作為中國文學(xué)批評(píng)史上第一篇完整而系統(tǒng)的文學(xué)理論作品，陸機(jī)《文賦》不僅在中國具有開創(chuàng)性地位，在域外流傳也甚廣，在世界文化圈產(chǎn)生學(xué)術(shù)影響。20世紀(jì)下半葉以來，美國漢學(xué)界對(duì)《文賦》的翻譯比較集中；與此同時(shí)，他們也對(duì)《文賦》進(jìn)行理論闡釋，發(fā)掘了《文賦》與西方詩學(xué)溝通的潛力，彰顯了中國文學(xué)傳統(tǒng)。這證明了文本理論意義是一個(gè)不斷生發(fā)的過程?！段馁x》所蘊(yùn)含的潛能為不同文化之間的對(duì)話提供了可能。

陸機(jī)的《文賦》是中國文學(xué)批評(píng)史上第一篇完整而系統(tǒng)的文章。它以賦體探討文學(xué)創(chuàng)作問題，具有原創(chuàng)性的意義。它不僅在中國文學(xué)批評(píng)史上具有開創(chuàng)性地位，而且還流傳到域外，在世界文化圈中產(chǎn)生了學(xué)術(shù)影響。特別是自20世紀(jì)40、50年代以來，海外漢學(xué)界對(duì)《文賦》更是投入相當(dāng)精力，并取得可觀的成就。

在西方世界，最早翻譯和研究《文賦》的是原籍俄國后又移居法國巴黎的學(xué)者馬果里哀（Georges Margouliès）。1926年，他出版法譯《〈文選〉辭賦譯注》，收錄了陸機(jī)《文賦》，以及蕭統(tǒng)《文選序》、班固《兩都賦》、江淹《別賦》等，這些法文譯本附有詳細(xì)的注釋。［1］此書有1948年修訂本。［2］此后，奧地利漢學(xué)家贊克（Erwin von Zach）發(fā)現(xiàn)了馬果里哀譯文的錯(cuò)誤，他在《通報(bào)》(T’oung Pao)發(fā)表《關(guān)于馬果里哀〈文賦〉之譯文》。［3］(P360-364)此外，贊克還完成了《文選》中大部分詩文的德譯。①1944年，阿列克謝耶夫完成了《文賦》的俄譯。阿列克謝耶夫嘗試傳達(dá)駢文“中國式的聲調(diào)和諧”，這部俄譯《文賦》在世界漢學(xué)界堪稱最優(yōu)秀的典范譯作。他提升了《文賦》在中國文學(xué)中的地位，從語匯學(xué)的角度指出中國古代文學(xué)思想的詞語是“重要的和意義重大的，通過對(duì)《文賦》的翻譯和闡釋可以建立起一部‘特殊的詩學(xué)詞典’”。［4］(P251)基于此，他認(rèn)為《文賦》“預(yù)先決定了后來所有中國詩人和批評(píng)家同類的詩歌創(chuàng)作……一切后世的批評(píng)家和詩人批評(píng)家的文章都用陸機(jī)的思想甚至用他的語言來充實(shí)其內(nèi)容和觀念”［4］(P258-259)。阿列克謝耶夫還運(yùn)用比較方法將《文賦》與西方詩學(xué)進(jìn)行比較。他以柏拉圖之“靈感”闡發(fā)《文賦》；還對(duì)中西文類基礎(chǔ)進(jìn)行分析，賀拉斯的論述對(duì)象是詩劇，而陸機(jī)的論述對(duì)象是“文”，阿列克謝耶認(rèn)識(shí)到了“文”所具有的審美特點(diǎn)，即雅、麗、艷、姣等，包括鮮花和錦繡之類的比喻。［5］此外，阿列克謝耶夫還注意到《文賦》的儒家和道家思想背景，這也顯示了西方漢學(xué)家在翻譯中國文論時(shí)，對(duì)其背后所體現(xiàn)的思想和文化的關(guān)注。上述歐洲漢學(xué)界的翻譯和闡釋工作發(fā)掘了《文賦》的原創(chuàng)性意義，也為《文賦》在美國的流傳打下良好的基礎(chǔ)。

一、美國漢學(xué)界對(duì)《文賦》的英譯

早在1948年，執(zhí)教于加州大學(xué)伯克萊分校東方語言文學(xué)系的陳世驤就對(duì)《文賦》進(jìn)行了英譯，譯本發(fā)表于《北京大學(xué)五十周紀(jì)念論文集》（National Peking University Semi-Centennial Papers）第十一集，標(biāo)題為“文學(xué)作為對(duì)抗黑暗之光：陸機(jī)《文賦》及其生平、中古時(shí)期中國史和現(xiàn)代批評(píng)觀念的關(guān)系，并附全文的韻文翻譯”（正標(biāo)題為L(zhǎng)iterature as Light Against Darkness，副標(biāo)題為Being a study of Lu Chi’s “essay on literature ”,in relation to his life,his period in medieval Chinese history,and some modern critical ideas; with a translation of the text in verse）。

