂地、憑藝糊口的優(yōu)伶變成了國家的真正主人，歌頌黨、歌頌祖國、歌頌建設(shè)、歌頌生活逐漸成為創(chuàng)演的共識。特別是在從1949年至1966年這17年間，富有濃厚時代氣息的作品不斷涌現(xiàn)，盡管有些作品可能還不夠成熟，但那種以天下為己任，以時代為素材的青春與自信一目了然。我們可以將那個時代視作曲藝真正的“青年時期”。

在經(jīng)歷“文化大革命”的陣痛后，曲藝藝術(shù)與其他藝術(shù)形式一樣，都體現(xiàn)出了“解凍文學(xué)”與“傷痕文學(xué)”的特征。如邱肖鵬創(chuàng)作的中篇評彈《白衣血冤》，就被譽為評彈中的“傷痕文學(xué)”作品，堪為曲藝界新時期思想解放的先聲。而隨著社會的發(fā)展，各種矛盾不斷出現(xiàn)，而曲藝充分發(fā)揮于嬉笑怒罵中針砭時弊的藝術(shù)特色，對社會上出現(xiàn)的種種不良現(xiàn)象進行尖銳諷刺和深刻揭露。《帽子工廠》《電梯奇遇》《巧立名目》《一個推銷員》《小偷公司》等均是較有代表性的作品?？傮w而言，從“文化大革命”結(jié)束至20世紀(jì)90年代，曲藝在歷經(jīng)時代變遷中慢慢褪去了青澀，慢慢步入沉穩(wěn)幽默的“中青年時期”。

20世紀(jì)90年代之后，國內(nèi)外環(huán)境均有重大變化。蘇東劇變導(dǎo)致社會陣營瓦解，佛朗西斯·福山等一批西方學(xué)者更宣稱，西方國家實行的“自由民主”制度也許是“人類意識形態(tài)發(fā)展的終點”和“人類最后一種統(tǒng)治形式”，熱情鼓吹“歷史的終結(jié)”。而作為當(dāng)前最大的社會主義國家，中國在受到西方全方位滲漏的同時，自身內(nèi)部也因經(jīng)濟快速發(fā)展，“逐利”日益成為社會的一大問題，時代責(zé)任感也在金錢的銹蝕下變得斑駁。這種情況也不可避免地影響到了曲藝。20世紀(jì)80年代末、90年初至21世紀(jì)的第一個十年這段時間內(nèi)，曲藝就像一個熱衷于賺錢養(yǎng)家的“中年人”，逐漸在市場化運營方面趟出了路子。市場化運營在確實為曲藝發(fā)展注入資金活力的同時，也在相當(dāng)程度上剝離了曲藝的時代責(zé)任感。此時的曲藝在一般認(rèn)識中，無關(guān)于世情，又成了閑暇時的小道。

這種情況是比較危險的。西方學(xué)者?？略谒膶W(xué)說中提出了“話語權(quán)力”的概念。他認(rèn)為，新時代的政治斗爭將不是戰(zhàn)爭上的戰(zhàn)爭，而是“話語”的戰(zhàn)爭，“話語”包含著特有的意識形態(tài)，因此，當(dāng)我們選擇了某種話語，其實是選擇了這種“話語”之后的意識形態(tài)?！霸捳Z政治”一直存在，但在新世紀(jì)以來，它的功用才真正凸顯出來。西方的好萊塢電影、消費主義、系列暢銷讀物，其實一直執(zhí)行著話語輸出的任務(wù)。

曲藝是典型的“中國話語”，包含著中國傳統(tǒng)的精華，能充分宣揚有中國特色的意識形態(tài)。所以曲藝目前的消極“中年化”是在相當(dāng)程度上“自廢武功”，放棄自身本應(yīng)負(fù)擔(dān)的高臺教化職能，進而導(dǎo)致自身藝術(shù)內(nèi)核的空心化和西方文化的“倒灌”。近年來曲藝界流量明星的出現(xiàn)和“網(wǎng)紅化”的表征，實際上就是曲藝“中年”骨質(zhì)疏松癥進一步惡化的征兆。

所以，為現(xiàn)在的曲藝補足時代精神之鈣，使其重返青年時代，切實履行青年義務(wù)，是我們每一個曲藝人義不容辭的責(zé)任。

二、曲藝的“青年責(zé)任”與激發(fā)當(dāng)代青年責(zé)任的聯(lián)動性

曲藝藝術(shù)消極“中年化”也會在很大程度上影響到喜愛它的青年。新世紀(jì)以來，特別是21世紀(jì)第二個十年中，兼具市場性和閑娛性的“中年”曲藝成為了青年人的消遣方式。有不少青年深受某些曲藝社團“曲藝本身其實對時代不必?fù)?dān)太大責(zé)任”“相聲就是逗人一樂”的言論影響，于“重攜殘醉”中“忍把浮名，換了淺斟低唱”。