譯本分為三部分：第一部分考察創(chuàng)作時(shí)間；第二部分辨析術(shù)語意義；第三部分進(jìn)行英譯。在第一部分中，陳世驤推測(cè)《文賦》和《感逝賦》同作于陸機(jī)四十歲時(shí)，也就是永康元年（300）［6］(P14)；在第二部分中，陳世驤重點(diǎn)探討了術(shù)語翻譯問題，他從中西詩學(xué)比較的角度，對(duì)中國詩學(xué)的一些概念進(jìn)行辨析。其中，陳世驤將“每自屬文，尤見其情”的“情”譯為ordeal(錘煉)。他指出“情”兼具情感和情狀、主觀與客觀、表現(xiàn)與再現(xiàn)的意義，由此可以發(fā)現(xiàn)中國藝術(shù)批評(píng)的概念是主觀與客觀不能分割的統(tǒng)一，在功能上是“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”的統(tǒng)一。第三部分，陳世驤將《文賦》序言之后的內(nèi)容分為11小節(jié)，逐節(jié)進(jìn)行了英譯：（1）序言（prefatory remarks），自“余每觀才士之作”迄“蓋所能言者，具于此云”；（2）目的（the motive），自“佇中區(qū)以玄覽”迄“聊宣之乎斯文”；（3）寫作前的沉思（meditation before writing），自“其始也”迄“撫四海于一瞬”；（4）創(chuàng)作過程（the working process），自“然后選義按部”迄“或含毫而邈然”；（5）寫作之樂（the joy of writing ），自“伊茲事之可樂”迄“郁云起乎翰林”；（6）論體式（on form），自“體有萬殊”迄“固無取乎冗長(zhǎng)”；（7）文章之制作（the making of a composition），自“其為物也多姿”迄“吾亦濟(jì)夫所偉”；（8）五弊（five shortcomings），自“或托言于短韻” 迄“固既雅而不艷”；（9）藝術(shù)的奧秘（the secret of artistry），自“若夫豐約之裁”迄“故亦非華說之所能精”；（10）文學(xué)之來源與紀(jì)律（the source of literature and discipline），自“普辭條與文律”迄“顧取笑乎鳴玉”；（11）靈感（of inspiration），自“若夫應(yīng)感之會(huì)”迄“吾未識(shí)夫開塞之所由”；（12）文學(xué)之功用（the use of literature），自“伊茲文之為用”迄“流管弦而日新”。

1952年，陳世驤重新修訂《文賦》英譯；次年，修訂版出版。［7］這次修訂刪除了上述北大譯本中的第一部分和第二部分，新增加了英譯前言。在前言中，陳世驤引用英國文學(xué)批評(píng)家阿瑟·西蒙斯（Arthur Symons）的論詩語②：“批評(píng)，在一定高度上，不僅僅是理性，它也受直覺的約束?！保?］(Pviij)并以此語與陸機(jī)《文賦》進(jìn)行對(duì)照：“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊。精騖八極，心游萬仞。其致也，情曈昽而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)。”其認(rèn)為兩者具有可比之處。陳世驤高度贊頌了陸機(jī)的儒者人格。首先，他稱陸機(jī)為“當(dāng)時(shí)代最后的儒者”（the last Confucianist of his age），并認(rèn)為陸機(jī)透過一種獨(dú)特的儒家信念以尋求救贖，以求進(jìn)入永恒的人文精神與歷史意識(shí)之中。［7］陳世驤對(duì)陸機(jī)的描述具有非常強(qiáng)烈的存在主義意味。這是因?yàn)樗钍芪鞣酱嬖谥髁x哲學(xué)的影響，認(rèn)為：“人所最切關(guān)的普遍與永恒的價(jià)值，也只有在人的個(gè)體主觀內(nèi)能實(shí)現(xiàn)?！保?］(P182-183)陳國球指出陳世驤對(duì)薩特“質(zhì)性先于存在”的重視，乃是其中國詩學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)之一。［9］(P12-13)所以，以“光明對(duì)抗黑暗”看待《文賦》，彰顯了其在困頓歲月中的引領(lǐng)性意義。其次，陳世驤評(píng)價(jià)《文賦》為中國文學(xué)批評(píng)的發(fā)端。他說：“我將《文賦》譯成韻文，主要原因在于我相信陸機(jī)在公元三百年之時(shí)是把它當(dāng)成詩在創(chuàng)作的，雖然在后來的歷史中，《文賦》一直被正視為中國文學(xué)批評(píng)的發(fā)端?！保?］(Pvij)陳世驤認(rèn)為《文賦》在思想與形式兩方面均有建樹，正如他說：“早歲對(duì)《文賦》思想與韻律之美的記憶，與成年后的文學(xué)研究與經(jīng)驗(yàn)，是我翻譯書的助力?！保?］(Pvij)可見，《文賦》思想之深，音節(jié)之美，是陳世驤得以發(fā)掘其內(nèi)涵的原因，如他所言：“中國中古時(shí)期是一段異常黑暗的時(shí)期，當(dāng)時(shí)人們通過宗教、藝術(shù)及文學(xué)等不同形式，通過抗?fàn)幰郧蠊饷?，陸機(jī)《文賦》是其中最精湛的體現(xiàn)，這正是我對(duì)其進(jìn)行研究所獲得的信念。”［7］(Pvij)除了保留和修訂1948年的英譯部分，這個(gè)版本還附有張充和書寫的《文賦》。［7］

1951年，在美國加利福尼亞大學(xué)任教的修中誠(Ernest Richard Hughes)出版了另一個(gè)《文賦》英譯本，有瑞恰茲作序。［10］這個(gè)譯本出版后，在1951—1954年間竟然出現(xiàn)了方志彤(Achilles Fang)、麥克利什(Archibald MacLeish)、海陶瑋(James Robert Hightower)和劉若愚(James J.Y.Liu)等人的書評(píng)。其中，哈佛大學(xué)的方志彤的書評(píng)較為犀利和詳盡。方志彤發(fā)現(xiàn)了修中誠譯本在翻譯和理解上的錯(cuò)誤。他以譯本第二章“陸機(jī)生平與時(shí)代”為重點(diǎn)，分別從陸機(jī)的家庭背景、陸機(jī)與其朋友、陸機(jī)戰(zhàn)敗為司馬穎所斬幾個(gè)方面，發(fā)現(xiàn)了修中誠翻譯以及對(duì)典故理解的錯(cuò)誤之處。［11］(P615-636)哈佛大學(xué)的海陶瑋的書評(píng)也指出修中誠譯本的諸多錯(cuò)漏之處，并不同意修中誠所言“駢文的發(fā)現(xiàn)是中國的獨(dú)創(chuàng)”的觀點(diǎn)，海陶瑋認(rèn)為許多種語言包括英語和漢語都有語言的同韻現(xiàn)象，這種語言運(yùn)用有時(shí)對(duì)思想的表達(dá)十分有效，有時(shí)則反之。［12］(P184-188)其后，斯坦福大學(xué)的劉若愚發(fā)現(xiàn)修中誠的譯本在信息方面有誤，并且字句翻譯也是有誤的。例如修中誠將“典墳”之墳譯為“rich soil”，而批評(píng)家瑞恰慈(I.A.Richards)為此一譯本寫的序言引用《文賦》“濟(jì)文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯”一句時(shí)，竟將“文武”譯為“give aid to governors and generals”，而此處“文武”實(shí)則周文王和周武王。［13］(P75)而惠特克也在其書評(píng)中發(fā)現(xiàn)了修中誠譯本不夠準(zhǔn)確，他比較認(rèn)可馬果里哀的譯本。［14］(P204)總之，這些書評(píng)“批”多于“贊”，指出譯本的錯(cuò)誤之處，澄清了諸多典故的原意和正確的翻譯方法。

1951年出版的另一個(gè)《文賦》英譯本為哈佛大學(xué)東亞系方志彤所作，刊登在《哈佛亞洲研究學(xué)報(bào)》(Harvard Journal of Asiatic Studies)。方志彤曾長(zhǎng)期生活在中國，漢語基礎(chǔ)扎實(shí)；其后，又赴哈佛大學(xué)任教和深造，運(yùn)用英文也十分自如。方志彤的英譯本包括背景介紹、翻譯和附錄三部分。方志彤在翻譯中分別列出每句的原文，再進(jìn)行英譯。背景介紹中，方志彤考察出《文賦》作于公元303年陸機(jī)被殺害之前。英譯部分共分為16節(jié)（不包括前言）：（1）寫作準(zhǔn)備（preparation），自“余每觀才士之所作”迄“蓋所能言者具于此云”；（2）寫作過程（process），自“佇中區(qū)以玄覽”迄“聊宣之乎斯文”；（3）辭（words,words,words），自“然后按義就班”迄“或含毫而邈然”；（4）文德（virtue），自“伊茲事之可樂”迄“郁云起乎翰林”；（5）作者之志與文體之多樣（diversity），自“體有萬殊”迄“論達(dá)者唯曠”；（6）寫作情況之多方面（multiple aspects），自“其為物也多姿”迄“故淟涊而不鮮”；（7）修訂（revision），自“或仰帶于先條”迄“固應(yīng)繩其必當(dāng)”；（8）片言之要（key passages），自“或文繁理富”迄“故取足而不易”；（9）襲舊（plagiarism），自“或藻思綺合”迄“亦雖愛而必捐”；（10）華藻（purple patches），自“或苕發(fā)穎豎”迄“吾亦濟(jì)夫所偉”；（11）五弊（five imperfection），自“或托言于短韻”至“含清唱而靡應(yīng)”；（12）變通（variability），自“若夫豐約之裁”迄“亦非華說之所能明”；（13）垂世之作（masterpieces），自“普辭條與文律”迄“嗟不盈于予掬”；（14）詩人之憾（the poet’s despair），自“患挈瓶之屢空”迄“顧取笑乎鳴玉”；（15）靈感（inspiration），自“若夫應(yīng)感之會(huì)，通塞之紀(jì)”迄“吾未識(shí)夫開塞之所由”；（16）贊（coda:encomium），自“伊茲文之為用”迄“流管弦而日新”。譯文之附錄一對(duì)上述《文賦》16小節(jié)的音韻組合分別進(jìn)行了總結(jié)分析?！段馁x》是有韻之文，這也是他譯“賦”為“Rhymeoprose”之原因。附錄二對(duì)《文賦》的句子進(jìn)行了注釋。附錄三對(duì)《文賦》的主要術(shù)語“文”“文章”“言”“辭”“理”“質(zhì)”“心”“志”“情”等進(jìn)行了注解。附錄四對(duì)《文賦》的九個(gè)版本進(jìn)行了說明，并對(duì)其中的字句進(jìn)行?？?。附錄五對(duì)各個(gè)版本的變化進(jìn)行了比對(duì)。［15］