從曲藝發(fā)展的角度來說，“逗人一樂”的曲藝確實有自身存在的價值，過于強調(diào)嚴(yán)肅性的藝術(shù)作品可能和社論沒什么區(qū)別，而在當(dāng)今快節(jié)奏的工作生活中，得閑一笑也是很好的調(diào)劑。但“樂”中如果沒了大規(guī)矩，那沒有時代責(zé)任壓力的曲藝就會越來越不堪入目?，F(xiàn)在，有些所謂的“曲藝作品”，罔顧藝術(shù)特征，一切都為能“抓人”服務(wù)，曲藝變成了“笑藝”——不管合適不適合，都要加上一些低俗的笑點，參考一些網(wǎng)絡(luò)流行的段子。這樣的作品完全沒有生活，只能做一些無關(guān)緊要的游戲，缺乏真正思考的勇氣和對藝術(shù)的赤誠。

事實上，這樣充滿“油滑”的曲藝只能將我們的年輕人帶入伊于胡底的境界，而不能真正喚醒他們身上的青年特征。

什么是青年人，什么又是青年文化？“青年文化”在中西方思想視野中，都是重要的命題。在中華文化中，人分為幼年、少年、青年、壯年、老年五個階段。在《禮記》中，人的青年狀態(tài)就是“成人”狀態(tài)，這在中華文化中是獨有的。中華文化中有成年禮，男子為“冠禮”（為二十歲），女子為“笄禮”（十六七歲），這些成人禮在《禮記》與《儀禮》中都有詳細(xì)的記敘，“冠禮”與“笄禮”在今天依然存在。

如男子在“冠禮”中，一般要加冠三次，首為緇布冠，次為皮弁，三為爵弁，分別象征著男子能擁有治人之權(quán)、參與軍事之權(quán)和參加祭祀之權(quán)。這種儀式的目的就是要讓青年自覺認(rèn)識到自己要負(fù)起的責(zé)任，進而激發(fā)內(nèi)在的勇氣。就此而言，青年文化的一重重要底色應(yīng)該是深沉和嚴(yán)肅的，而儀式則是上色必不可少的工具。

文藝表演天生就有儀式性，青年觀看演出的過程，實際上也是明了正誤、辨清黑白的過程。但如果一個儀式只有淺薄的色彩和戲謔的鋪排方法，那青年非但得不到方正的答案，反而會被種下不負(fù)責(zé)任的種子。

青年文化應(yīng)該有嚴(yán)肅的部分，青年曲藝同樣也當(dāng)在嬉笑玩樂中填充有莊嚴(yán)儀式感的啟迪，喚醒青年關(guān)于真、善、美的集體記憶與社會記憶，進而對民族、對國家、對時代產(chǎn)生自然而然的使命感。這樣讓曲藝的“青年責(zé)任”與青年人的責(zé)任聯(lián)動，曲藝的“青年性”才能彰顯出真實的價值。

三、重視曲藝“青年責(zé)任”的現(xiàn)實因子與歷史因子

老一輩無產(chǎn)階級革命家很重視曲藝的“青年責(zé)任”。陳云同志很喜歡評彈藝術(shù)，他一生關(guān)于評彈與曲藝的書信達(dá)到300多封，現(xiàn)在出版的《陳云同志關(guān)于評彈的談話和通信》就收錄了其中的一部分。他在20世紀(jì)50年代、70年代、80年代都對曲藝發(fā)展、特別是青年曲藝發(fā)展提出了明確看法。他說：“（在曲藝方面）后來必須居上，才能發(fā)展；后來不居上，就是倒退。這是發(fā)展規(guī)律?！雹佟扒嗄旮挥谐瘹猓瑢η嗄暌喙膭?，但表揚要恰如其分，不要捧。特別是對共產(chǎn)黨員和共青團員的表揚，要適當(dāng)，否則，他們會孤立，因為人家不服，他們自己也可能會驕傲，這樣影響會很壞。不能靠共產(chǎn)黨員、共青團員的稱號吃飯?！雹谒€多次建議有關(guān)部門認(rèn)真采取措施，加強領(lǐng)導(dǎo)，逐步解決曲藝發(fā)展中的一些重要問題。蘇州評彈學(xué)校、中國北方曲藝學(xué)校、中國藝術(shù)研究院曲藝研究所、江浙滬評彈工作領(lǐng)導(dǎo)小組等機構(gòu)都是在他的直接關(guān)心和支持下成立起來的。其他國家領(lǐng)導(dǎo)人對曲藝在時代中的作用，也多有肯定?？梢钥闯?，曲藝能發(fā)揮的青年作用在較長歷史時期內(nèi)是很被重視的。