在上述三個(gè)文本中，陳世驤和方志彤的英譯本受到海外學(xué)界的關(guān)注和認(rèn)可。英國學(xué)者赫伯特·里德（Herbert Read）在其著作《未知事物的形式：審美哲學(xué)文選》中指出，盡管修中誠的翻譯更為通俗且廣泛流行，但這一譯本遭到了相當(dāng)嚴(yán)厲的批評(píng)。相比之下，陳世驤的英譯本更能解決藝術(shù)問題。在論及藝術(shù)真實(shí)（truth）時(shí)，他引用陳世驤譯本中“論靈感”（of inspiration）部分的全部譯文，以此來說明“詩歌經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)下對(duì)象拒絕被確認(rèn)：它是永恒不朽的，無形無覺的”。［16］(P135)其后，德國學(xué)者布爾克哈特（Erwin Burckhardt）根據(jù)陳世驤的英譯本，翻譯和出版了德譯本《文賦》。［17］對(duì)于方志彤的英譯本，麥克利什(Archibald MacLeish)曾進(jìn)行肯定。［18］(P524-529)在其著作《詩歌與經(jīng)驗(yàn)》（Poetry and Experience）中，麥克利什以方志彤翻譯的《文賦》作為重要的理論參照，闡發(fā)詩歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。麥克利什說陸機(jī)是他文學(xué)上的向?qū)А！对姼枧c經(jīng)驗(yàn)》第一章“作為音的字”以《文賦》為參照，展開了對(duì)西方現(xiàn)代詩論的批判。麥克利什認(rèn)為中國詩歌不像西方詩歌追求個(gè)人情感效果的直呈，它更為關(guān)注人與自然的感應(yīng)關(guān)系?！段馁x》描述了情感與外物間互動(dòng)的過程，它所闡述的詩文創(chuàng)作規(guī)律同樣適合于當(dāng)代，其所論之精辟遠(yuǎn)在亞里士多德和賀拉斯之上。［19］(P4)麥克利什還討論了中國詩歌的字符、聲音與意象的表現(xiàn)力，特別對(duì)中國詩歌“意象”（images）進(jìn)行了細(xì)致闡釋，認(rèn)為中國詩歌是“可視性”（visible）的，由于其詩句不用語法上的連綴詞，而是直接用意象加以組合，故具有時(shí)間上鮮明的呈現(xiàn)感，這要高于任何歐洲詩歌。［19］(P50)

《文賦》被理解的過程也滲透于現(xiàn)代主義詩人對(duì)中國文化的思考。從上述麥克利什的評(píng)論我們可以看出他其實(shí)是以意象主義的方式解讀《文賦》。詩人瑪麗安·摩爾（Marianne Moore）的創(chuàng)作應(yīng)用了《文賦》，其詩歌《牙買加的笨蛋湯姆》（Tom Fool at Jamaica）第9行使用的“Sentir avec ardeur”，其靈感來源于方志彤的英譯本。［20］(P26-27)在《傾聽七弦琴》（In Lieu of the Lyre）一詩中，瑪麗安·摩爾稱方志彤為“文字巫師”，并盛贊是他激活了“賦”這一體裁。［21］(P206)另外，詩人凱瑟（Carolyn Kizer）自覺地向中國古典詩歌學(xué)習(xí)，1965年她的詩集《叩寂寞》（Knock Upon Silence）題名得自陸機(jī)《文賦》“課虛無以責(zé)有，叩寂寞以求音”。［22］詩集中有仿中國詩一輯，即是從中國詩歌取得靈感而“改寫”的，中國古詩化入她的寫作經(jīng)驗(yàn)之中。再者，霍華德·奈美洛夫（Howard Nemerov）曾寫《致陸機(jī)》一詩（見于他1958年的詩集《鏡與窗》）。詩人覺得陸機(jī)對(duì)寫詩這門藝術(shù)面臨的危機(jī)早有所感，他寫道：“老先生，在這遲來的春日我想起你/想起你，可能沒別的理由/不過是因?yàn)樘O果樹枝上掛的/不是花，是雪……”［23］霍華德·奈美洛夫的詩講求格律，這與《文賦》講求駢儷有一致之處。此外，史耐德（Gary Synder）創(chuàng)作了《斧柄》（Axe Handles）一書，其中的自傳詩引用了《文賦》“至于操斧伐柯，雖取則不遠(yuǎn)”一句，并言他的老師陳世驤翻譯了它，并在多年前教他“我明白了：龐德是斧，陳也是斧”。［24］其實(shí)，“伐柯”出自《詩經(jīng)·伐柯》：“伐柯伐柯，其則不遠(yuǎn)?！编嵭f：“則，法也。伐柯者必用柯，其大小長(zhǎng)短，近取法于柯，所謂不遠(yuǎn)求也?！薄胺タ隆睘槿》ㄓ谌酥??！段馁x》序：“他日可謂曲盡其妙，至于操斧伐柯，雖取則不遠(yuǎn)?！崩钌普f：“此喻見古人之法不遠(yuǎn)。”［25］(P12)史耐德化用此詩，把陳世驤和龐德并提，稱為造就詩人的“斧”,以此說明文化之傳承和接續(xù)。總之，當(dāng)代美國詩人往往選擇《文賦》的一些觀念作為其詩歌的內(nèi)容，顯示他們汲取中國文化的愿望和動(dòng)力。

上述文本體現(xiàn)了20世紀(jì)50、60年代美國《文賦》英譯的主要成就，及其與當(dāng)時(shí)詩壇的互動(dòng)關(guān)系。到了20世紀(jì)80、90年代，美國《文賦》的英譯主要由山姆·哈米爾、宇文所安、康達(dá)維、托尼·伯恩斯坦和周平所作。此一時(shí)期，由于《昭明文選》的廣泛傳播，《文賦》也受其沾溉而得以更廣泛地傳播。如美國漢學(xué)家康達(dá)維自20世紀(jì)70年代開始系統(tǒng)翻譯《昭明文選》，其中包括了《文賦》英譯。③但這只是《文賦》在美國傳播的基礎(chǔ)工作；在此一基礎(chǔ)之上，文學(xué)理論界對(duì)《文賦》進(jìn)行了多方面的現(xiàn)代闡釋。

二、美國漢學(xué)界對(duì)《文賦》的闡發(fā)研究

美國漢學(xué)界嘗試通過中西比較的方法，對(duì)《文賦》所蘊(yùn)含的理論價(jià)值進(jìn)行研究。

第一，探討由《文賦》所體現(xiàn)出的中國抒情傳統(tǒng)。《文賦》是陳世驤生發(fā)“中國抒情傳統(tǒng)”的文本基礎(chǔ)。首先，陳世驤由對(duì)《文賦》入手，發(fā)掘其中之心、志、情之意義，逐漸引申出“中國抒情傳統(tǒng)”的論題。1951年，陳世驤發(fā)表《尋繹中國文學(xué)批評(píng)的起源》一文，討論了中國文學(xué)批評(píng)關(guān)鍵詞“情”，并以陸機(jī)《文賦》“詩緣情而綺靡”一句來說明中國文學(xué)思想整個(gè)道德主義的發(fā)展過程中存在的斷裂情況。他說：“‘情’字作為我們的證據(jù)，從公元3世紀(jì)以降成為新的中國文學(xué)批評(píng)的整個(gè)基調(diào)的，之所以享有至關(guān)重要的地位，應(yīng)歸功于陸機(jī)（261—303）用264行精美韻文寫就的劃時(shí)代的《文賦》（Essay on Literature）?！保?］(P25)其次，對(duì)“賦”這一文體的探討包含在陳世驤對(duì)中國抒情傳統(tǒng)的文體基礎(chǔ)的考察之中。1971年，陳世驤發(fā)表《中國抒情傳統(tǒng)》一文，認(rèn)為“抒情傳統(tǒng)”是中國詩歌，乃至東方文學(xué)之“道統(tǒng)”。中國抒情傳統(tǒng)發(fā)源于《詩經(jīng)》《楚辭》，其后樂府及賦，即使宋元以后的小說與戲劇，仍以抒情為精神主導(dǎo)。陳世驤認(rèn)為賦發(fā)揚(yáng)了中國抒情精神，他說：“樂府和賦拓寬并加深了以抒情精神為主導(dǎo)的中國文學(xué)傳統(tǒng)的主流。這一局面貫穿六朝、唐代甚至更久遠(yuǎn)，而其他方面如敘事或戲劇的發(fā)展，都只能靠邊站，長(zhǎng)期萎弱不振，或者是被兼并、淹沒。我們不消細(xì)說其間歷史，我們只要留意，當(dāng)戲劇和小說的敘事藝術(shù)極其遲緩地登場(chǎng)以后，抒情精神依然繼續(xù)主導(dǎo)、滲透，甚或顛覆它們?！保?］(P6)賦脫離不了抒情精神，因?yàn)槠湓~句和音響同樣屬于抒情詩的傳統(tǒng)。在這個(gè)意義上，陳世驤強(qiáng)調(diào)中國文學(xué)思想完全以抒情為主要對(duì)象，所關(guān)注的是詩的音質(zhì)、情感的流露以及私下或公眾場(chǎng)合中的自我傾吐。在對(duì)《文賦》的闡發(fā)過程中，陳世驤通過對(duì)中國抒情文體的分析，提升和得出了“中國抒情傳統(tǒng)”的命題。他認(rèn)為此一命題與歐洲的史詩和戲劇傳統(tǒng)可以并置、區(qū)辨。