即使在曲藝贏利成為主流思想時，優(yōu)秀曲藝人仍然堅守“青年責(zé)任”理念創(chuàng)演作品。比如姜昆的相聲《虎口遐想》，我們一般認(rèn)為是因?qū)θ粘Ｉ钪械男∈驴坍嬋肷穸蔀榻?jīng)典。但從現(xiàn)在看來，這個作品還有更深刻的意思。這部作品塑造了兩個青年形象，一個是不小心掉進老虎洞的“青工”，一個是出主意最終解救“青工”的姑娘。前者是二十世紀(jì)八九十年代青年人一種形象的縮影：充滿希望、充滿干勁，不放棄任何可能，偶爾還有些小“油滑”，而年輕姑娘則突出了當(dāng)時青年的另一些特質(zhì)：美麗、善良、機智、友善等。兩相疊加，我們不難畫出當(dāng)時青年人的完整形象，進而推導(dǎo)出當(dāng)時青年的時代特質(zhì)和時代風(fēng)貌：干勁正足，偶爾會有些小“脫線”，但總體對國家和自己的未來充滿向往。《新虎口遐想》則沒有引起多大的轟動，個中原因不是、至少不完全是坊間傳言的受眾不喜歡這粉飾了瓶身的“舊酒”，而是生活在信息時代的大多數(shù)青年觀眾已經(jīng)在隔三岔五的“爆料”中對“爆炸”產(chǎn)生了麻木感，甚至有人認(rèn)為，《新虎口遐想》的內(nèi)容如果是一只老虎掉進寫字樓里，可能更容易引起受眾的興趣。這就是時代變化所引起的青年心理的變化。

再比如創(chuàng)演于1992年的《特大新聞》，就異想天開地設(shè)置了“天安門改菜市場”的橋段，由此引起了一系列因為信謠傳謠引起的鬧劇?！短卮笮侣劇返母呙髦?，在于它調(diào)侃我們國家的政治標(biāo)志天安門，卻沒有引起任何的反感，反而讓我們覺得很有意思，而這有意思的背后，就是受眾群體散去政治狂熱而逐步回歸理性的一種表征。這就是曲藝介入國家發(fā)展、時代前進的合適方式。

傳統(tǒng)作品表現(xiàn)時代責(zé)任感的方式更厚重一些，是訴之于中國傳統(tǒng)的“人情世故”，從中國人的篤信中考慮事情，并做出自己的判斷。比如劉蘭芳表演的長篇評書《楊家將》，是中國曲藝史上的精品。與傳統(tǒng)《楊家將》相比，劉蘭芳的版本改動較多，最明顯的就是講出了人在面臨“小家”與“大家”、“家庭”與“國家”時的真實的矛盾心態(tài)，同時又用符合中國人心理的態(tài)度去解決它。劉蘭芳先生這部書可以說是朗朗上口，英氣凜然，用家國之心連接過去與現(xiàn)在，引發(fā)受眾最強烈的責(zé)任感共鳴。

由此可見，曲藝身上具有濃郁的“責(zé)任感”因子，這也是它身上真正屬于青年人的地方。青年人鐘情曲藝藝術(shù)，曲藝就應(yīng)當(dāng)成為他們思考與認(rèn)識的工具，這樣的曲藝才有希望。

結(jié)語

任何藝術(shù)都是“技術(shù)”與“藝術(shù)”的結(jié)合體，前者是后者的根本，后者是前者的升華形態(tài)。我們在研究曲藝藝術(shù)時，總會在曲藝技術(shù)方面投入相當(dāng)?shù)木Α２还苁潜狈降墓那?，還是南方的評彈，都包含著各種嚴(yán)格的規(guī)矩。正是這些規(guī)矩構(gòu)成了曲藝藝術(shù)的堅實地基。近幾年來，研究者在重視曲藝藝術(shù)的同時，卻相對忽略了它的技術(shù)，其實曲藝的技術(shù)也能為青年建立時代責(zé)任感貢獻(xiàn)力量——“規(guī)矩套子”能對青年人產(chǎn)生“苦其心志，餓其體膚”的作用，能極大增強他們做事的毅力和決心，培養(yǎng)出剛毅的筋骨。這與現(xiàn)代勞動對人的鍛煉是不同的，曲藝能使人在曲藝的“技術(shù)”訓(xùn)練中，感知自己的身體、語言，從而從身體到心靈，形成自己獨特的人格。

對當(dāng)代的年輕人而言，曲藝是很多可能選擇中的一種，甚至在從事一段后可能會離去，然而，曲藝本身對世界特有的“人情世故”的理解方式和作為“刻模子”的技術(shù)形式，必將在年輕人的心靈成長歷程中留下深痕。

注釋：

①陳云：《陳云同志關(guān)于評彈的講話和通信》，中國曲藝出版社1983年版，第25頁。

②陳云：《陳云同志關(guān)于評彈的講話和通信》，第10頁。