第二，探討《文賦》所體現(xiàn)出的悖論詩學(xué)。與陳世驤不同，劉若愚嘗試實(shí)現(xiàn)中西文學(xué)理論的結(jié)合。1975年，他完成《中國文學(xué)理論》，將中國文學(xué)理論分為形上理論、決定理論、技巧理論、審美理論以及實(shí)用論，認(rèn)為一個(gè)批評(píng)家往往同時(shí)兼采上述各種理論。首先，劉若愚從上述幾方面分析了《文賦》，認(rèn)為表現(xiàn)理論是最為重要的，因?yàn)樗淖⒁饬χ饕性谒囆g(shù)過程的第二階段，而其最透徹的觀察關(guān)乎創(chuàng)造過程與靈感作用；次要的似乎是形上概念，因?yàn)樗J(rèn)為宇宙原理的顯示是文學(xué)的主要功用，作家在寫作之前，觀照宇宙的奧秘；較不重要的似乎是技巧和審美概念，因?yàn)殡m然陸機(jī)對(duì)自覺的寫作技術(shù)以及所蘊(yùn)含的審美特質(zhì)相當(dāng)注意，可是對(duì)他而言，這些都次于靈感，而靈感不是意識(shí)所能控制的。［26］(P183)審美主義理論認(rèn)為文學(xué)是美言麗句的文章，這一概念是中國審美文學(xué)理論的基礎(chǔ)。其次，劉若愚認(rèn)為《文賦》之“綺靡”是典型的審美主義理論。劉若愚還引用陸機(jī)的一段話：“其為物也多姿，其為體也屢遷。其會(huì)意也尚巧；其遣言也貴妍。暨音聲之迭代?！币源苏f明其中蘊(yùn)涵的審美元素。［26］(P183)最后，劉若愚認(rèn)為實(shí)用概念只在《文賦》的末段提及，也許是為了預(yù)防儒家道學(xué)主義者可能的批評(píng)。［26］(P183)總之，劉若愚從陸機(jī)《文賦》抽取了顯示形上概念、表現(xiàn)概念、審美概念和實(shí)用概念的例句，并認(rèn)為陸機(jī)是采擇派的，不是綜合派的，因?yàn)樗⒉辉噲D將這些不同的概念整合為一個(gè)系統(tǒng)。［26］(P153-154)劉若愚嘗試進(jìn)行中西文學(xué)理論的綜合。他認(rèn)為：“對(duì)于不同文化和不同時(shí)代之間不同的信仰、假定、偏見和思考方式，給予適當(dāng)考慮之后，我們必須致力于超越歷史和超越文化，尋求超越歷史和文化差異的文學(xué)特點(diǎn)和性質(zhì)以及批評(píng)的概念和標(biāo)準(zhǔn)?！保?6］(P209)我們可以發(fā)現(xiàn)，在對(duì)《文賦》的分析中，劉若愚嘗試溝通中西文學(xué)理論可供綜合的元素。

基于《文賦》所論“言”“意”之關(guān)系，劉若愚提出“悖論詩學(xué)”的命題，認(rèn)為其對(duì)中國詩學(xué)具有統(tǒng)領(lǐng)性的意義。言與意之關(guān)系，是魏晉六朝時(shí)期玄學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)爭(zhēng)論焦點(diǎn)，也是中國文學(xué)批評(píng)的一個(gè)核心問題?！段馁x》序言云：“余每觀才士之所作，竊有以得其用心……每自屬文，尤見其情，恒患意不稱物，文不逮意?！标憴C(jī)由對(duì)創(chuàng)作上的自省，進(jìn)而對(duì)言、意、物之間的關(guān)系進(jìn)行非常精準(zhǔn)的描述。這一問題其實(shí)是中國文學(xué)批評(píng)創(chuàng)作論最為關(guān)鍵的問題。劉若愚開創(chuàng)性地提出“悖論詩學(xué)”的命題，發(fā)現(xiàn)“悖論”源出中國道家早期文本中的“明言愈少，含意愈多”的觀念，言與意既矛盾又諧調(diào)的關(guān)系滲入文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域以后，便形成悖論詩學(xué)。劉若愚認(rèn)為陸機(jī)在《文賦》序言中已了解到詩學(xué)的悖論特質(zhì)，指出“意不稱物，文不逮意”，言、意和物之間的諧調(diào)，“非知之難，能之難也”。此后，劉勰《文心雕龍·神思》也言：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始?！边@實(shí)在是因?yàn)椤耙夥斩灼妫哉鲗?shí)而難巧”。由物到意，由意到物，實(shí)在是文學(xué)創(chuàng)作一個(gè)永恒的問題。在陸機(jī)看來，解決這一問題的關(guān)鍵，不在于技巧的運(yùn)用，而在于靈感和直覺的涌現(xiàn)。他說：“方天機(jī)之駿利，夫何紛而不理。思風(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒?！标憴C(jī)以此消解了悖論。受此啟發(fā)，劉若愚認(rèn)為：“認(rèn)識(shí)語言、詩歌和詩學(xué)的悖論性質(zhì)，并非要順理成章地放棄語言、詩歌和詩學(xué)，恰恰相反，這一認(rèn)識(shí)引導(dǎo)著悖論詩學(xué)的發(fā)展?！保?7］(P126)在20世紀(jì)60年代西方學(xué)術(shù)界語言學(xué)轉(zhuǎn)向的背景下，劉若愚對(duì)中國“悖論詩學(xué)”的發(fā)現(xiàn)，顯示了中國文論的理論潛力。

第三，探討《文賦》所體現(xiàn)的非虛構(gòu)傳統(tǒng)。宇文所安從《文賦》發(fā)掘了與西方文學(xué)傳統(tǒng)迥異的因素，并進(jìn)而在理論層面證實(shí)中國文學(xué)的非虛構(gòu)傳統(tǒng)。通過與西方文學(xué)的比較，宇文所安認(rèn)為中國文學(xué)存在著一個(gè)“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”。從寫于1985年的《中國傳統(tǒng)詩歌與詩學(xué)：世界的征象》［28］,到寫于1992年的《中國文論：英譯與評(píng)論》［29］，他一直試圖將這一概念系統(tǒng)化和實(shí)證化。宇文所安此一概念在西方世界影響極大，西方漢學(xué)界普遍認(rèn)為在中國文學(xué)傳統(tǒng)中，詩是非虛構(gòu)的，其陳述是真實(shí)的。中國文學(xué)是一種歷史經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)記錄，中國文學(xué)的這種內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)論與西方文學(xué)的虛構(gòu)觀念相比，顯然是另外一個(gè)思路。他也試圖在此一理論預(yù)設(shè)之下闡釋中國文學(xué)批評(píng)。

在《中國文論：英譯與評(píng)論》中，宇文所安就此進(jìn)一步予以儒家解釋學(xué)式的證明。在對(duì)《文賦》的解讀中，宇文所安運(yùn)用“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”理論，用具體術(shù)語對(duì)這一理論進(jìn)行演繹。首先是關(guān)于“作”的分析，宇文所安認(rèn)為漢語中的“作”與西方中的“poiêses”完全不是一回事，它從未獲得過徹底的虛構(gòu)之意。雖然宇文所安發(fā)現(xiàn)“《文賦》的獨(dú)創(chuàng)性至少來自于‘文’這個(gè)主題與‘賦’這種形式的結(jié)合”［30］(P77)，但他對(duì)“文”的界定顯然是朝著顯現(xiàn)真實(shí)世界的方向的。陸機(jī)云：“余每觀才土所作，竊有以得其用心。”宇文所安認(rèn)為，不應(yīng)把“作”與“poiêses”（“詩”或“制作”）及其在西方文學(xué)思想中的相關(guān)詞匯如“fiction”(虛構(gòu))“creation”（創(chuàng)造）混為一談。［30］(P80)因?yàn)樵谒磥恚骸皝喞锸慷嗟碌闹谱髡撸╬oiêses）根據(jù)故事‘應(yīng)該的樣子’來重寫故事。而圣人式的‘作’所表達(dá)的既有事物應(yīng)該的樣子，也有事物歷史上的實(shí)際樣子?！保?0］(P81)從中世紀(jì)后期和文藝復(fù)興時(shí)期以來，西方人開始拿上帝創(chuàng)造世界的模式來比擬詩歌創(chuàng)作，認(rèn)為詩歌創(chuàng)造了另一個(gè)世界宇宙；在這個(gè)意義上，中國文學(xué)傳統(tǒng)所說“作”與“poiêses”無法等量齊觀。［30］(P81-82)

其次是關(guān)于中國文學(xué)批評(píng)的詩法問題。西方詩學(xué)始于希臘的“technê”觀念，也就是生產(chǎn)系統(tǒng)意義上的“art”(藝術(shù))，有了生產(chǎn)系統(tǒng)，東西才能制作出來。中國文論中也有一些文體（例如“詩法”）接近西方的“技法”。對(duì)此，宇文所安說：“陸機(jī)的《文賦》和大多數(shù)傳統(tǒng)中國文學(xué)理論在理論前提下與西方詩學(xué)的‘技法’有明顯差別，傳統(tǒng)中國文論描述創(chuàng)作的‘實(shí)現(xiàn)’過程，而非‘制作者’和‘制作物’的關(guān)系；而且也沒有西方文論那種對(duì)組成部分的分析?！保?0］(P98)基于中西詩歌作者和作品的不同關(guān)系，宇文所安確認(rèn)了中國詩歌的“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”。

總之，陳世驤、劉若愚和宇文所安分別提出中國抒情傳統(tǒng)、悖論詩學(xué)和非虛構(gòu)傳統(tǒng)的概念，試圖概括中國詩學(xué)傳統(tǒng)，以實(shí)現(xiàn)他們的理論建構(gòu)。雖然陳世驤、劉若愚和宇文所安對(duì)中國文論整體的描述和闡發(fā)涉及眾多文本，但他們?cè)诮?gòu)其理論時(shí)都把《文賦》作為重要的文獻(xiàn)和佐證。這說明在多元文化交流過程中，《文賦》所蘊(yùn)含的潛能為不同文化之間的對(duì)話提供了可能。

三、結(jié)語

《文賦》經(jīng)由漢學(xué)家的翻譯而傳遞到西方語境，又進(jìn)一步延伸到文學(xué)理論領(lǐng)域和詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域。④在此一過程中，《文賦》的理論意義實(shí)現(xiàn)了增殖。由《文賦》衍生出“中國抒情傳統(tǒng)”“悖論詩學(xué)”和“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”三種闡釋方式。這三種闡釋方式分別集中于詩學(xué)之“情”“言”和“作”，對(duì)中國文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行了創(chuàng)造性的生發(fā)。這說明每個(gè)文本不僅是某個(gè)作者原始意圖和思想的表達(dá)，在其被翻譯和接受過程中文本的意義會(huì)發(fā)生創(chuàng)造性增殖。

因此，文學(xué)流傳的過程不僅意味著文本所處時(shí)空的變化，還意味著其被理解的方式發(fā)生了變化。美國漢學(xué)界以上述三種闡釋方式解讀《文賦》，與20世紀(jì)下半期以來的“平行研究”潮流直接相關(guān)。20世紀(jì)上半期，法國比較文學(xué)研究多采用歷史性和實(shí)證性的影響研究。自20世紀(jì)50年代，美國比較文學(xué)界針對(duì)“法國學(xué)派”建立與“影響研究”相對(duì)的“平行研究”，旨在以跨學(xué)科的方式發(fā)掘藝術(shù)作品的美學(xué)意義。通過分析具體作品，“平行研究” 對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行細(xì)讀和美學(xué)評(píng)價(jià)，而非僅限于國際的影響和實(shí)證。陳世驤等人就是在這一思路下，試圖對(duì)中西文論進(jìn)行綜合，以發(fā)現(xiàn)彼此可以溝通的共同命題。在此一潮流之中，他們的這種闡釋方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)中國文論的整體性概括。

但是，闡釋學(xué)方法在比較研究中運(yùn)用二分法以彰顯“中國性”，相應(yīng)地遮蔽了中國問題的復(fù)雜性，這就使得相關(guān)命題成了一些基本的理論預(yù)設(shè)，用以實(shí)現(xiàn)對(duì)相關(guān)論述的支撐。張隆溪評(píng)價(jià)了中西傳統(tǒng)文化差異的一系列對(duì)比或二分法，即：“西方的虛構(gòu)性與中國的事實(shí)性、西方的創(chuàng)造性與中國的自然性、西方對(duì)普遍性之關(guān)注與中國對(duì)獨(dú)特性之關(guān)注、西方隱喻超驗(yàn)的意義與中國本義與歷史感等等。”［31］(P276-277)他認(rèn)為，這種二分法“基于自然與文化、獨(dú)特性與普遍性、具體與抽象諸如此類的基本差異上加以臆斷”，成為典型的預(yù)設(shè)。就“中國抒情傳統(tǒng)”而言，中國文學(xué)被認(rèn)為傾向于抒情的維度，這就相應(yīng)地忽略了中國文學(xué)中的其他成分，如《詩經(jīng)》就具有非常鮮明的敘事意義，朱東潤發(fā)現(xiàn)其中的許多詩篇與政治和儀式有關(guān)。［32］這就說明《詩經(jīng)》不僅僅如陳世驤所說具有抒情“主體性”［9］(P5)，而且具有記錄和敘事的成分，其所抒發(fā)的情況，不僅是喜怒哀樂之情，更是一種集體情感。就“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”命題而言，一旦中國文學(xué)傳統(tǒng)被認(rèn)為是一元論的，中國詩歌就被當(dāng)成真實(shí)世界的文字反映，而那種認(rèn)為中國之文是徹底的寫實(shí)主義的觀點(diǎn)是值得懷疑的。［31］(P293)

其實(shí)，以非虛構(gòu)傳統(tǒng)概括中國文學(xué)，在一定程度上忽視了中國文學(xué)向著藝術(shù)自律所進(jìn)行的理論建構(gòu)。在眾多詩法著作中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)文本是有序展開的，不僅僅是對(duì)事實(shí)的呈現(xiàn)，而且也是對(duì)事實(shí)的重塑和重組。中國文學(xué)理論關(guān)于文學(xué)如何被制作的看法集中體現(xiàn)于詩法類著作。正如張伯偉說：“中國文學(xué)理論在文學(xué)形式方面的建樹和貢獻(xiàn)，向來沒有得到系統(tǒng)的總結(jié),所以在擅長(zhǎng)文本分析的西方文學(xué)理論面前，往往顯得有些自卑。其實(shí)，中國古代文論中并不缺乏這方面的成就?！保?3］

注釋:

①贊克的譯文后被編入：Erwin von Zach tr.,Die Chinesische Anthologie:übersetzungen am dem Wen hsüan,edited by Ilse Martin Fang,Harvard-Yenching Institute Studies,XVIII,Cambridge,Mass.:Harvard University Press,1958。參見陳才智《西方〈昭明文選〉研究概述》（《漢學(xué)研究》第9輯，中華書局2006年版，第426頁）。

②阿瑟·西蒙斯是20世紀(jì)初英國頹廢主義文學(xué)批評(píng)家，他在“五四”時(shí)期為中國新文學(xué)界推崇。

③康達(dá)維的譯本請(qǐng)見：David R.Knechtges，Wen xuan,or,Selections of refined literature,Xiao Tong; translated,with annotations and introduction,Princeton,N.J.:Princeton University Press,1982-1996.另外，托尼·伯恩斯坦（Tony Barnstone）與周平（Chou Ping）合譯的《文賦》（譯名為The Art of Writing，收入The Art of Writing:Teachings of the Chinese Masters,Boston:Shambhala Publications,Inc.,1996）為目前最新的英譯本，該譯本被艾貝德·伊斯梅（Abed Ismael）翻譯成阿拉伯語（Abed Ismael,Tony Barnstone,Chou Ping,Fan al kitub,Damascus:Al-Mada,2004）。

④《文賦》在漢學(xué)界的流傳，學(xué)界已有考察，參見：黃卓越主編《海外漢學(xué)與中國文論》，北京師范大學(xué)出版社2018年版，第195-204、585-596頁。本文主要探討《文賦》在旅行過程中被用于建構(gòu)理論的過程，及其產(chǎn)生的現(xiàn)代意義，以期發(fā)現(xiàn)中國古代文論在中西文化交流過程中的價(jià)值。